проект
1
старшее поколение -
интервью
портрет эпохи
Алена Верин-Галицкая ― певица-исполнительница современной музыки, музыковед, журналистка. Окончила Российскую академию музыки имени Гнесиных в 2021 году (класс Л. Л. Гервер). Область научных интересов ― позднесоветская музыкальная культура, история электронной музыки. Постоянный автор журнала «Музыкальная жизнь». Ведет активную вокальную деятельность, исполняя произведения современных композиторов.
об авторе
проект
старшее поколение -
интервью
- портрет эпохи
В 1962 году я встречал с Юдиной Стравинского, а в 1988-м с Ивашкиным – Кейджа
АлЁна
Верин-Галицкая
Алена Верин-Галицкая ― певица-исполнительница современной музыки, музыковед, журналистка. Окончила Российскую академию музыки имени Гнесиных в 2021 году (класс Л. Л. Гервер). Область научных интересов ― позднесоветская музыкальная культура, история электронной музыки. Постоянный автор журнала «Музыкальная жизнь». Ведет активную вокальную деятельность, исполняя произведения современных композиторов.
В 1962 году я встречал с Юдиной Стравинского, а в 1988-м с Ивашкиным – Кейджа
АВГ
Можете ли вы вспомнить, как в годы учебы у вас пробудился интерес к современной музыке?

АЛ
Во многом мой интерес пробудили выступления Марии Вениаминовны Юдиной в самом конце 1950-х: я хорошо помню свое впечатление от концерта в 1959 году, когда она играла концерт для двух роялей Стравинского. У меня всегда был интерес и любопытство в отношении всего нового. В том же 1959 году состоялась Американская национальная выставка, на которой была представлена широкая панорама современного искусства и где в записях давали современную музыку.

АВГ
Можете рассказать подробнее про это время?

АЛ
В 1958 году мы подружились с Америкой на конкурсе Чайковского, когда Клиберн выиграл первую премию. После этого начались бурные контакты: в 1959 году — Американская выставка, в том же году — гастроли Нью-Йоркского оркестра с Леонардом Бернстайном, где он дирижировал Стравинского («Весну Священную» и фортепианный концерт), Чарльза Айвза, а также всякие мелочи Уолтера Пистона, Джанкарло Менотти и кого-то еще. Я был на этом концерте. Чуть позже, в 1960 году, приезжали Аарон Копленд и Лукас Фосс.

АВГ
Эти концерты были вашим основным способом знакомства с новой музыкой?

АЛ
С новой музыкой я скорее знакомился по записям. В 1959 году мне было 15 лет, я учился в ЦМШ, и моя замечательная учительница Анна Даниловна Артоболевская абсолютно не возражала против моего интереса к современной музыке, даже его поощряла. В прошлом она была ученицей Юдиной, она же меня с ней и свела. В классе Анны Даниловны, вплоть до конца школы, я сыграл самостоятельно — она почти не прикладывала к этому руку — произведения Шенберга («6 маленьких пьес для фортепиано, op. 19» и «Менуэт» из «Сюиты») и Стравинского («Концерт для фортепиано, духовых, контрабасов и литавр» и «Серенаду»). Для тех лет это было что-то очень…

АВГ
Смелое?

АЛ
Смелое, да. Это только сейчас кажется, что эти пьесы классика. А тогда мне пришлось получить допуск в консерваторскую библиотеку по специальному разрешению директора библиотеки — в ЦМШ же ничего не было. Там в читальном зале работала замечательная хранительница Ирина Амазасповна Адамова, которая выносила мне буквально все: факсимильное издание десятой симфонии Густава Малера, партитуры Шенберга, Стравинского… И из библиотеки я начал все это брать домой и переснимать. Кроме того, была возможность слушать в консерваторской фонотеке привезенные американцами пластинки. Это было где-то в 1959—1960 годах.

АВГ
Такая возможность была связана с Оттепелью?

АЛ
Совершенно верно. Здесь уже было полное собрание сочинений Антона Веберна под управлением Роберта Крафта и «Воццек» Берга. Помню еще, как мы с приятелем слушали «Уцелевшего из Варшавы» и Скрипичный концерт Шенберга. Таким было мое частное образование в современной музыке вплоть до окончания школы в 1963 году. В те годы Юдина меня довольно часто использовала как переворотчика на репетициях и концертах. Бывая у нее дома, я, хоть и бегло, знакомился с нотами, которые ей присылали Булез, Штокхаузен и Стравинский. Мы говорили с ней о многих явлениях и ярких именах новой музыки того времени. Оказывая мощнейшее влияние как исполнитель классики, она стала для меня главным рупором и авторитетом в современной музыке. От нее я узнал имена Арво Пярта и Валентина Сильвестрова, тогда же она переписывалась с Игорем Блажковым, который ей открывал киевский авангард, еще только складывавшийся. Эта переписка опубликована в трехтомнике Блажкова [1−3] и в семитомнике писем Юдиной [8−14].

АВГ
Можно ли сказать, что Юдина была вашим педагогом?

АЛ
Да, но не буквальным педагогом, конечно. Она была моим главным ментором по современной музыке. Ее позицию в искусстве я позже усвоил как лютеровский императив: «Я здесь стою и не могу иначе». Эта позиция стала и моей по отношению к современной музыке. Она умерла в 1970 году. Еще при ее жизни я начал играть программы и произведения, которые она по здоровью и по ситуации не могла осуществить. Например, в 1961 и 1962 годах она сыграла Musica stricta Андрея Волконского, первое в СССР додекафонное сочинение. За что потом гоняли их обоих (хотя ее преследовали больше за чтение стихов, но все равно ей хорошо досталось). Я выпросил у нее эти ноты в 1964−65 году и переписал за одну ночь. А начиная с 1968-го, сыграл это сочинение на гастролях по всему Советскому Союзу около тридцати раз, вставляя его почти в любую программу. Тогда гастрольные организации Росконцерт и Союзконцерт еще не были под таким строгим наблюдением идеологической комиссии Министерства культуры.

АВГ
То есть вы вообще могли играть любую программу?

АЛ
В общем, да. Но я просто знал места. Например, в Эстонии моя первая программа состояла из Баха, Моцарта, Шенберга, Пярта, Волконского и Дебюсси. Это был 1968 год. Такие программы можно было играть в Балтике и Закавказье. Там не было особой цензуры, поэтому мы просто договаривались с филармониями и играли. Вот вы спрашивали меня про годы учебы…

АВГ
Да, мне интересна атмосфера, которая способствовала вашему интересу.

АЛ
Сейчас я вам скажу. Когда я поступил в класс Генриха Густавовича Нейгауза, никакой способствующей атмосферы вокруг вообще не было. Ни в классе, ни среди моих однокашников. Только чуть позже я познакомился с Олегом Каганом. Зато очень быстро сошелся с Эдисоном Денисовым и с Альфредом Шнитке, с которыми очень дружил на протяжении 1960-х. Они были главными «разносчиками заразы» современной музыки.

АВГ
Как вы с ними познакомились?

АЛ
Не могу точно вспомнить. Может быть через Светлану Савенко, или через композитора Марка Минкова, или через какие-то концерты. Во всяком случае в 1962 году, когда состоялась премьера «Сюиты зеркал» [6, c.62] Волконского, я еще у них не светился. Думаю, они меня заметили, так как я многим интересовался и многое играл, это было примерно в 1964−65 годы.

АВГ
А что вы тогда играли, например?
АЛ Незадолго до смерти Нейгауза (он скончался в октябре 1964 года) я принес к нему на урок Вариации Веберна. Их я также переписал у Юдиной. Я сыграл их ему перед полным классом учеников, свободных слушателей и всяких поклонников его преподавания, его романтического, артистического жеста. После внимательного прослушивания он сказал: «Алеша, я ничего не понимаю, сыграйте еще раз». И это желание понять мне понравилось. Я сыграл еще раз, мне эта музыка была понятна, но объяснить ее Нейгаузу я не мог. Его уроки действительно были очень увлекательны, хоть и не совсем для меня. Вот он слушал, как я играл си-минорную рапсодию Брамса, и вдруг говорит про коду: «Я вижу здесь Гомера, идущего по песку вдоль моря». Такие высказывания меня раздражали и даже отпугнули от романтизма, природу которого я стал понимать гораздо позже. К тому же эта литературщина совершенно никак не помогала играть.

АВГ
Но есть же те, кому это помогает?

АЛ
Конечно, но меня интересовал не образ, меня интересовала структура. А структуры тогда никто не преподавал. Даже Лев Николаевич Наумов, который был не только пианистом, но и композитором, когда говорил о повторах в форме произведения, то имел в виду в первую очередь качество звука. Я уже потом стал отдавать себе отчет, что именно меня интересует.

АВГ
Расскажите, пожалуйста, какие концерты вы играли в этот период.

АЛ
В середине 1960-х я уже чувствовал себя в современной музыке как рыба в воде и понимал, как подходить к новому произведению. В 1965-м году на конкурсе в Бразилии я получил первую премию и спецприз за исполнение современного бразильского сочинения, а в 1968-м в Монреале — специальную премию за лучшее исполнение написанного для конкурса произведения с оркестром. В 1966 году Министерство культуры наградило меня поездкой в бельгийский молодежный музыкальный лагерь Jeunesse musicale, где я познакомился со многими людьми, ставшими моими друзьями. В рамках наших студенческих концертов я предложил сыграть что-то из современной музыки. Там сразу же согласились — им была интересна новая советская музыка. Поэтому я сделал концерт в одном отделении, состоящий из «Партиты» Пярта, «Musica stricta» Волконского и второй сонаты Шостаковича. Мною сразу же заинтересовался директор Брюссельского радио. Через два года (в 1968 году) он пригласил меня выступить на фестивале «Встречи современной музыки» — Reconnaissance de musique moderne, проходившего под патронажем Пьера Булеза. И я поехал туда через Госконцерт, будучи на последнем курсе консерватории. С одним из отвечавших за поездку сотрудников Госконцерта у меня была договоренность, что мы не афишируем программу. Я сообщаю только содержание классической сольной программы, но не объявляю программу концерта новой советской музыки (Шнитке, Волконский, Денисов), где я играл «Музыку для фортепиано и камерного оркестра» Шнитке. И это проскочило. Вот на такие акции мне везло — снимать концерты начали позже.

АВГ
Есть ли у вас еще какие-то истории, связанные с консерваторией?

АЛ
В консерватории на один год позже учился Александр Рабинович — в 1970−71 годах он был первым, кто начал играть наизусть клавирштюки Штокхаузена. Я тогда еще не осмеливался, да и наизусть у меня никогда не получалось… Очень хорошо помню, как он играл на выставке в Доме художников на Кузнецком Пятый клавирштюк, и во время исполнения этой пьесы в раже одним из глиссандо сбил черную клавишу, которая улетела прямо ко мне под ноги. Мы с ним вообще не очень много общались в Советском союзе, но после его отъезда сдружились. И начиная с первых «Альтернатив», я пробивал исполнения многих его сочинений. А в то время, в 70-х, его все ужасно клевали, к тому же еще и «пятый пункт»…

АВГ
Какой вообще была ситуация с выступлениями внутри СССР?

АЛ
Помню концерт в консерватории, когда я уже стал преподавать на кафедре камерного ансамбля. Чтобы не писать методическую работу, я решил сыграть методический концерт, в программе которого поместил всю панораму современной музыки. За три часа до концерта мне звонит Михаил Георгиевич Соколов, который был заведующим кафедрой общего фортепиано. Он мне отсоветовал играть и сказал: «Вам будут большие неприятности, мне [с нажимом] будут большие неприятности», поэтому концерт пришлось снять. Так что атмосфера в консерватории была абсолютно нейтральная, но я бы сказал, с глухим интересом. Я очень подружился с Михаилом Сапоновым, который тогда был председателем НСО [Научного студенческого общества]. Еще во время учебы я очень часто был в доме и у Шнитке, который с партитурами давал слушать свои сочинения, Штокхаузена и другую музыку, и у Денисова, который делился и нотами, и пластинками. Конечно, не со всеми, а только с теми, кто возвращал ему материалы. Вот эти два человека мне очень сильно помогли.

АВГ
Каких композиторов вы от них узнали?

АЛ
От Шнитке я узнал в основном Штокхаузена, который меня очень заинтересовал. У Шнитке было практически вся вышедшая на пластинках музыка Штокхаузена, вплоть до 1965 года. Я лично познакомился со Штокхаузеном в 1968 году во время Брюссельского фестиваля — для меня это было главное событие тех лет. Тогда я побывал на двух концертах его ансамбля. На одном из них были «Гимны», а на втором — какие-то клавирштюки, «Mikrophonie 1» и что-то еще. Я и до этого знал многие его сочинения и уже начинал немножко учить клавирштюки. Но его живое исполнение произвело на меня сильнейшее впечатление. Мы переписывались какое-то время. Он присылал мне ноты и журналы, но главное, что он пробудил во мне интерес к индуизму и восточной философии.

АВГ
Скажите, пожалуйста, как Шнитке получал пластинки?

АЛ
Ему присылали почтой из Германии. Волконский с Юдиной тоже по почте получали ноты и пластинки. Все функционировало. Письма просматривались, но в общем приходили.

АВГ
Вы тоже получали ноты по почте?

АЛ
Да, по почте или через поездки. Например, в Канаде, где я был на конкурсе в 1968-м, я познакомился с музыкантами, которые, увидев, что в Советском Союзе есть интерес, посылали мне бесплатно то, что просил. Конечно, я что-то посылал в ответ.

АВГ
Можете привести другие примеры?

АЛ
Еще до 1980-го года в Брюсселе я познакомился с профессором права Артуром Шанцем, который занимался фортепианными транскрипциями Баха и составлял их каталог. А среди советских композиторов было очень много обработчиков Баха. И он вцепился в меня, поскольку я мог достать нужные ему издания. Я посылал ему фортепианные транскрипции Баха, а он мне в ответ — Рамо, Куперена, других малоизвестных клавесинистов и уртекстные издания. Хотя это было довольно дорого по тем временам.

АВГ
Вы сказали, что могли доставать ноты, но как?

АЛ
Тогда у меня был очень хороший контакт с нотницей Музгиза в центре Москвы, директором которой был Николай Копчевский, издатель Музгиза. К сожалению, потом ее разорили. Это был колоссальный архив советских изданий, в котором можно было достать и копировать даже самые редкие. Конечно, я пользовался также библиотеками консерватории и Союза композиторов.

АВГ
Была ли возможность достать ноты не через переписку со знакомыми?

АЛ
Конечно, другой способ — через Библиотеку иностранной литературы и Ленинскую, где существовал межбиблиотечный абонемент, по которому из-за рубежа можно было заказывать любое издание из партнерской библиотеки на время — на две недели или на месяц. У меня тогда появились хорошие друзья в нотном отделе Ленинки. Они запросто оформляли мне ксерокс, я переснимал ноты, получал их на руки, и издание отправлялось обратно. Совершенно бесплатно. Моя библиотека создавалась именно благодаря этим контактам и обмену.

АВГ
Как советские композиторы выходили на контакт с западными коллегами?

АЛ
Нашими композиторами заинтересовались американские и европейские журналисты. В книге о Волконском [6] есть список литературы и список публикаций, довольно интенсивных в 60-е годы. Мало того, в середине 60-х годов фестиваль современной музыки в Загребе приглашал Денисова и Волконского. Денисов был очень активен и посылал записи своих сочинений и сочинений других композиторов на Запад. Блажков и Грабовский из Киева интенсивно вели переписку с поляками. Шнитке из Москвы переписывался в основном с германоязычными странами — композиторами, журналистами и музыковедами. Еще Шнитке очень дружил с бельгийским композитором Анри Пуссером. Денисов, впрочем, тоже. Как и с Булезом.

АВГ
Как они узнали друг о друге?

АЛ
Булез приехал сюда в 1967 году как дирижер оркестра BBC. Это была первая встреча Денисова с Булезом. Они встретились сначала на концерте, потом на квартире, где были Блажков, Денисов, Юдина, Гершкович и Волконский. Затем Булез увез отсюда партитуру «Жалоб Щазы» Волконского и очень быстро продвинул ее в издательство Universal. Состоялись первые европейские исполнения «Жалоб Щазы» в Берлине, Париже, Лондоне под руководством Булеза и Жильбера Ами. Для них двоих это была новинка, критиками же сочинение воспринималось как свежее, но все-таки немного несамостоятельное. Это было время, когда хоть и трудно, но все было достижимо. Все, понимаете.

АВГ
Что еще, например?

АЛ
В музее Скрябина были публичные прослушивания новой музыки. Несколько раз с пленки прослушивался «Воццек» Берга, был там «Царь Эдип» Стравинского. Все новейшие и относительно новые пластинки неслись туда и переписывались между людьми. Интересующейся молодежи все-таки было довольно много.

АВГ
А много — это сколько? Какое количество людей приходило на эти публичные прослушивания?

АЛ
Это были вечера прослушивания в зале Музея Скрябина. Приходило примерно 20−30 человек.

АВГ
То есть это было какое-то устойчивое сообщество?

АЛ
Да. Знаете, люди получали информацию из самых разных источников. Например, отец Володи Мартынова Иван Иванович Мартынов был официальным музыковедом, который постоянно ездил за границу и привозил оттуда все. Поэтому Мартынов по отцовскому каналу был прекрасно в курсе того, что делается в музыке, живописи и поэзии. И также у меня были приятели, имевшие каналы связи. Один из них был сыном переводчика современной французской поэзии и знал всю современную литературу. Другой — виолончелист в гнесинской школе, мать которого работала в библиотеке дома архитекторов, куда приходили все новейшие альбомы по современной живописи. Мы были в курсе всего, что делается на Западе, хоть и с запозданием на год-два. Для вас это немножко удивительно, ведь в 90-е и 2000-е годы ничего не было запрещено. Это сейчас мы возвращаемся к эпохе запретов. И сейчас это становится опасным. А тогда был запрет, но все находили каналы, как его обходить.

АВГ
С какими еще композиторами вы контактировали?

АЛ
Я очень много ездил с гастролями, поэтому у меня сложился определенный круг общения. Конечно, это круг эстонских композиторов: Арво Пярт, Кулдар Синк, чуть позже Лепо Сумера. Я знал и других композиторов, из поколения неоклассиков, но меня они мало интересовали. Мне тогда был интересен язык, более близкий к авангардным техникам: серийности, алеаторике, хеппенинговой театральности. То есть с одной стороны — строгая техника, а с другой — возможности демонстрации поведенческой и исполнительской свободы. В 1967 году, будучи студентами консерватории, мы с композитором Марком Минковым получили от Союза композиторов путевки на Варшавскую осень. Две недели мы провели на фестивале, знакомились с композиторами и исполнителями, я делал нелегальные записи новой советской музыки на Варшавском радио — Пярта, Волконского, Сильвестрова, Годзяцкого, Мансуряна. Там же я познакомился сразу с несколькими композиторами, с которыми мы потом обменивались партитурами.

АВГ
А когда наступило ваше «разочарование авангардом»?

АЛ
Это случилось позже. После окончания консерватории я укрепился даже не столько в авангарде как таковом, сколько в авангардном продвижении всего того, что нельзя было.

АВГ
То есть это был ваш протест?

АЛ
Да, протест и желание быть пионером в этих областях — сделать то, что прежде не делал никто, а также помочь композиторам донести свою музыку по возможности до самой широкой публики.

АВГ
Как вообще были возможны концерты новой музыки в Москве?

АЛ
Они были возможны в рамках молодежных клубов: Дома архитекторов, Дома художников, Дома композиторов. Вот там все и происходило. В 1969 году, когда я окончил консерваторию, то организовал небольшой ансамбль «Музыка — XX век». В него входили Лидия Давыдова, Марк Пекарский, еще два ударника и пианист Борис Берман, который уехал в 1973 году. Тогда мы искали в Москве все возможности, чтобы выступить. Например, выступали в Физическом институте академии наук и Институте имени Курчатова. А однажды мы договорились с Домом самодеятельного творчества, находящегося в помещении бывшей синагоги на Малой Грузинской и сыграли там программу из нескольких композиторов. Одним из них был Денисов. Помимо него мы сыграли несколько сочинений Кейджа (среди них были «Музыка на воде» и «Amores»), которые до этого вообще никогда не игрались: одно из них я нашел в консерваторской библиотеке, два других мне дали на той самой Варшавской осени. А в конце мы играли «In C» Терри Райли.

АВГ
Терри Райли в Советском Союзе в 1969 году? Это же пьеса 1964 года, как вы получили ноты так быстро?

АЛ
Как-то раз у меня случился очередной поход к Денисову, и тот мне сказал: «Алеша, тут есть такой Джон Кейдж, он прислал книгу „Silence“, но я ее читать не буду, мне он совершенно не нравится, меня он совершенно не интересует». Он так и до самого конца к Кейджу отрицательно относился. Он отдал эту книгу, которая правда была вся по-английски, и хоть я тогда почти не читал по-английски, но что-то понять смог. Кейдж был экзотической фигурой, я не воспринимал его эстетику, но интересовался ей, хотя тогда вообще никто не понимал, что он делал и зачем. А потом Денисов мне говорит, показывая новые записи: «Тут есть одна пластинка, Терри Райли „InC“, это какая-то повторяющаяся ерунда, я не считаю это музыкой, хотите послушать?». Я взял эту пластинку, а там на обороте вся, можно сказать, партитура изображена.

АВГ
Конечно, она же на одну страничку…

АЛ
Так пластинка стала моей собственностью, Денисову она больше не понадобилась. Мы сыграли «In C» прямо вместе с пластинкой, нас было 4 или 5 человек — небольшой ансамбль, которого для этого произведения было явно недостаточно. Поэтому мы поставили пластинку и присоединились к исполнению. Это было первое публичное исполнение Кейджа и Терри Райли.

АВГ
А Стив Райх когда появился в Союзе?

АЛ
Стив Райх к нам проник уже позже — в 80-е.

АВГ
Расскажите, пожалуйста, про гастроли вашего ансамбля.

АЛ
Наш первый выезд состоялся в Таллин и Тарту в октябре 1969 года, где мы играли немножко старинной музыки с Давыдовой, в программе был Генрих Шютц, Дьердь Лигети, Кейдж, вроде как Губайдулина, а фишка концерта — первое исполнение «Плачей» Денисова. У нас было десять или двенадцать репетиций, очень трудная вещь, да еще и без дирижера. Но мы ее очень здорово сделали — Денисов был совершенно счастлив. Следующие гастроли я организовал в Ереване и Тбилиси отчасти через друзей-композиторов, отчасти через филармонии, которые были достаточно независимыми. Мы очень хорошо провели гастроли в Армении. Один концерт состоялся в Камерном зале филармонии, и там мы играли полный вечер Бартока — двойную сонату, 5 песен (опус 16) с Лидией Давыдовой, скрипичную сонату и трио «Контрасты». В тот вечер на концерте присутствовал Петер Барток, сын композитора, который был в то время в Армении. Нас представили друг другу, но дальнейших контактов не получилось. А второй концерт состоялся в Доме композиторов, его организовывал Тигран Мансурян. Застолье после этого было невероятное. Потом мы поехали в Грузию — тоже на два концерта в Тбилиси. Один концерт был сыгран с Бартоком, а второй должен был увенчаться «Плачами» Денисова. И вдруг Филармония получает распоряжение Союзконцерта из Москвы, что мы не можем играть Денисова.

АВГ
Почему?

АЛ
Оказалось, что в «Советской музыке» была опубликована анонимная заметка под названием «Реплика» за подписью «Журналист» [4], хотя мы подозревали, что это был Шнеерсон. Это был музыковед, опубликовавший знаковую для того времени книгу «О музыке живой и мертвой» [7], в которой ругал буквально всех композиторов, кроме композиторов-коммунистов, которых сейчас никто и не помнит. Но мы оттуда выуживали крохи информации о композиторах, сочинениях и техниках, которыми они были созданы. Так вот, это была заметка об интервью Денисова, которое тот дал немецкому журналу. В этом интервью Денисов рассказывал обо всех новинках советской музыки, называл имена и примеры сочинений (в том числе своих). Видимо, секретарю Союза это страшно не понравилось. Этот анонимный журналист написал очень гадкую, пасквильную заметочку, где вопрошал, мол, разве Денисов не думал, когда давал такое интервью, что он очерняет советскую музыку? И из-за этой заметочки у нас и сняли исполнение «Плачей». А получилось так, что это были гастроли нашего ансамбля, куда входили Пекарский и Давыдова. Они же потом оставались на примыкающий к ним концерт «Мадригала», которым руководил «товарищ Князь» [Волконский]. Он уже приехал туда и собирался быть на нашем концерте, а мы думаем — что делать без головного сочинения? Он говорит: «Я придумаю». И он за одну ночь написал на нескольких листках план, рассчитанный на пятерых исполнителей, включая его, который назывался «Реплика». Он состоял из нескольких эпизодов. Помню, что мы с Берманом выходим по очереди и играем какие-то мелодии Чайковского, потом выходит Давыдова и поет какие-то фрагменты из «Плачей» и какой-то старинной музыки. В это время Пекарский сидит на сцене и стучит на печатной машинке не то статью, не то донос — это не оговаривалось. В какой-то момент выходит Волконский и бьет в колокол. Я сейчас не вспомню точный план этой акции. Это был абсурдный театр или сумасшедший дом — публика ничего не понимала. В конце Давыдова читала фрагменты из этой статьи, а потом совершенно ядовитым голосом пела или произносила: «Журналист, журналист».

АВГ
Это был ваш ответ?

АЛ
Можно и так сказать, мы решили, что ответить не можем, но можем учинить какую-то акцию. Но мы не объявили предысторию всего этого дела, и публика была несколько одурачена тем, что не понимала контекст. Хотя надо было бы этот контекст обозначить. В общем, так мы отомстили за Денисова.

АВГ
Волконский придумал эту акцию под влиянием хеппенингов Кейджа?

АЛ
Кейджа он не переносил, честно говоря. У нас тогда переводили французский абсурдный театр, и он зачитывался Эженом Ионеско, поэтому, я думаю, акция была спровоцирована театром. Это было интересное время: люди интересовались всем непонятным, по слухам можно было узнавать, где и когда планируется что-то странное — и люди шли на это, особенно в Москве и в Питере.

АВГ
А можете привести в пример что-то такое «странное»?

АЛ
В 1975 году, осмелев, так сказать, я организовал два больших абонемента со старинной и новой музыкой. Один в Питере, другой — в Риге. Вроде бы у нас планировалось четыре выезда. Тогда в ансамбль входили Марк Пекарский и еще один ударник, Татьяна и Анатолий Гринденко, Светлана Савенко и 1−2 приглашенных местных музыканта. Первый концерт прошел блестяще. Он начинался с Гийома де Машо, потом звучала Губайдулина, следом — «Amores» Кейджа и что-то еще. А второе отделение мы заканчивали, по-моему, губайдулинской пьесой «Шум и тишина», которая плавно переходила в хеппенинг, выстроенный на основе Вариации № 2 Кейджа. Ее материал состоит из кружочков и линий на пластике. Они алеаторически бросаются и получившийся рисунок можно интерпретировать: кружок — это для нас было что-то музыкальное, линия обозначала движение. Каждому из пяти кружков присваивался персонаж, и когда кружки с линиями соприкасались — это обозначало встречу персонажей и какую-то акцию между ними. Я сам расписал все на акции. Помню, что на сцену выносился чемодан, рядом с которым Пекарский раздевался до приличного вида и погружал в него ботинки и верхний фрак. Там же у нас солировала Светлана Савенко и пела что-то из Чайковского. Мы ходили по сцене, надували какие-то воздушные шарики, запускали бегающие фигурки по сцене. Сыграли мы этот концерт в питерской Капелле, и он вызвал неподдельный восторг у авангардных художников. Сейчас я вам точную дату скажу, у меня записано: 8 декабря 1975 мы сыграли эту программу в Питере, а 10 декабря 1975 в Риге мы ее повторили.

АВГ
А второй концерт?

АЛ
Во втором концерте одно отделение состояло из камерной музыки Айвза, а в другом мы сыграли «Драму» Сильвестрова. Все хорошо прошло, но в Риге потом было донесение в филармонию, что Любимов бьет стекло в рояль. А там в «Драме», знаете, на струны кладутся металлические тарелочки, адски шумящие от игры на клавиатуре, и стаканчики, которые крутятся на струнах. Кто-то это уследил и доложил. В общем, после второго концерта филармония закрыла этот абонемент и отменила дальнейшие приезды.

АВГ
Им не понравилось?
html
В 2024 году пианист и исполнитель на старинных клавишных Алексей Любимов празднует свое 80-летие. Он является знаковой фигурой как для советской музыкальной истории, так и для российской. Ученик Юдиной и Нейгауза, он продвигал музыку запрещенных композиторов, был известен как «главный исполнитель Кейджа» в СССР, устраивал со своим ансамблем «Музыка — XX век» хеппенинги и был частью неформальной музыкальной культуры. О советском периоде биографии, гастролях, «мести за Денисова» и приезде Кейджа в СССР читайте в разговоре Алены Верин-Галицкой (АВГ) с Алексеем Любимовым (АЛ).
Алексей любимов:
АЛ
Филармонии-то что? Там была очень хорошая директриса. Но она была под бдительным оком министра культуры, который оказался просто моим личным врагом. Он был абсолютно сталинским человеком. После того как абонемент сняли, мы стали искать другие выходы, ведь ребята — музыканты и художники — этим страшно интересовались и хотели продолжения. Они организовали нам даже не концерт, а фестиваль, который мы сделали в Риге в лютеранской церкви, бывшей тогда клубом Политехнического института. Это был 1977-й год. И этот фестиваль нам уже не простили. Во-первых, был страшный выговор организаторам в Политехническом, а меня вызвал тот самый министр культуры — Владимир Каупуж. Он сказал, мол, в филармонии мы вам запретили играть и больше не приглашаем, а вы вылезли в Политехническом институте, после чего заявил, что позвонит сейчас Кухарскому — заместителю министра культуры СССР — и Кухарский уже со мной разберется. Я ему отвечаю: «Звоните, если вам так хочется». На что он спрашивает: «Зачем вы играете эту музыку? Вы знаете, что эта музыка нам враждебна?» Я: «Это замечательная музыка. Сейчас вам она не нравится, но пройдут какие-то восемь-десять лет и ее будут играть повсюду». Так и сказал — мне нечего было терять. А он ответил, чтобы я больше не приезжал, что меня не пустят.

АВГ
Что было дальше?

АЛ
1975 год был очень активным, и нам казалось, что несмотря на все трудности, мы будем продолжать. Вплоть до 1977 года, до этого фестиваля в Риге, было продолжение авангардного потока. Это был какой-то рубеж. Примерно в это время в 1975−76-м годах мы сдружились с Володей Мартыновым. В те годы у него уже стала появляться неотональная музыка и минимализм, 1976 год — это его «Листок из альбома» и «Рождественская музыка», первые его знаковые вещи, уже совсем другие. Мне было легко переключаться от одного к другому, но я еще не знал про себя, что это будет так поворотно. Примерно в то же время подобный перелом произошел с Пяртом и Сильвестровым — от авангарда к новой простоте. В 1976-м у Пярта появились «Для Алины», «Fratres», и вообще все ранние вещи в новом его стиле «тинтиннабули» для Hortus Musicus. Кстати, Пярт приезжал в Ригу на фестиваль 1977 года. И там мы впервые играли его «Саре было девяносто лет». И туда же приезжал Сильвестров, у которого мы исполняли авангардные сочинения — «Проекции» и «Драму». А после окончания фестиваля, когда мы собирали вещи, он в этом соборе сел за инструмент и начал наигрывать свою «Китч-музыку».С этого поворотного 1977 года мой интерес и интерес моих партнеров стал уходить в сторону от авангардной эстетики. С одной стороны в сторону барокко — для нас началась целая эпоха музыки на старых инструментах, а с другой — у нас проявился интерес к минимализму и репетитивной технике.

АВГ
И авангард вы оставляете?

АЛ
Авангард постепенно сошел на нет. Начиная примерно с 1979-го, когда у нас с Гринденко, ее братом и с флейтистом Олегом Худяковым образовался барочный квартет и появились собственные инструменты, — мы ушли от новой музыки вообще. В сознании нашего круга случился большой перелом, это был 1979−80 год. Например, Мартынов ушел в церковь, начал преподавать в Лавре и перестал сочинять.

АВГ
Был ли этот поворот болезненным?

АЛ
Понимаете, мы не были адептами одного направления. Примерно с 1968 по 1973−74 меня интересовала восточная философия и восточное миросозерцание, которое пробудил во мне Штокхаузен, затем для меня наступила эпоха Кейджа с его анархическим видением мира и абсолютной свободой в действиях, в том числе в музыке. Но я и мои партнеры все равно продолжали заниматься нотированной музыкой, музыкой других авторов. Если в Европе или Америке все шло стадиально, то для нас эта стадиальность сжалась в 7−8 лет. Все сплющилось, и мы должны были исполнительски принять все, что на нас свалилось: Шенберга, Веберна, поствебернианство, новое философское отношение к музыке, открытие раннего авангарда, наш новый авангард, Штокхаузена… Кстати, о Штокхаузене…

АВГ
Вы упоминали, что были с ним лично знакомы.

АЛ
Да, в 1968 году у меня было к нему безоговорочное обожание, когда я почувствовал, что он не просто композитор, но какой-то метафизический провидец: он видит космос, он видит новые миры. Тогда я поверил, что надо искать в музыке новый духовный прорыв, связанный с выходом в духовное пространство, гораздо большее, чем в пространство звука. Но в 1978 году у нас с Гринденко была запись на Кёльнском радио, где она записывала Мартынова, я записывал Сильвестрова и Мансуряна, а вместе мы записывали 1 часть «Драмы» Сильвестрова. И там в коридорах я случайно наткнулся на Штокхаузена. Он меня узнал, мы немного поговорили, но первые же его слова меня совершенно огорошили. Он сказал: «Моя музыка должна изменить мир». И это было сказано с высоты такого демиурга…

АВГ
Как Вагнер?

АЛ
Даже мощнее, чем Вагнер. После этого я стушевался по отношению к нему в дальнейшем — от того, что он взял на себя непомерную задачу, на которую мир не ответит.

АВГ
Скажите тогда, как вы вернулись к новой музыке?

АЛ
В 1986−87-м году. Это случилось постепенно. С одной стороны, я уже играл не только на клавесине и не только барокко, а начал возвращаться в фортепианную игру. Ведь довольно много, года три, я вообще не концертировал как пианист, а только как клавесинист. А тут появились какие-то флюиды обновления — Перестройка, 1986 год. Появилось ощущение, что нельзя было оставаться в атмосфере замкнутого частного пространства, а нужно было куда-то выходить. К тому же меня стали обратно пускать за границу, ведь до этого я какое-то время был невыездной.

АВГ
Как так получилось?

АЛ
Меня и Татьяну Гринденко закрыли в 1980 году на семь лет. Когда началась эпоха Горбачева, этот вопрос решила скрипачка Лиана Исакадзе. Она позвала меня с собой на гастроли в Финляндию, на что я ей ответил, что невыездной. Она сказала, что постарается что-то узнать. Через какое-то время она направила меня в какой-то кабинет КГБ, где мне сказали, что не возражают против моей поездки. Так в 1987 мы поехали в Финляндию, и стало понятно, что нужно что-то делать — все разрешается. Поэтому мы решили сделать свой фестиваль современной и экспериментальной музыки «Альтернатива» и в 1988 году мы его провели как встречу-перекресток самых разных, даже противоположных течений в новой и импровизационной музыке, включая перформансы.

АВГ
Были ли еще какие-то стимулы к тому, чтобы организовать «Альтернативу»?

АЛ
Еще одним толчком послужил в том же 1988 году приезд Кейджа в СССР, первый и единственный.

АВГ
Вы были знакомы?

АЛ
Да, мы познакомились через Александра Ивашкина, который был знаком со многими американскими композиторами. Ивашкин был нормальным выездным человеком, будучи официально виолончелистом Большого театра. В 80-е годы он писал книгу об Айвзе, поэтому был и в Йельском университете, и в архивах Айвза. Видимо с Кейджем он познакомился тогда же. У меня было две главные встречи: в 1962 году я встречал с Юдиной Стравинского, а в 1988-м с Ивашкиным — Кейджа.

АВГ
Как вообще Кейдж оказался в СССР?

АЛ
К 1987 году Перестройка и ветер перемен докатились до Союза композиторов, секретариат стал разрешать исполнения сочинений, которые прежде играть было нельзя. Всюду исполнялись Шнитке и Денисов. В 1988 году ленинградский фестиваль современной музыки, который существовал и раньше, был организован под патронатом Союза композиторов. Хренников пригласил туда Джона Кейджа, Луиджи Ноно, Джона Адамса и других.

АВГ
Хренников пригласил?

АЛ
Ну может быть не лично Хренников, но он в лице Союза композиторов был патроном фестиваля. Эта ситуация показывает, во-первых, беспринципность тех людей, которые сидели у руля, а, во-вторых, подвижность всей этой системы: верхушка сказала «не пущать» — значит, нельзя; верхушка сказала «можно» — значит, можно. Я помню, как в начале 90-х пришел к Хренникову подписывать какое-то письмо по поводу жилплощади. Мы созвонились через его секретаря. Он меня встретил очень радушно и сказал: «Давайте забудем старые распри?» Я говорю: «Да, давайте». Это было очень показательно с его стороны. Кстати, про Хренникова хорошо отзывался Шнитке. Он и Гершковичу помог с квартирой, и Алику Рабиновичу — таким людям, которым больше некуда было соваться.

АВГ
Расскажите, как вы встречали Кейджа.

АЛ
Кейдж приехал в июне 1988 года с делегацией, в которой был Николас Набоков и кто-то еще из американских композиторов, но его не хотели пускать — он забыл взять с собой визу. Вопрос решился по звонку секретариата Союза композиторов, уж не знаю куда. Очевидно, решили через Хренникова, так как это был его фестиваль. Кейджу тут же на прилете дали эту визу, и он вышел в зал с ожидающими, держа в руках коробку с кашей.

АВГ
Кашей?

АЛ
Да, потому что он питался только растительной пищей. Ивашкин представил ему меня как главного исполнителя его музыки в Советском Союзе. Было рано — американские самолеты прилетали в 12 или 13 часов, поэтому мы решили, что он отдохнет в гостинице, а вечером мы встретимся — Ивашкин пригласил к себе на Юго-Западную. Вечером мы заехали за Кейджем и на метро поехали к Ивашкину. Ребята закупились водкой, а Кейдж, проходя по улицам, вдруг увидел какую-то растительность и сказал: «Это замечательная трава для салата!» Мы ее тут же нарвали. Дома у Ивашкина мы очень весело провели время: разговаривали о жизни, философии и музыке, пили водку, закусывая кейджевским салатом, ну и другими закусками, конечно. А на следующий день он уехал в Питер, где на фестивале исполнялась его музыка.

АВГ
Поразительно…

АЛ
На обратном пути, когда он возвращался в Москву, мы сделали встречу с Кейджем в консерватории. Надо сказать, что в 1975 году в рамках НСО с помощью Сапонова мы сыграли большой концерт с лекцией и панорамой произведений Кейджа в 21-м классе [5, с. 53−54]. Под портретом Ленина, в первом корпусе. К тому времени у меня уже было партитур пятнадцать, поэтому мы сыграли много музыки. На этом концерте сидел Альберт Семенович Леман в первом ряду. И вот мы играли очередную версию «4:33» — это были наслаивающиеся версии, эдакое полипространство. В двух группах мы играли разные пьесы, сначала свою пьесу сыграла одна группа и замолчала — это была их версия «4:33», а затем на другом углу сцены мы сыграли свою вещь и тоже замолчали, показывая нашу версию «4:33». Так получилось, что в какой-то момент эти две версии стали параллельными. Вдруг я слышу, Леман: «И когда же это кончится?» Совершенно незабываемая цитата.

АВГ
А ваша встреча с Кейджем…

АЛ
Состоялась в том же самом 21-м классе. И самое удивительное, что именно Леман представлял Кейджа консерваторскому собранию, нашим студентам. Для представления понадобился кто-то из композиторов, поэтому это не мог быть Сапонов.

АВГ
И этот приезд Кейджа простимулировал появление «Альтернативы»?

АЛ
Да, у нас родилась идея фестиваля. У нас все для этого было, и мы поняли, что нам нужно сделать фестиваль. А то как это? В Питере делают фестиваль имени Хренникова, а мы не можем сделать в Москве так, как мы хотим? Это совершенно взъело и меня, и Гринденко, и весь актив. И у нас все получилось. Официальная организация Союзконцерт взялась патронировать фестиваль. Они сделали афиши, рекламу, программки и даже заплатили исполнителям. Фестиваль был пока не международным, к нам приехали гости из советских республик: Армении, Грузии, из Украины приехал Сильвестров и еще кто-то. Вообще, первый фестиваль «Альтернатива» у меня целиком снят на видео, я потом эти пленки оцифровал.

АВГ
Они только у вас в личном архиве хранятся?

АЛ
Нет, я их также отдал в музей Глинки, так как они предоставили площадку, но в открытом доступе их нет. Их надо редактировать, это некачественные записи, они делались с моей видеокамеры, которую я привез из-за рубежа, и звук тоже писался на камеру — он некачественный. Что-то можно различить, но не все. Не уверен, что их стоит выкладывать.

АВГ
Но это очень важно — как исторический источник!

АЛ
Вы знаете, такие архивы собирали композиторы, но я единственный, кто собирал архив как исполнитель. У меня даже сохранились какие-то аудиозаписи из Риги. К сожалению, последующие «Альтернативы» не записывались на видео. Не доходили руки, да и у меня помощников почти не было. Было сделано два фильма — «Тишина № 9» с участием покойной Татьяны Чередниченко и журналистки Татьяны Диденко, а также большой телефильм «Лекция о ничто», его выложил Петр Поспелов (сегодня тоже, увы, покойный). Там лекцию читает Владимир Чинаев, участвуют Сергей Загний, Наталия и Елена Пшеничниковы, Герман Виноградов и еще довольно много людей, а музыкальные эпизоды разыгрываются в телестудии. Знаете, 7 часов уже, мы должны заканчивать.

АВГ Спасибо вам за интервью!
html
проект
Список литературы:
1. Блажков И. И. Книга писем: в 3 т. / Игорь Блажков. — Т. 1. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2019. 504 с.
2. Блажков И. И. Книга писем: в 3 т. / Игорь Блажков. — Т. 2. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2019. 568 с.
3. Блажков И. И. Книга писем: в 3 т. / Игорь Блажков. — Т. 3. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2019. 496 с.
4. Журналист. Реплика: По поводу одного интервью // Советская музыка. 1970. № 10 (383). С. 44−46. URL: https://mus.academy/articles/po-povodu-odnogo-intervyu (Дата обращения: 07.09.2024)
5. Студенческое научно-творческое общество в истории Московской консерватории / Сост. Р. А. Насонов, А. С. Пастушкова, В. В. Тарнопольский. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2020. 224 с.
6. Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского: воспоминания, письма, исследования. СПб.: Jaromir Hladik press, 2022. 864 с.
7. Шнеерсон Г. М. О музыке живой и мертвой / М.: Советский Композитор, 1960. 330 с.
8. Юдина М. В. В искусстве радостно быть вместе. Переписка, 1959−1961 гг. / [вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч., прил., указ. А. М. Кузнецов]. М.: РОССПЭН, 2009. 814 с.
9. Юдина М. В. Высокий стойкий дух. Переписка, 1918−1945 гг. / [вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч., прил., указ. А. М. Кузнецов]. М.: РОСС­ПЭН, 2006. 654 с.
10.Юдина М. В. Дух дышит, где хочет. Переписка, 1962−1963 гг. / [вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч., прил., указ. А. М. Кузнецов]. М.: РОСС­ПЭН, 2010. 854 с.
11.Юдина М. В. Жизнь полна Смысла. Переписка, 1956−1959 гг. / [сост. А. М. Кузнецов]. М.: РОСС­ПЭН, 2008. 598 с.
12.Юдина М. В. Нереальность зла. Переписка, 1964−1966 гг. / [сост. А. М. Кузнецов]. М.: РОСС­ПЭН, 2010. 675 с.
13.Юдина М. В. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка, 1946−1955 гг. / [сост. А. М. Кузнецов]. М.: РОССПЭН, 2008. 590 с.
14.Юдина М. В. Пред лицом Вечности. Переписка, 1967−1970 гг. / [сост., подгот. текста примеч. А. М. Кузнецов]. М.-СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 591 с.
15."Я всегда ищу и нахожу Новое…" Неизвестная переписка Марии Юдиной. / сост. К. В. Зенкин, А. Б. Любимов, М. А. Дроздова. М.-СПб.: Нестор-История, 2022. 544 с.