АВГ
Можете ли вы вспомнить, как в годы учебы у вас пробудился интерес к современной музыке?
АЛ
Во многом мой интерес пробудили выступления Марии Вениаминовны Юдиной в самом конце 1950-х: я хорошо помню свое впечатление от концерта в 1959 году, когда она играла концерт для двух роялей Стравинского. У меня всегда был интерес и любопытство в отношении всего нового. В том же 1959 году состоялась Американская национальная выставка, на которой была представлена широкая панорама современного искусства и где в записях давали современную музыку.
АВГ
Можете рассказать подробнее про это время?
АЛ
В 1958 году мы подружились с Америкой на конкурсе Чайковского, когда Клиберн выиграл первую премию. После этого начались бурные контакты: в 1959 году — Американская выставка, в том же году — гастроли Нью-Йоркского оркестра с Леонардом Бернстайном, где он дирижировал Стравинского («Весну Священную» и фортепианный концерт), Чарльза Айвза, а также всякие мелочи Уолтера Пистона, Джанкарло Менотти и кого-то еще. Я был на этом концерте. Чуть позже, в 1960 году, приезжали Аарон Копленд и Лукас Фосс.
АВГ
Эти концерты были вашим основным способом знакомства с новой музыкой?
АЛ
С новой музыкой я скорее знакомился по записям. В 1959 году мне было 15 лет, я учился в ЦМШ, и моя замечательная учительница Анна Даниловна Артоболевская абсолютно не возражала против моего интереса к современной музыке, даже его поощряла. В прошлом она была ученицей Юдиной, она же меня с ней и свела. В классе Анны Даниловны, вплоть до конца школы, я сыграл самостоятельно — она почти не прикладывала к этому руку — произведения Шенберга («6 маленьких пьес для фортепиано, op. 19» и «Менуэт» из «Сюиты») и Стравинского («Концерт для фортепиано, духовых, контрабасов и литавр» и «Серенаду»). Для тех лет это было что-то очень…
АВГ
Смелое?
АЛ
Смелое, да. Это только сейчас кажется, что эти пьесы классика. А тогда мне пришлось получить допуск в консерваторскую библиотеку по специальному разрешению директора библиотеки — в ЦМШ же ничего не было. Там в читальном зале работала замечательная хранительница Ирина Амазасповна Адамова, которая выносила мне буквально все: факсимильное издание десятой симфонии Густава Малера, партитуры Шенберга, Стравинского… И из библиотеки я начал все это брать домой и переснимать. Кроме того, была возможность слушать в консерваторской фонотеке привезенные американцами пластинки. Это было где-то в 1959—1960 годах.
АВГ
Такая возможность была связана с Оттепелью?
АЛ
Совершенно верно. Здесь уже было полное собрание сочинений Антона Веберна под управлением Роберта Крафта и «Воццек» Берга. Помню еще, как мы с приятелем слушали «Уцелевшего из Варшавы» и Скрипичный концерт Шенберга. Таким было мое частное образование в современной музыке вплоть до окончания школы в 1963 году. В те годы Юдина меня довольно часто использовала как переворотчика на репетициях и концертах. Бывая у нее дома, я, хоть и бегло, знакомился с нотами, которые ей присылали Булез, Штокхаузен и Стравинский. Мы говорили с ней о многих явлениях и ярких именах новой музыки того времени. Оказывая мощнейшее влияние как исполнитель классики, она стала для меня главным рупором и авторитетом в современной музыке. От нее я узнал имена Арво Пярта и Валентина Сильвестрова, тогда же она переписывалась с Игорем Блажковым, который ей открывал киевский авангард, еще только складывавшийся. Эта переписка опубликована в трехтомнике Блажкова [1−3] и в семитомнике писем Юдиной [8−14].
АВГ
Можно ли сказать, что Юдина была вашим педагогом?
АЛ
Да, но не буквальным педагогом, конечно. Она была моим главным ментором по современной музыке. Ее позицию в искусстве я позже усвоил как лютеровский императив: «Я здесь стою и не могу иначе». Эта позиция стала и моей по отношению к современной музыке. Она умерла в 1970 году. Еще при ее жизни я начал играть программы и произведения, которые она по здоровью и по ситуации не могла осуществить. Например, в 1961 и 1962 годах она сыграла Musica stricta Андрея Волконского, первое в СССР додекафонное сочинение. За что потом гоняли их обоих (хотя ее преследовали больше за чтение стихов, но все равно ей хорошо досталось). Я выпросил у нее эти ноты в 1964−65 году и переписал за одну ночь. А начиная с 1968-го, сыграл это сочинение на гастролях по всему Советскому Союзу около тридцати раз, вставляя его почти в любую программу. Тогда гастрольные организации Росконцерт и Союзконцерт еще не были под таким строгим наблюдением идеологической комиссии Министерства культуры.
АВГ
То есть вы вообще могли играть любую программу?
АЛ
В общем, да. Но я просто знал места. Например, в Эстонии моя первая программа состояла из Баха, Моцарта, Шенберга, Пярта, Волконского и Дебюсси. Это был 1968 год. Такие программы можно было играть в Балтике и Закавказье. Там не было особой цензуры, поэтому мы просто договаривались с филармониями и играли. Вот вы спрашивали меня про годы учебы…
АВГ
Да, мне интересна атмосфера, которая способствовала вашему интересу.
АЛ
Сейчас я вам скажу. Когда я поступил в класс Генриха Густавовича Нейгауза, никакой способствующей атмосферы вокруг вообще не было. Ни в классе, ни среди моих однокашников. Только чуть позже я познакомился с Олегом Каганом. Зато очень быстро сошелся с Эдисоном Денисовым и с Альфредом Шнитке, с которыми очень дружил на протяжении 1960-х. Они были главными «разносчиками заразы» современной музыки.
АВГ
Как вы с ними познакомились?
АЛ
Не могу точно вспомнить. Может быть через Светлану Савенко, или через композитора Марка Минкова, или через какие-то концерты. Во всяком случае в 1962 году, когда состоялась премьера «Сюиты зеркал» [6, c.62] Волконского, я еще у них не светился. Думаю, они меня заметили, так как я многим интересовался и многое играл, это было примерно в 1964−65 годы.
АВГ
А что вы тогда играли, например?
АЛ Незадолго до смерти Нейгауза (он скончался в октябре 1964 года) я принес к нему на урок Вариации Веберна. Их я также переписал у Юдиной. Я сыграл их ему перед полным классом учеников, свободных слушателей и всяких поклонников его преподавания, его романтического, артистического жеста. После внимательного прослушивания он сказал: «Алеша, я ничего не понимаю, сыграйте еще раз». И это желание понять мне понравилось. Я сыграл еще раз, мне эта музыка была понятна, но объяснить ее Нейгаузу я не мог. Его уроки действительно были очень увлекательны, хоть и не совсем для меня. Вот он слушал, как я играл си-минорную рапсодию Брамса, и вдруг говорит про коду: «Я вижу здесь Гомера, идущего по песку вдоль моря». Такие высказывания меня раздражали и даже отпугнули от романтизма, природу которого я стал понимать гораздо позже. К тому же эта литературщина совершенно никак не помогала играть.
АВГ
Но есть же те, кому это помогает?
АЛ
Конечно, но меня интересовал не образ, меня интересовала структура. А структуры тогда никто не преподавал. Даже Лев Николаевич Наумов, который был не только пианистом, но и композитором, когда говорил о повторах в форме произведения, то имел в виду в первую очередь качество звука. Я уже потом стал отдавать себе отчет, что именно меня интересует.
АВГ
Расскажите, пожалуйста, какие концерты вы играли в этот период.
АЛ
В середине 1960-х я уже чувствовал себя в современной музыке как рыба в воде и понимал, как подходить к новому произведению. В 1965-м году на конкурсе в Бразилии я получил первую премию и спецприз за исполнение современного бразильского сочинения, а в 1968-м в Монреале — специальную премию за лучшее исполнение написанного для конкурса произведения с оркестром. В 1966 году Министерство культуры наградило меня поездкой в бельгийский молодежный музыкальный лагерь Jeunesse musicale, где я познакомился со многими людьми, ставшими моими друзьями. В рамках наших студенческих концертов я предложил сыграть что-то из современной музыки. Там сразу же согласились — им была интересна новая советская музыка. Поэтому я сделал концерт в одном отделении, состоящий из «Партиты» Пярта, «Musica stricta» Волконского и второй сонаты Шостаковича. Мною сразу же заинтересовался директор Брюссельского радио. Через два года (в 1968 году) он пригласил меня выступить на фестивале «Встречи современной музыки» — Reconnaissance de musique moderne, проходившего под патронажем Пьера Булеза. И я поехал туда через Госконцерт, будучи на последнем курсе консерватории. С одним из отвечавших за поездку сотрудников Госконцерта у меня была договоренность, что мы не афишируем программу. Я сообщаю только содержание классической сольной программы, но не объявляю программу концерта новой советской музыки (Шнитке, Волконский, Денисов), где я играл «Музыку для фортепиано и камерного оркестра» Шнитке. И это проскочило. Вот на такие акции мне везло — снимать концерты начали позже.
АВГ
Есть ли у вас еще какие-то истории, связанные с консерваторией?
АЛ
В консерватории на один год позже учился Александр Рабинович — в 1970−71 годах он был первым, кто начал играть наизусть клавирштюки Штокхаузена. Я тогда еще не осмеливался, да и наизусть у меня никогда не получалось… Очень хорошо помню, как он играл на выставке в Доме художников на Кузнецком Пятый клавирштюк, и во время исполнения этой пьесы в раже одним из глиссандо сбил черную клавишу, которая улетела прямо ко мне под ноги. Мы с ним вообще не очень много общались в Советском союзе, но после его отъезда сдружились. И начиная с первых «Альтернатив», я пробивал исполнения многих его сочинений. А в то время, в 70-х, его все ужасно клевали, к тому же еще и «пятый пункт»…
АВГ
Какой вообще была ситуация с выступлениями внутри СССР?
АЛ
Помню концерт в консерватории, когда я уже стал преподавать на кафедре камерного ансамбля. Чтобы не писать методическую работу, я решил сыграть методический концерт, в программе которого поместил всю панораму современной музыки. За три часа до концерта мне звонит Михаил Георгиевич Соколов, который был заведующим кафедрой общего фортепиано. Он мне отсоветовал играть и сказал: «Вам будут большие неприятности, мне [с нажимом] будут большие неприятности», поэтому концерт пришлось снять. Так что атмосфера в консерватории была абсолютно нейтральная, но я бы сказал, с глухим интересом. Я очень подружился с Михаилом Сапоновым, который тогда был председателем НСО [Научного студенческого общества]. Еще во время учебы я очень часто был в доме и у Шнитке, который с партитурами давал слушать свои сочинения, Штокхаузена и другую музыку, и у Денисова, который делился и нотами, и пластинками. Конечно, не со всеми, а только с теми, кто возвращал ему материалы. Вот эти два человека мне очень сильно помогли.
АВГ
Каких композиторов вы от них узнали?
АЛ
От Шнитке я узнал в основном Штокхаузена, который меня очень заинтересовал. У Шнитке было практически вся вышедшая на пластинках музыка Штокхаузена, вплоть до 1965 года. Я лично познакомился со Штокхаузеном в 1968 году во время Брюссельского фестиваля — для меня это было главное событие тех лет. Тогда я побывал на двух концертах его ансамбля. На одном из них были «Гимны», а на втором — какие-то клавирштюки, «Mikrophonie 1» и что-то еще. Я и до этого знал многие его сочинения и уже начинал немножко учить клавирштюки. Но его живое исполнение произвело на меня сильнейшее впечатление. Мы переписывались какое-то время. Он присылал мне ноты и журналы, но главное, что он пробудил во мне интерес к индуизму и восточной философии.
АВГ
Скажите, пожалуйста, как Шнитке получал пластинки?
АЛ
Ему присылали почтой из Германии. Волконский с Юдиной тоже по почте получали ноты и пластинки. Все функционировало. Письма просматривались, но в общем приходили.
АВГ
Вы тоже получали ноты по почте?
АЛ
Да, по почте или через поездки. Например, в Канаде, где я был на конкурсе в 1968-м, я познакомился с музыкантами, которые, увидев, что в Советском Союзе есть интерес, посылали мне бесплатно то, что просил. Конечно, я что-то посылал в ответ.
АВГ
Можете привести другие примеры?
АЛ
Еще до 1980-го года в Брюсселе я познакомился с профессором права Артуром Шанцем, который занимался фортепианными транскрипциями Баха и составлял их каталог. А среди советских композиторов было очень много обработчиков Баха. И он вцепился в меня, поскольку я мог достать нужные ему издания. Я посылал ему фортепианные транскрипции Баха, а он мне в ответ — Рамо, Куперена, других малоизвестных клавесинистов и уртекстные издания. Хотя это было довольно дорого по тем временам.
АВГ
Вы сказали, что могли доставать ноты, но как?
АЛ
Тогда у меня был очень хороший контакт с нотницей Музгиза в центре Москвы, директором которой был Николай Копчевский, издатель Музгиза. К сожалению, потом ее разорили. Это был колоссальный архив советских изданий, в котором можно было достать и копировать даже самые редкие. Конечно, я пользовался также библиотеками консерватории и Союза композиторов.
АВГ
Была ли возможность достать ноты не через переписку со знакомыми?
АЛ
Конечно, другой способ — через Библиотеку иностранной литературы и Ленинскую, где существовал межбиблиотечный абонемент, по которому из-за рубежа можно было заказывать любое издание из партнерской библиотеки на время — на две недели или на месяц. У меня тогда появились хорошие друзья в нотном отделе Ленинки. Они запросто оформляли мне ксерокс, я переснимал ноты, получал их на руки, и издание отправлялось обратно. Совершенно бесплатно. Моя библиотека создавалась именно благодаря этим контактам и обмену.
АВГ
Как советские композиторы выходили на контакт с западными коллегами?
АЛ
Нашими композиторами заинтересовались американские и европейские журналисты. В книге о Волконском [6] есть список литературы и список публикаций, довольно интенсивных в 60-е годы. Мало того, в середине 60-х годов фестиваль современной музыки в Загребе приглашал Денисова и Волконского. Денисов был очень активен и посылал записи своих сочинений и сочинений других композиторов на Запад. Блажков и Грабовский из Киева интенсивно вели переписку с поляками. Шнитке из Москвы переписывался в основном с германоязычными странами — композиторами, журналистами и музыковедами. Еще Шнитке очень дружил с бельгийским композитором Анри Пуссером. Денисов, впрочем, тоже. Как и с Булезом.
АВГ
Как они узнали друг о друге?
АЛ
Булез приехал сюда в 1967 году как дирижер оркестра BBC. Это была первая встреча Денисова с Булезом. Они встретились сначала на концерте, потом на квартире, где были Блажков, Денисов, Юдина, Гершкович и Волконский. Затем Булез увез отсюда партитуру «Жалоб Щазы» Волконского и очень быстро продвинул ее в издательство Universal. Состоялись первые европейские исполнения «Жалоб Щазы» в Берлине, Париже, Лондоне под руководством Булеза и Жильбера Ами. Для них двоих это была новинка, критиками же сочинение воспринималось как свежее, но все-таки немного несамостоятельное. Это было время, когда хоть и трудно, но все было достижимо. Все, понимаете.
АВГ
Что еще, например?
АЛ
В музее Скрябина были публичные прослушивания новой музыки. Несколько раз с пленки прослушивался «Воццек» Берга, был там «Царь Эдип» Стравинского. Все новейшие и относительно новые пластинки неслись туда и переписывались между людьми. Интересующейся молодежи все-таки было довольно много.
АВГ
А много — это сколько? Какое количество людей приходило на эти публичные прослушивания?
АЛ
Это были вечера прослушивания в зале Музея Скрябина. Приходило примерно 20−30 человек.
АВГ
То есть это было какое-то устойчивое сообщество?
АЛ
Да. Знаете, люди получали информацию из самых разных источников. Например, отец Володи Мартынова Иван Иванович Мартынов был официальным музыковедом, который постоянно ездил за границу и привозил оттуда все. Поэтому Мартынов по отцовскому каналу был прекрасно в курсе того, что делается в музыке, живописи и поэзии. И также у меня были приятели, имевшие каналы связи. Один из них был сыном переводчика современной французской поэзии и знал всю современную литературу. Другой — виолончелист в гнесинской школе, мать которого работала в библиотеке дома архитекторов, куда приходили все новейшие альбомы по современной живописи. Мы были в курсе всего, что делается на Западе, хоть и с запозданием на год-два. Для вас это немножко удивительно, ведь в 90-е и 2000-е годы ничего не было запрещено. Это сейчас мы возвращаемся к эпохе запретов. И сейчас это становится опасным. А тогда был запрет, но все находили каналы, как его обходить.
АВГ
С какими еще композиторами вы контактировали?
АЛ
Я очень много ездил с гастролями, поэтому у меня сложился определенный круг общения. Конечно, это круг эстонских композиторов: Арво Пярт, Кулдар Синк, чуть позже Лепо Сумера. Я знал и других композиторов, из поколения неоклассиков, но меня они мало интересовали. Мне тогда был интересен язык, более близкий к авангардным техникам: серийности, алеаторике, хеппенинговой театральности. То есть с одной стороны — строгая техника, а с другой — возможности демонстрации поведенческой и исполнительской свободы. В 1967 году, будучи студентами консерватории, мы с композитором Марком Минковым получили от Союза композиторов путевки на Варшавскую осень. Две недели мы провели на фестивале, знакомились с композиторами и исполнителями, я делал нелегальные записи новой советской музыки на Варшавском радио — Пярта, Волконского, Сильвестрова, Годзяцкого, Мансуряна. Там же я познакомился сразу с несколькими композиторами, с которыми мы потом обменивались партитурами.
АВГ
А когда наступило ваше «разочарование авангардом»?
АЛ
Это случилось позже. После окончания консерватории я укрепился даже не столько в авангарде как таковом, сколько в авангардном продвижении всего того, что нельзя было.
АВГ
То есть это был ваш протест?
АЛ
Да, протест и желание быть пионером в этих областях — сделать то, что прежде не делал никто, а также помочь композиторам донести свою музыку по возможности до самой широкой публики.
АВГ
Как вообще были возможны концерты новой музыки в Москве?
АЛ
Они были возможны в рамках молодежных клубов: Дома архитекторов, Дома художников, Дома композиторов. Вот там все и происходило. В 1969 году, когда я окончил консерваторию, то организовал небольшой ансамбль «Музыка — XX век». В него входили Лидия Давыдова, Марк Пекарский, еще два ударника и пианист Борис Берман, который уехал в 1973 году. Тогда мы искали в Москве все возможности, чтобы выступить. Например, выступали в Физическом институте академии наук и Институте имени Курчатова. А однажды мы договорились с Домом самодеятельного творчества, находящегося в помещении бывшей синагоги на Малой Грузинской и сыграли там программу из нескольких композиторов. Одним из них был Денисов. Помимо него мы сыграли несколько сочинений Кейджа (среди них были «Музыка на воде» и «Amores»), которые до этого вообще никогда не игрались: одно из них я нашел в консерваторской библиотеке, два других мне дали на той самой Варшавской осени. А в конце мы играли «In C» Терри Райли.
АВГ
Терри Райли в Советском Союзе в 1969 году? Это же пьеса 1964 года, как вы получили ноты так быстро?
АЛ
Как-то раз у меня случился очередной поход к Денисову, и тот мне сказал: «Алеша, тут есть такой Джон Кейдж, он прислал книгу „Silence“, но я ее читать не буду, мне он совершенно не нравится, меня он совершенно не интересует». Он так и до самого конца к Кейджу отрицательно относился. Он отдал эту книгу, которая правда была вся по-английски, и хоть я тогда почти не читал по-английски, но что-то понять смог. Кейдж был экзотической фигурой, я не воспринимал его эстетику, но интересовался ей, хотя тогда вообще никто не понимал, что он делал и зачем. А потом Денисов мне говорит, показывая новые записи: «Тут есть одна пластинка, Терри Райли „InC“, это какая-то повторяющаяся ерунда, я не считаю это музыкой, хотите послушать?». Я взял эту пластинку, а там на обороте вся, можно сказать, партитура изображена.
АВГ
Конечно, она же на одну страничку…
АЛ
Так пластинка стала моей собственностью, Денисову она больше не понадобилась. Мы сыграли «In C» прямо вместе с пластинкой, нас было 4 или 5 человек — небольшой ансамбль, которого для этого произведения было явно недостаточно. Поэтому мы поставили пластинку и присоединились к исполнению. Это было первое публичное исполнение Кейджа и Терри Райли.
АВГ
А Стив Райх когда появился в Союзе?
АЛ
Стив Райх к нам проник уже позже — в 80-е.
АВГ
Расскажите, пожалуйста, про гастроли вашего ансамбля.
АЛ
Наш первый выезд состоялся в Таллин и Тарту в октябре 1969 года, где мы играли немножко старинной музыки с Давыдовой, в программе был Генрих Шютц, Дьердь Лигети, Кейдж, вроде как Губайдулина, а фишка концерта — первое исполнение «Плачей» Денисова. У нас было десять или двенадцать репетиций, очень трудная вещь, да еще и без дирижера. Но мы ее очень здорово сделали — Денисов был совершенно счастлив. Следующие гастроли я организовал в Ереване и Тбилиси отчасти через друзей-композиторов, отчасти через филармонии, которые были достаточно независимыми. Мы очень хорошо провели гастроли в Армении. Один концерт состоялся в Камерном зале филармонии, и там мы играли полный вечер Бартока — двойную сонату, 5 песен (опус 16) с Лидией Давыдовой, скрипичную сонату и трио «Контрасты». В тот вечер на концерте присутствовал Петер Барток, сын композитора, который был в то время в Армении. Нас представили друг другу, но дальнейших контактов не получилось. А второй концерт состоялся в Доме композиторов, его организовывал Тигран Мансурян. Застолье после этого было невероятное. Потом мы поехали в Грузию — тоже на два концерта в Тбилиси. Один концерт был сыгран с Бартоком, а второй должен был увенчаться «Плачами» Денисова. И вдруг Филармония получает распоряжение Союзконцерта из Москвы, что мы не можем играть Денисова.
АВГ
Почему?
АЛ
Оказалось, что в «Советской музыке» была опубликована анонимная заметка под названием «Реплика» за подписью «Журналист» [4], хотя мы подозревали, что это был Шнеерсон. Это был музыковед, опубликовавший знаковую для того времени книгу «О музыке живой и мертвой» [7], в которой ругал буквально всех композиторов, кроме композиторов-коммунистов, которых сейчас никто и не помнит. Но мы оттуда выуживали крохи информации о композиторах, сочинениях и техниках, которыми они были созданы. Так вот, это была заметка об интервью Денисова, которое тот дал немецкому журналу. В этом интервью Денисов рассказывал обо всех новинках советской музыки, называл имена и примеры сочинений (в том числе своих). Видимо, секретарю Союза это страшно не понравилось. Этот анонимный журналист написал очень гадкую, пасквильную заметочку, где вопрошал, мол, разве Денисов не думал, когда давал такое интервью, что он очерняет советскую музыку? И из-за этой заметочки у нас и сняли исполнение «Плачей». А получилось так, что это были гастроли нашего ансамбля, куда входили Пекарский и Давыдова. Они же потом оставались на примыкающий к ним концерт «Мадригала», которым руководил «товарищ Князь» [Волконский]. Он уже приехал туда и собирался быть на нашем концерте, а мы думаем — что делать без головного сочинения? Он говорит: «Я придумаю». И он за одну ночь написал на нескольких листках план, рассчитанный на пятерых исполнителей, включая его, который назывался «Реплика». Он состоял из нескольких эпизодов. Помню, что мы с Берманом выходим по очереди и играем какие-то мелодии Чайковского, потом выходит Давыдова и поет какие-то фрагменты из «Плачей» и какой-то старинной музыки. В это время Пекарский сидит на сцене и стучит на печатной машинке не то статью, не то донос — это не оговаривалось. В какой-то момент выходит Волконский и бьет в колокол. Я сейчас не вспомню точный план этой акции. Это был абсурдный театр или сумасшедший дом — публика ничего не понимала. В конце Давыдова читала фрагменты из этой статьи, а потом совершенно ядовитым голосом пела или произносила: «Журналист, журналист».
АВГ
Это был ваш ответ?
АЛ
Можно и так сказать, мы решили, что ответить не можем, но можем учинить какую-то акцию. Но мы не объявили предысторию всего этого дела, и публика была несколько одурачена тем, что не понимала контекст. Хотя надо было бы этот контекст обозначить. В общем, так мы отомстили за Денисова.
АВГ
Волконский придумал эту акцию под влиянием хеппенингов Кейджа?
АЛ
Кейджа он не переносил, честно говоря. У нас тогда переводили французский абсурдный театр, и он зачитывался Эженом Ионеско, поэтому, я думаю, акция была спровоцирована театром. Это было интересное время: люди интересовались всем непонятным, по слухам можно было узнавать, где и когда планируется что-то странное — и люди шли на это, особенно в Москве и в Питере.
АВГ
А можете привести в пример что-то такое «странное»?
АЛ
В 1975 году, осмелев, так сказать, я организовал два больших абонемента со старинной и новой музыкой. Один в Питере, другой — в Риге. Вроде бы у нас планировалось четыре выезда. Тогда в ансамбль входили Марк Пекарский и еще один ударник, Татьяна и Анатолий Гринденко, Светлана Савенко и 1−2 приглашенных местных музыканта. Первый концерт прошел блестяще. Он начинался с Гийома де Машо, потом звучала Губайдулина, следом — «Amores» Кейджа и что-то еще. А второе отделение мы заканчивали, по-моему, губайдулинской пьесой «Шум и тишина», которая плавно переходила в хеппенинг, выстроенный на основе Вариации № 2 Кейджа. Ее материал состоит из кружочков и линий на пластике. Они алеаторически бросаются и получившийся рисунок можно интерпретировать: кружок — это для нас было что-то музыкальное, линия обозначала движение. Каждому из пяти кружков присваивался персонаж, и когда кружки с линиями соприкасались — это обозначало встречу персонажей и какую-то акцию между ними. Я сам расписал все на акции. Помню, что на сцену выносился чемодан, рядом с которым Пекарский раздевался до приличного вида и погружал в него ботинки и верхний фрак. Там же у нас солировала Светлана Савенко и пела что-то из Чайковского. Мы ходили по сцене, надували какие-то воздушные шарики, запускали бегающие фигурки по сцене. Сыграли мы этот концерт в питерской Капелле, и он вызвал неподдельный восторг у авангардных художников. Сейчас я вам точную дату скажу, у меня записано: 8 декабря 1975 мы сыграли эту программу в Питере, а 10 декабря 1975 в Риге мы ее повторили.
АВГ
А второй концерт?
АЛ
Во втором концерте одно отделение состояло из камерной музыки Айвза, а в другом мы сыграли «Драму» Сильвестрова. Все хорошо прошло, но в Риге потом было донесение в филармонию, что Любимов бьет стекло в рояль. А там в «Драме», знаете, на струны кладутся металлические тарелочки, адски шумящие от игры на клавиатуре, и стаканчики, которые крутятся на струнах. Кто-то это уследил и доложил. В общем, после второго концерта филармония закрыла этот абонемент и отменила дальнейшие приезды.
АВГ
Им не понравилось?