Текст Антона Светличного к юбилейному концерту «Студии новой музыки» в Большом зале Московской консерватории 9 октября 2023 года. В программе прозвучала музыка к трем знаменитым балетам антрепризы Сергея Дягилева, созданными в сотворчестве с Пабло Пикассо: «Парад» Эрика Сати (1917), «Треуголка» Мануэля де Фалья (1919) и «Голубой экспресс» Дариуса Мийо (1924).
1. В мае 1917 года, за день до премьеры «Парада», Эрику Сати исполнился 51 год. Несмотря на почтенный возраст, в его взглядах и практике не было ни следа консерватизма — Сати по-прежнему иронически относился к любому истеблишменту и одинаково держал дистанцию как от охранительного традиционализма, мечтающего о величии, так и от авангарда, мечтающего о скандальном разрыве с публикой. Композитор «Парада» служил пианистом в кабаре, наслаждался всеми видами китча, коллекционировал зонтики и цитировал в своих пьесах похоронный марш Шопена с подписью «известная мазурка Шуберта». Пуленк сравнивал его сочинения с картинами Таможенника Руссо, но автор «Сушеных эмбрионов» и «Бюрократической сонатины» не был наивен — наоборот, он был эстетски умен. Онеггер признавал его интеллект, но отказывал ему в умении сочинять; Сати с ухмылкой соглашался, и сам настаивал, что «сатизм невозможен, в отличие от дебюссизма». А после сочинял — возможно, самую свободную музыку на свете.
«Парад» был продуктом антрепризы Дягилева, который собрал для работы над балетом настоящую дрим-тим — либретто писал Жан Кокто, костюмы и декорации делал Пабло Пикассо (при помощи итальянского футуриста Джакомо Балла), танцы ставил Леонид Мясин. Сопроводительный текст в программку заказали Гийому Аполлинеру. Он прислал манифест под названием «Новый дух», в котором назвал спектакль «более правдивым, чем сама жизнь» и впервые в истории использовал слово «сюрреализм», за три года до возникновения одноименного движения. Декларируемой целью «Парада» была эстетизация уличного быта и повседневной культуры. Ранее тем же занимался Стравинский в «Петрушке», но тогда европейская публика смогла разглядеть в пародийной кукольной драме лишь русскую экзотику. Семь лет спустя, к концу войны, стало очевидно, что belle époque закончилась — искусство должно было измениться и найти новые источники вдохновения. Авторы «Парада» обнаружили их в городских развлечениях: мюзик-холлах, регтаймах, немых комедиях, вестернах и ярмарочных балаганах. Мясин утверждает, что балет был попыткой перевести массовые жанры в новую форму. Кокто поддерживает: «Мы бы хотели, чтобы публика воспринимала „Парад“ как работу, которая скрывает тончайшую поэтику под внешними трескучими и нарочито грубыми эффектами». Несколько лет спустя похожую цирковую атмосферу будет создавать в своих первых театральных постановках Эйзенштейн.
«Парад» был одним из наиболее радикальных сочинений своего времени. Он появился в турбулентный период, когда пятнадцатиминутное представление могло при удаче сотворить сенсацию и изменить судьбу его создателей, а если повезет, то и всю историю искусства. Многие мечтали повторить успех «Весны священной», хотя бы в смысле грандиозности получившегося скандала. Новое детище Дягилева достигло в этом направлении выдающегося результата — скандал на премьере вышел и впрямь изрядный. Кокто позже вспоминал: «Я слышал рев штыковой атаки во Фландрии, но это было ничто по сравнению с тем, что творилось в Театре Шатле!» Авторов объявили чуть ли предателями, деморализующими французское общество. Зрители возмущались дешевыми трюками (вроде людей, одетых в костюм коня), которые можно увидеть в других местах за гораздо меньшие деньги. В рецензиях работу называли вызывающей, лишенной гармонии и «противной французскому вкусу». В ответ Сати послал одному из критиков открытку с оскорблениями. Тот подал в суд. Во время заседания Кокто был избит полицией и арестован за неприличные возгласы. Самого Сати приговорили к неделе тюрьмы и штрафу; он избежал наказания благодаря вмешательству меценатов со связями в муниципалитете.
Музыка Сати в «Параде» выглядит прямой атакой на романтическую эстетику. Начинаясь с нескольких Тристан-аккордов, перемежающихся трезвучиями, в дальнейшем она развивается в направлении, которое вряд ли одобрили бы композиторы предыдущего века. Вскоре после премьеры Сати придумает концепцию «меблировочной музыки» — а пока он пытается смонтировать из звуков нейтральную к событиям декорацию, попутно отпуская остроты: «Послушайте, дерево на сцене ведь не бьется в конвульсиях, когда появляется персонаж». Психологизм, лирика и плавные смены эмоциональных состояний безжалостно отброшены. Музыка «Парада» составлена из коротких фрагментов, механически продлевающих себя в повторениях и так же механически меняющихся. «Многочисленные мотивы, каждый отличен от другого, как объекты, следуют друг за другом без развития и не спутываются между собой. Нигде нет реприз, колдовства, лихорадки, миазмов», — пишет о партитуре Кокто, называя ее «шедевром архитектуры». В монтажной мозаичности формы Сати мог видеть аналог аналитического кубизма, изучающего объект с разных ракурсов, а угловатыми контурами мотивов имитировать пространство картин Брака и Пикассо, разделенное на простые геометрические фигуры.
Заметнее всего в «Параде» оказываются разнообразные шумовые инструменты: сирены, рулеточное колесо, револьвер, бутылофон, чечеточные ботинки и т. д. Рецензенты, рассуждая о них, не стеснялись в выражениях: «психованный композитор пишущих машинок и трещоток […] вымазал грязью репутацию Русского Балета». Сати все это должно было изрядно раздражать, поскольку идея добавить в партитуру бытовые объекты принадлежала не ему, а Кокто. Тот считал, что шумов должно быть еще больше, называл их «фактами» и хотел ввести в спектакль телеграфные аппараты, самолеты, динамо-машины и реплики актеров, произносимые в мегафон — его креативный порыв обуздало только вмешательство Дягилева. Сати (в отличие, допустим, от Вареза) не имел намерения интегрировать шумы в общий тембровый строй сочинения. Его музыка насаживает их поверх себя на метрические доли, как на вертел; позже Луиджи Руссоло примерно таким же способом будет добавлять звуки своих интонарумори к серенадам, которые сочинял его брат. Подборка утилитарных звуков выглядит совершенно случайной, смыкаясь в этом с экспериментами дадаистов.
Действие спектакля разворачивается перед входом в театр: «парадом» во Франции называли выступление актеров, заманивающих публику на постановку. Сюжет спектакля фактически сводится к демонстрации блока рекламных трейлеров. Джойс, работавший в свое время копирайтером, однажды сказал: «Для рекламы вам нужно повторение; в этом весь секрет». За упрямой репетитивностью своих звуковых объектов Сати мог видеть ритм, в котором работает реклама; этот ритм неизбежно придавал музыке некую второстепенность, ощущение подготовки к чему-то большему. Исходный замысел Кокто предполагал, что из театра до нас доносятся неясные звуки пугающих событий — пыток или казней. «Парад», таким образом, становился буфером между зрителем и Настоящим Трагическим Спектаклем. Гипертрофированная драматическая выразительность оказывалась нейтрализована: ее не пытались сгладить, а просто удаляли со сцены. Наступление больших эмоций оставляли на потом, когда зрители все-таки «войдут в двери театра». Не исключено, что все это было эстетской реакцией на ужасы войны. Пока экспрессионисты пытались найти им прямое артистическое соответствие, Сати, Кокто и компания пришли к выводу, что выразить их невозможно и лучше обходиться косвенными намеками, а прямой разговор отложить до момента, когда травмам дадут зарубцеваться.
2. Мануэль де Фалья познакомился с Дягилевым в 1916 году, когда «Русские балеты», спасаясь от войны, приехали в нейтральную Испанию на гастроли. Год спустя импресарио предложил композитору переделать его музыку к пантомиме «Коррехидор и жена мельника» в полноценный балет. Проект задумывался (и получился) триумфом пиренейской экзотики: делать костюмы и декорации пригласили Пикассо, а в постановке танцев участвовал испанский танцовщик Феликс Эрнандес, которого позже сменил Леонид Мясин. По просьбе Дягилева Фалья увеличил состав оркестра и дописал музыку второй картины; по просьбе Пикассо сочинил интродукцию, которая должна была звучать до поднятия занавеса, чтобы у зрителей было время его рассмотреть — а позже, уже в ходе репетиций, по просьбе Мясина, танцевавшего роль мельника, за сутки сочинил для него добавочный сольный номер.
В основе «Треуголки» лежит одноименный роман Педро Аларкона, чей сюжет привлекал композиторов неоднократно — кроме балета Фальи на него написаны оперы Гуго Вольфа и Рикардо Дзандонаи. История чиновника, который пытается, пользуясь служебным положением, соблазнить честную жену простолюдина, рассказывается здесь с демократических позиций (вообще тесно связанных в музыкальном театре с жанром buffa) и имеет позитивный финал: коррумпированная элита ведет себя скверно и потому проигрывает, а справедливость торжествует. Для сравнения, Салтыков-Щедрин в главе «Голодный город» из «Истории одного города» излагает аналогичный сюжет в гораздо более мрачных тонах.
Музыка балета целиком лежит в русле постимпрессионистской картинности. Фалья жил в Париже семь лет, вернувшись в Мадрид только с началом войны, и французские музыкальные впечатления хорошо различимы в его партитуре. Андалусийские мелодии, ритмы и жанры (включая две вокальные cante jondo) присутствуют в ней в изобилии, но их все же меньше, чем могло бы быть. К этому моменту Фалья начал движение от национализма в сторону неоклассического языка — и в «Треуголке» порой встречаются моменты, где фольклорный колорит сведен к минимуму. Стравинский позже вспомнит, как говорил автору, что «наилучшие в его партитуре места не обязательно „испанские“».
Действие в первом акте происходит в полдень, а во втором ночью — этот контраст подчеркивают не только черно-белые костюмы, но и хорошо заметные тембровые перемены. Первый акт инструментован весьма экономно, второй — роскошно и расточительно: ночь разворачивает перед нами пышную и призрачную оркестровую феерию в лучших французских традициях. Недавно выяснилось, что эти традиции могли проникнуть в партитуру из первых рук. В 2019 году лондонский филиал Института Сервантеса опубликовал любопытную новость: испанский исследователь Антонио Эрнандес Морено утверждает, что примерно треть партитуры «Треуголки» была оркестрована Равелем и Респиги, которых Дягилев секретно нанял, чтобы закончить подготовку премьеры в срок.
3. В феврале 1924 года Дариус Мийо интенсивно сочинял сразу два балета: «Голубой экспресс» для антрепризы Дягилева и «Салат» для ее нового конкурента, Леонида Мясина, который покинул труппу «Русских сезонов», чтобы заняться сольной карьерой. Дедлайны поджимали, но композитор умел работать в спринтерском темпе — к 32 годам он был автором едва ли не сотни опусов. В Италии золотой эпохи бельканто, как известно, средняя опера создавалась недели за две. Мийо показал себя достойным наследником старших коллег — на обе балетные партитуры у него ушло дней по двадцать. Он сочинял их параллельно и в письмах называл «близнецами».
Голубой экспресс, Le Train Bleu, был младшим братом знаменитого Восточного экспресса, и выполнял аналогичную задачу — возил сливки европейского общества пережидать холодные северные зимы на курортах Средиземноморья. Поезд был предметом роскоши: вагоны класса люкс, ресторан с высокой кухней и обедом из пяти блюд, среди пассажиров — Чаплин и Черчилль, среди остановок — Антиб, Канны, Ницца, Монте-Карло и Ментона, жемчужины Лазурного берега; точки на карте складываются в прозрачную для всех геометрию элитного потребления. Во время Первой мировой маршрут не функционировал, но после войны сообщение быстро восстановили. К середине двадцатых годов Голубой экспресс снова был остромодным светским развлечением.
Идея сделать из него балет принадлежала вездесущему Жану Кокто. Либретто похоже не столько на сюжет драматического спектакля, сколько на набор открыток с курорта или фотоблог обобщенного дубайского инфлюэнсера: спорт, мода, путешествия, кино, загар, красивые тела, красивая беззаботная жизнь и пр. Четыре главных персонажа — Красавчик, Теннисистка, Купальщица и Гольфист — занимаются на пляже флиртом и физкультурой. Их окружает массовка, состоящая из представителей золотой молодежи; Кокто, не особо скрывая издевательский тон, описывает их как «распутниц и жиголо». Девочки в объятиях мальчиков плавают в волнах, все носят спортивные костюмы от Коко Шанель (Париж как раз готовился принять летнюю Олимпиаду) и солнечные очки. Образ Теннисистки списан с Сюзанн Ленглен — чемпионки, лидера мирового рейтинга и модницы, которая являлась на матчи в дорогих шубах и костюмах от парижских кутюрье. Гольфист курением трубки и внешним обликом напоминает тогдашнего Принца Уэльского. После премьеры мнения о спектакле разделились: одни сочли его критикой прожигателей жизни из высшего общества, другие — попыткой завлечь их в театральный зал. Истина, по-видимому, лежала посередине.
В музыке «Голубого экспресса» сильнее всего поражает то, насколько она далека от обычно высоко ценимых профессионалами «современности» и «оригинальности». Авторы назвали постановку «танцевальной опереттой». Мийо, кажется, воспринял это жанровое обозначение всерьез и дистанцировался как от собственной авторской манеры, так и от музыкальных примет двадцатых годов. Здесь нет политональности, бразильских ритмов, джаза или стилистических эксцессов в духе Сати. Взамен мы слышим марши, вальсы и тарантеллы, написанные языком времен Оффенбаха. Композитор работает чистым пером, музыка балета прозрачна и мила — но состоит исключительно из общих мест. Сюрреалисты в те годы практиковали автоматическое письмо, стремясь к заостренно личному высказыванию и фиксируя на бумаге образы бессознательного. Мийо, полемически или нет, движется в «Голубом экспрессе» в обратном направлении — создает предельно внеличный текст, где рукой автора водит языковая модель, дискурс, бартовское «письмо». Устоявшиеся, хорошо выдержанные стилевые формулы царствуют в этой музыке, не встречая сопротивления.