Антон
Светличный

В 1968 году издательство MIT Press
опубликовало Интернациональный каталог
электронной музыки. На 330 страницах
под редакцией Хью Дэвиса (композитора,
импровизатора и ассистента Штокхаузена)
описывались примерно пять тысяч созданных
на тот момент электронных сочинений;
еще две с половиной тысячи упоминались
без подробностей из-за недостатка сведений.
В последующие десятилетия подобные перечни
сделались невозможными. Число электронных
композиций выросло лавинообразно и
перестало поддаваться даже приблизительному
подсчету. Инженерный прогресс сделал
их создание доступным едва ли не каждому.
Словосочетание «электронная музыка» постепенно превратилось в зонтичный термин, охватывающий десятки самостоятельных явлений: акусматику и лайв-электронику, алгоритмическую музыку и саундскейпы, оркестры ноутбуков и лайв-кодинг, модульные и DIY-синтезаторы, мультимедиа и интерактивность, сенсоры и no-input-микшеры, IDM и брейккор, индастриал, дабстеп, глитч и нойз. К концу первой четверти XXI века электронная музыка и современная музыка — в немалой степени одно и то же.

В первые послевоенные десятилетия электроника выглядела интригующим, но не вполне обязательным дополнением к унаследованной от классиков системе инструментов, жанров и институций. Редкие электронные студии были изолированными от мира островками конструкторских чудес, в которых было сложно работать из-за медленного и не слишком комфортного процесса и казавшихся безжизненными результатов. Лигети, Лахенман, Лютославский, Шнитке и другие декларативно отказывались в интервью от использования электроники; их заявления не слишком способствовали ее популярности. С тех пор многое изменилось. Новые поколения музыкантов выросли в окружении синтезаторов, драм-машин, сэмплеров, домашних компьютеров и мобильных телефонов. Повседневную жизнь современного человека сложно представить себе без YouTube, Spotify, фитнес-трекеров, камер слежения, созвонов в ZOOM, видеоигр и нейросетей. Опыт взаимодействия с ними естественным образом проник и в композиторское творчество.

Замкнутая на себя и ориентированная
на преимущественно профессиональную
аудиторию поставангардная музыка
70-х и 80-х заново открылась миру, пойдя
по пути технологизации. Звукоусиление
приблизило ее звучание к поп-саунду.
Демократизация инструментов производства
музыки сделала карьеру «серьезного»
композитора доступнее для людей
со смежным бэкграундом: джазовых
музыкантов, звукорежиссеров, диджеев,
инженеров или импровизаторов. Дженнифер
Уолш подводит под эти перемены
политэкономический базис: в странах
с платным образованием умение играть на классических инструментах и углубленное знание теории музыки — элитные навыки; освоить их могут только дети, чьи родители способны оплатить уроки и обладают достаточным культурным капиталом, чтобы этого захотеть. Остальные вынуждены набираться опыта вне структур традиционного музыкального образования. Становясь композиторами, они приносят с собой свежую музыкальную кровь, делая академическую музыку разнообразней и крепче привязывая ее к реальности.

Новая музыка наших дней систематически идентифицирует себя через технологии. Йоханнес Крайдлер советует начинающим композиторам учиться программировать, тематизирует в пьесах ситуацию цифрового архива и утверждает, что изучение нового софта служит ему источником творческих идей. Среди проектов Александра Шуберта обнаруживаются виртуальная онлайн-игра, генеративная имитация соцсети, терапевтическая сессия и «иммерсивная симуляция ИИ-оракула». Дилан Ричардс использует в композициях рекомендательные алгоритмы YouTube и Tinder и создает «Три пьесы для Google-поиска». Майя Боснич сочиняет для бесплатных приложений в смартфонах. Маттео Ченерини пишет дуэты для пианиста и играющего на рояле робота. Боты Лоры Ликсенберг комментируют пением каждый пост британского премьер-министра. В среде пользователей языка программирования Sonic Pi складывается поджанр алгоритмических миниатюр, код которых генерирует осмысленную музыку, укладываясь в длину одного твита — 140 символов.

Электроника ощутимо расширяет круг
доступных композиторам возможностей.
Янис Кириакидес и Сет Шaфер генерируют
к каждому концерту новые версии партитур,
воплощая идею бесконечно изменчивого
сочинения, которой грезил Булез.
Энно Поппе использует внутри одной
пьесы сотни микрохроматических звукорядов.
Звукоусиление позволяет зрителям
в концертном зале расслышать тихие
спецэффекты акустических инструментов.
Микшер используется как звуковой генератор
или как фильтр, креативное использование
которого создает новые композиции поверх существующих (Amproprification Максимилиана Марколла). Смартфоны, электроприборы, патчи Max/MSP и программный код становятся музыкальными инструментами. Струнные квартеты играют виртуальными смычками. В сочинениях Андерса Линда, Джонни Гринвуда и Моники Лим партии при помощи специального софта исполняют зрители. Технологии трансформируют исполнителей в киборгов; со ссылками на Маклюэна об этом рассуждают Дженнифер Уолш, Бригитта Мунтендорф, Фиона Хилл и Владимир Горлинский. Датчики движения и биометрии превращают тело в источник информации, позволяющий персонализировать музыку или управлять звуком через цифровые интерфейсы; электрическое тело отныне может петь, а звуковая архитектура — танцевать.

В академической среде технологическая эйфория окрашивается в критические тона, к восторгу примешивается недоверие. Композиторы ищут пределы возможностей технологий и вскрывают их внутренние противоречия. Александр Шуберт начинает свою книгу с рассуждений о постцифровом мире, где технологии стали повседневной нормой и сами по себе не являются больше поводом для высказывания — разговор следует вести об их месте в обществе, неочевидных последствиях и угрозах. Франсуа Сархан выражает недовольство тем, что разговор о музыке часто тонет в описаниях использованного софта и инженерных подробностях. Дмитрий Курляндский, пытаясь освободиться от накладываемых технологиями ограничений, пишет музыку в программах, для этого не предназначенных, например в Excel. Сара Немцов, работая над партитурой, держит партию электроники в голове и откладывает ее физическую реализацию, чтобы поддерживать внутренний слух в форме. Пьер Жодловски в проекте San Clemente показывает, как человечество, не справляясь с массивом информации, поступающей через медиа, вытесняет из памяти важные исторические сюжеты.

Йоханнес Крайдлер, Тронд Рейнхольдтсен
и Мэтью Шломовиц придают сочинениям
форму лекций и рассуждают о влиянии
неолиберального капитализма на
артистические практики. В мультимедийности
видят один из симптомов коммодификации
искусства, возможность удовлетворить
потребность зрителя получить все и сразу
в яркой упаковке. Модернистский проект
трансформации сознания масс в
желательном направлении при помощи артистической деятельности выглядит заброшенным. Вера в преобразующую силу искусства, питавшая авангардные утопии прошлых веков, угасает. Музыка XXI века в основном стремится удивить или развлечь, редко претендуя на большее. Медиа и технологии нужны ей, чтобы эффективней конкурировать за внимание слушателя, рассеянное потоками информации и свободным доступом к любым звукозаписям. Современный человек редко слушает что-либо от начала до конца с полной концентрацией; академические сочинения, рассчитанные на пристальное вслушивание, вызывают у него понятные когнитивные затруднения.

Эпоха технологий многое меняет в процессе сочинения музыки. В мультимедийных проектах композитор отвечает не только за ноты, но и за видеоряд, свет, перформативные движения музыкантов и саундтрек, а также берет на себя часть полномочий дирижера, организуя синхронизацию музыкантов по клику. Идеи приходится многократно тестировать на предкомпозиционном этапе. Любой из элементов сложного целого может спровоцировать творческий блок (например, в пьесе Марко Чичилиани, где виртуальный персонаж бродит по виртуальному дому, проблемы музыкальной концепции удалось решить, поменяв облик персонажа с волка на рой бабочек). Часто мультимедийная композиция оказывается групповым проектом, над созданием которого кроме композитора трудятся видеохудожники, программисты и инженеры. Имя на афише поднимает в этом случае массу вопросов о распределении символического капитала; роль композитора оказывается ближе к режиссеру авторского кино, чем к до сих пор популярной среди музыкантов романтической концепции самовыражения гениального одиночки.

Технический потенциал, упакованный
в постоянно растущий набор программ,
делает композиторов персонажами
антиутопии изобилия. Знакомство с новой
звуковой библиотекой может занять
несколько часов; выбор подходящего
к случаю звука — несколько дней.
Творчество превращается в отбраковку
избыточных возможностей, сравнимую
с поиском жемчужины в мусорной куче
или с переключением телеканалов.
На обстоятельное изучение выбранных
инструментов не хватает времени.
Мало кто овладевает ими в полной мере:
статистика сервисных центров утверждает,
что у попавших к ним сэмплеров и синтезаторов многие функции не использовались ни разу. Уровень сложности современного софта превращает живые электронные выступления и подготовку к ним в генератор фрустраций: в любой момент что-нибудь может не включиться или сработать непредвиденным образом. Многие электронные музыканты существуют в режиме магического мышления, видя в вычислительных машинах существа, действующие по собственным иррациональным законам.

Разнообразие возможных звуков и манипуляций с ними способно поразить воображение неофита: композиторам доступны любые частоты от инфра- до ультразвука, любой спектральный состав от чистых синусоид до чистого белого шума, миллионы сэмплов и бесчисленные алгоритмы синтеза и обработки. (Андрей Горохов, впрочем, замечает, что постцифровая музыка, несмотря на декларируемое богатство возможностей, в целом звучит на удивление однообразно. Чаще всего мы слышим более или менее агрессивный хардкорный нойз; песни Новой Гвинеи, оперы Скарлатти или музыка трансильванских цыган этим методом почему-то не получаются.) Прогресс в области звукового материала кажется исчерпанным. По словам Кёртиса Роудса, музыкальная система вступила в «административную стадию», при которой любые перестановки и комбинации ее элементов больше не рождают новые смыслы. Внимание композиторов переключается на смежные виды искусства, а их интерес к мультимедийным проектам и смешению жанров усиливается. Музыкальная композиция наших дней может оказаться перформансом, инсталляцией, документальным фильмом, абстрактным видеоартом, браузерной игрой или всем сразу. Практика мультимедиа, в свою очередь, приводит к новому витку рефлексии о границах музыки. Патрисия Мартинес рассуждает о возможности музыки без звуков, определяет музыку как «многомерное выражение невозможного» и предлагает включать в понятие мультимедийности отношения внутри коллектива, переживание сценической ситуации и пространство концертного зала.

Обратной стороной стремительного прогресса технологий оказывается их систематическое устаревание. Сочинения прошлых десятилетий порой оказываются неисполнимы: приложения не запускаются на новых устройствах, сломанное оборудование некому отремонтировать и не на что заменить, патч приходится переписывать, чтобы восстановить его работоспособность, модная технология теряет ценность, выйдя из моды. Фиксированные электроакустические опусы редко переиздаются и вполне могут исчезнуть со смертью их носителей: винила, компакт-дисков или стриминговых сайтов. Концертная жизнь музыкальных произведений укорачивается, напоминая типичную судьбу инструментальных сочинений XVIII века.

Репертуарный канон электронных композиций, не слишком хорошо известный публике, редко становится предметом рефлексии или диалога внутри новых сочинений. История электронной музыки описывается в специализированных книгах как история технологических революций и выглядит скорее серией разломов, чем связной непрерывной традицией.

Электронная революция происходит неравномерно. В популярной музыке ее пик пришелся на 90-е годы. Академическую композицию в Европе и Северной Америке изменило поколение digital natives, вышедшее на профессиональную сцену в нулевых. В России новый виток технологизации, в основном ограниченный несколькими крупнейшими городами, идет последние несколько лет. Похожая картина наблюдается в странах Латинской Америки, а до Мьянмы или Марокко современная высокотехнологичная музыка, кажется, и вовсе пока не добралась. Музыка наступившего будущего до предела сатурирует звуковой материал и создает непредсказуемые гибриды из новых технологий, контрастных стилей и иронии. Невозможная еще 30–40 лет назад, она осознает себя частью своего хаотичного времени и пытается докричаться до нас сквозь нарастающий медийный шум, балансируя между развлечением и проповедью. Хватит ли у нее сил, каким дойдет до нас ее послание и что ждет ее впереди? Здесь не место давать прогнозы, но ясно одно: раз начавшись, электрическое пение не прервется.