дайджесты:

Россия, европа, снг

статьи

новая музыка в россии и за рубежом

дайджесты:

Россия, европа, снг

статьи

эссе

дайджесты

студенческая наука

эссе

Немота, звук и страшная память

Agnus Dei Александра Кнайфеля — монумент памяти блокады Ленинграда и ее трагической истории. Композитор создавал это сочинение в 1980-е годы, а позже говорил о нем так: «Это был европейский заказ, но я даже сказал потом в сердцах: “Будут знать, как заказывать про войну питерскому еврею!” Потому что это невозможность, жертвоприношение, приглашение на казнь. Они же не понимают, что такое блокада. И это действительно нельзя вместить».

Agnus Dei масштабно, мистериально и беспрецедентно-кардинально, так как смерть показана глазами ребенка. Оно требует предельной концентрации как от музыкантов, так и от слушателей. По мысли автора, сочинение следует исполнять каждый год как дань памяти жертвам блокады. Пока такой стабильности достичь не удается, но в 2018 году Agnus Dei исполнили дважды — в Москве и Санкт-Петербурге, а в 2024 году те же коллективы вновь включили его в свои программы. В январе произведение прозвучало на концерте МолОт-ансамбля к 80-летию блокады в Северной столице, а в мае на концерте Kymatic Ensemble в ДК «Рассвет».

Мы решили немного подробнее поговорить об этом «тихом гиганте» как об одном из важнейших сочинений нашей эпохи.

***

Сочетание искусства и крупных катастроф всегда находится в «красной зоне» с точки зрения этичности: как художественно говорить о столь чувствительных вопросах? Часто открытые эмоции, слова и жесты предполагают определенную реакцию реципиента, но если их слишком много, они могут восприниматься как фальшь или спекуляция. Нередко авторы обращаются к документальному методу, используя в качестве материала артефакты событий, непосредственные свидетельства. В театре такой подход лег в основу направления «документальный театр» (или «вербатим»), где вместо авторских пьес и текстов используются реальные монологи, диалоги или стенограммы судебных процессов. Композиторы иногда действуют схожим образом: Григорий Фрид дословно воспроизводит текст дневника Анны Франк в опере, а Стивен Райх добавляет в сочинение WTC 9/11 звучание реальных аудиозаписей, связанных с террористической атакой 11 сентября.

О человеческих жертвах, о пережитых травмах говорить почти невозможно, но необходимо: это считается лучшим терапевтическим способом рационализации накопленного опыта. Это работает как на примере судьбы отдельного человека, так и на общем социальном уровне. Когда художники отзываются на подобные события в мире, они создают «мягкую память» о жертвах с помощью мощных эмоциональных образов, закрепляя воспоминание в коллективной памяти. Исполнение таких произведений, их прослушивание — это шаги общества к лечебному разговору.

***

В инсталляции чилийского художника Альфредо Хаара «Молчание Ндувайезу» — миллион слайдов. На каждом из них запечатлены глаза ребенка Ндувайезу из Руанды, которые видели момент убийства его родителей. Еще месяц после трагедии мальчик не мог говорить. На самой инсталляции слайды уложены в бесформенную груду как напоминание о безумном количестве жертв, погибших при геноциде. Глаза мальчика на каждом слайде — это глаза каждого пострадавшего ребенка.

Agnus Dei Александра Кнайфеля — это немой «Реквием», в основе которого лежит подобная трагедия глазами ребенка. В тихом музыкальном монументе (длительностью около двух часов) использованы дневниковые записи школьницы Тани Савичевой. На страницах телефонной книги она документировала смерть своих родственников во время блокады Ленинграда. Текст дневника невозможно услышать во время концерта: музыканты во время исполнения проговаривают его про себя, особым способом интонируя звуки.

Произведение имеет ремарку «a cappella четырех инструменталистов», обращая к традициям четырехголосных месс эпохи Возрождения, но с корректировкой: где раньше голоса пели без инструментов, остаются «петь» только инструменты; где была мелодическая линия — остались лишь осколки звуков, словно пытающихся собраться во фразу, но повисающих в бездонной тишине. Кажется, что время замедляется, оставляя слушателя один на один с бесконечным пространством.
Немота в Agnus Dei — это не отсутствие речи, а невозможность говорить вслух, погружение слова глубоко внутрь. Каждый звук в сочинении возникает на слабые доли, словно с неровных вздохов, пытающихся преодолеть барьер на пути к словам. Нейробиологи говорят, что в состоянии посттравматического шока у человека блокируются речевые центры головного мозга. Случай Ндувайезу из Руанды — это буквальный пример такой реакции у ребенка. Звуковой мемориал Кнайфеля без произнесения текста или пения пронзительно точно отражает подобное состояние человека.

***

В инсталляции Хаары бесформенная груда слайдов у каждого вызывает свой ряд ассоциаций. Одни находят пейзажи Руанды. Другие узнают тело человека. У тех, кто знаком с творчеством художников-передвижников, может возникнуть мысль о знаменитой картине Василия Верещагина «Апофеоз войны». И хотя ничего из этого Хаара не планировал, его произведение вытаскивает из подсознания множество смыслов, историй и воспоминаний.

Музыка Кнайфеля может рождать самые разные образы: мистериальные, духовные, исторические. Скрытость текста дает возможность слушателю освободиться от конкретных слов и воспринять звучание, опираясь исключительно на свой опыт и слуховые ассоциации. Одним чудятся бомбежки из прошлого, другие чувствуют ледяное дыхание смерти, третьи — красоту и свет, четвертые вспоминают молитвы о мире и спасении. Некоторые и вовсе не понимают, как и зачем воспринимать тихие звуки в темном зале на протяжении бесконечно долгого времени. Композитор же создал сакральный ритуал, внутри которого все успокаивается, осуществляется переход из мира материального в мир духовный, собирается воедино память о трагических событиях.

***

Тема жертвы — главная для Кнайфеля в этом произведении. Об этом говорит и название Agnus Dei («Агнец Божий»): сквозь все сочинение проходит фрагмент из канонической заупокойной мессы. Литургический текст сначала идет в чередовании со строками из дневника Тани Савичевой как духовный комментарий о каждом родственнике, с которым прощается девочка. Композитор наделяет ее родных разными голосами из джазового спектра: Женя, бабушка, Лёка, дядя Вася, дядя Лёша, Мама и сама Таня звучат тембрами саксофонов, клавесина, контрабаса и ударных. А в ответ им доносятся мелодии расстроенного рояля и тексты из Agnus Dei. Так постепенно и безмолвно уходит мир людей, когда-то по-джазовому живой. Сказать «мама» кажется запредельно сложным: колокола несколько раз проговаривают слог «ма», не в силах даже про себя произнести страшный приговор. Последней остается девочка, от имени которой звучит тенор-саксофон, напоминая то ли о теплоте ее голоса, то ли о традициях тенора в мессах эпохи Возрождения.

Голоса спускаются вниз как опадают последние листья. Иногда словно ветер подкручивает их над землей, давая услышать звучание еще раз. Но вскоре они растворяются вовсе. Постепенно текст дневника заканчивается, добавляются тембры органа, синтезатора и генератора, а также новые текстовые фрагменты на греческом языке: изречение «soma — sema», то есть «тело — гроб», и «Свершилось» из Евангелие от Иоанна, глава 19, стих 30. Вторая половина «Реквиема» — самая изнуряющая и беспросветная. Время в ней замирает, и момент окончания остается где-то за гранью восприятия. Синтезатор, как оповещающая сирена, бесконечно гудит слово «sempiternam». Генератор из кромешной глубины достает звуки «soma — sema», символизирующие оковы материального мира. Фрагмент из Евангелие остается между строк и между звуков: он появляется в моменты пауз, подчеркивая значение фразы, которую произносил Иисус, перед тем как испустил дух.

***

Невозможно представить себе состояние ребенка, столкнувшегося с бесконечной катастрофой. Невозможно быть свидетелем смерти всех родных. Невозможно ощущать время в тотальной тьме страха и неизвестности. Невозможна и бездна, затягивающая в Agnus Dei: с каждым шагом звуки опускаются все ниже по спирали, переходя от инструмента к инструменту; даже партитурная графика дробит слоги и ноты по отдельным линейкам, буквально иллюстрируя идею мрачного, гробового сошествия. Путь нисхождения приводит к леденящему рокоту там-тама, сжимающего толщу всех звуков в едином спектре. Зияющая тишина между тремя его последними ударами превращается в вечность.

***

Четыре музыканта осуществляют духовный ритуал, процессуально сменяя инструменты, ближе к финалу переводя звуки в жесты. Около двух часов продолжается мистическое действо, воспроизводящее одновременно и бескрайний мрак, охвативший мир, и сияющую чистоту, свойственную ребенку. Кнайфель не делит эти два состояния на полюса, не создает драмы. Произведение-монумент сохраняет страшную память о времени, которое нельзя забывать.

гип-гип урал

1.
Свердловск не имел официального статуса закрытого города, но долго им оставался фактически. Изолированная культурная система требовала от жителей энергичных действий, чтобы не умереть от бытийного холода и тоски — и позволяла чуть большую степень свободы, чем в открытых центральных городах. В сфере новой музыки на Урале самым заметным явлением долго оставался Свердловский рок-клуб. В поздние советские годы на фоне «Чайфа», «Агаты Кристи» и «Наутилуса» академические заведения выглядели куда скромнее, но нельзя преуменьшать их вклад в воспитание коллективного слуха горожан. Театр оперы и балета имени Луначарского периодически исполнял новые оперы, в числе которых «Пророк» Владимира Кобекина, принесший автору и постановщикам Государственную премию. (В балете, напротив, радикальным жестом оказалось восстановление старинных артефактов — например, утраченного финального акта «Баядерки» со вновь написанной музыкой Владимира Бочарова.) Свердловская музкомедия регулярно ставила новые сочинение и продолжает эту традицию, нередко заказывая музыку. В Свердловской филармонии с 1990 года проходил фестиваль «Дни новой музыки». В апреле 1994-го героем фестиваля стал Авет Тертерян, в конце того же года филармония готовила его авторский цикл, Тертерян прибыл на репетиции и здесь скончался. Фестиваль состоялся, а именем композитора теперь назван скромного вида сквер на улице его партийного соотечественника Шаумяна.

Скромный вид долгое время имела и современная академическая музыка Свердловска, снова ставшего Екатеринбургом. Проблема заключалась не в отсутствии авторов — здесь по сей день работают Владимир Кобекин, Ольга Викторова, Александр Пантыкин, Андрей Бызов, Валентин Барыкин, мастера высокого ранга, — но в отсутствии инфраструктуры и нарушенной коммуникации между профильными учебными заведениями, институциями, исполнителями и слушателями. Инерция культурной изоляции сохранялась еще долго. Для новой музыки, которая по-настоящему живет, когда расцветают сто цветов, в городе не хватало частной инициативы и мобильности.

Единственным воином в этом поле долгое время оставалась Свердловская филармония, располагающая одним из лучших в стране симфонических оркестров и хоть редко, но включающая в абонементные концерты сочинения последнего полувека. В 2011 году здесь впервые прошел фестиваль «Евразия», музыкальная биеннале, в правилах которой был заказ двух сочинений — одному европейскому композитору (сюда относились и российские авторы) и одному азиатскому. Фестиваль вызвал к жизни десяток новых пьес, от «Путешествия Лисы на Северо-Запад» Десятникова до UR Феделе. Здесь прошло несколько российских премьер, от «Плота „Медузы“» Хенце до Концерта для диджея с оркестром Габриэля Прокофьева, который в Екатеринбурге был впервые записан. Без толики новой музыки не обходится Симфонический форум России, тоже проходящий раз в два года. Из последних подарков — привезенные из Омска «Вариации и аплодисменты» Алексея Сысоева.
Сравнительно новой музыке отдан хотя бы один из сотни концертов фестиваля «Безумные дни», франшизы французского продюсера Рене Мартена: Свердловская филармония стала первой и пока единственной в России, кто включился в этот марафон. Простонародно-идеальный формат фестиваля — лето, изобильная афиша, все билеты по 300 рублей — высветил главные проблемы, связанные с понятием «новая музыка» даже в цивилизованных российских городах: размытые понятия о новизне, современности и «современности» в академической музыке; малая осведомленность широкой публики на фоне очередного консервативного поворота в государственной культурной политике; нерегулярное исполнение новой музыки и несистемный публичный разговор о ней. Когда в афишу 2023 года среди множества Дворжаков, Чайковских и юбилейных Раманиновых попал не такой уж новый и не самый радикальный Сальваторе Шаррино (монографическую программу привез ансамбль «Студия новой музыки»), цивилизованности простыл след: случайная публика изумляла возрастным разрывом — собрались буквально старые и малые, они реагировали с детской непосредственностью, стоял мобильный перезвон, и робкий конферанс лишь усиливал энтропию. Речь, повторю, не о частном концерте в конкретном городе, но о системных проблемах.













2.
В 2010-е инициативу подхватили заведения, для которых академическая музыка не была основным делом.Уральская индустриальная биеннале современного искусства в 2012 году показала в действующем цехе завода «Уралтрансмаш» спектакль H2O — сочинение только что переехавшего в город хореографа Славы Самодурова, вверенной ему труппы Урал Балета и диджея Виталия Жеребцова: еще не событие новой музыки, но прецедент культурной трансгрессии. Одним из главных пунктов биеннале в 2017-м была оратория «Огни Урала». Либретто 85-летней давности обнаружили в архивах и переработали для сайт-специфика в ДК Верх-Исетского завода, а новую музыку написали Дмитрий Ремезов, живущий в Германии выпускник Уральской консерватории, и швейцарец Карло Чичери. В 2021-м на биеннале исполняли «Союз рабочих» Луи Андриссена: пьесу для любого состава «громко звучащих инструментов» тьюторы полтора месяца репетировали с музыкантами самого разного уровня и бэкграунда.

Ремезов и его однокашница Дарья Звездина стояли у истоков ансамбля InterText, который с первых концертов в 2012-м был нацелен на исполнение партитур, написанных только что — или звучащих, как написанные только что, несмотря на год создания. «Огни Урала» и «Союз рабочих» прошли при их участии. На новую мощность ансамбль вышел, став резидентом Ельцин Центра: первые фестивали в 2016-м, затем цикл «Новая музыка в зале Свободы», придуманный Анной Светлаковой и теперь ведомый пианисткой Алиной Ежаковой. Зал Свободы — часть Музея Ельцина, холл с панорамным видом на центр города. Музыканты располагаются под картиной Эрика Булатова, где слово «свобода» не то прибывает с голубых небес, не то улетает от нас. Странная по нынешним временам аллегория обретает смысл как раз на концертах InterText’а: ансамбль по-настоящему свободен в выборе программ и работает без снобизма и пафоса, хотя афиша всегда полна мировыми премьерами (претенциозная калька с английского world premiere никак не получит корректной замены) и первыми исполнениями в России, но даже третьи и восьмые исполнения — важны. В цикле постоянно играют гости, среди которых и съевший собаку МАСМ, и солисты-экспериментаторы, например, Антон Изгагин и Дмитрий Шубин. InterText тоже не запирается в Уральских горах. Недавнее выступление в подмосковном Переделкино с Death Speaks Дэвида Лэнга оказалось аттестатом на звание одного из лучших российских ансамблей новой музыки. Он пускает побеги. Алина Ежакова сотоварищи создали импровизационный коллектив «царапина», работающий вне академических полей и тоже не оставшийся без внимания маститых коллег.

Одновременно Ельцин Центр запустил два цикла, которые придумывают автор этого текста и пианист Герман Мархасин, он же основной исполнитель. В кинозале с 2019 года идут концерты «Прекрасная музыка», в Атриуме — общедоступная «Легкая музыка». В первом случае программы устроены более витиевато и комментируются краткими титрами вместо конферанса. В Атриуме, где вход свободен и публика перетекает анархически, программы менее дробные и более краткие. Суть одна: сочинения романтического толка, иногда очень популярные, монтируются встык с музыкой последних ста лет по принципу неочевидного сродства. Годы сочинения и жизни композиторов не указываются: вся музыка есть музыка вне принадлежности эпохе, бывают странные сближенья, а указание года еще до исполнения может внушить аудитории напрасные надежды и страхи. Одна из задач — избежать хронологической и, как следствие, ранговой сегрегации, на которой нередко настаивают исполнители новой музыки, брезгуя сопоставлять ее с «нечистой» и как бы недостаточно радикальной старой.












3.
Оперные театры, по общей постсоветской инерции, не принято рассматривать как среду обитания новой музыки. Для Урал Оперы (краткое название бывший академический театр оперы и балета имени Луначарского взял в 2018-м, прижилось быстро) решающей стала воля директора театра Андрея Шишкина и руководителя балетной труппы Славы Самодурова. Их мог заразить пример соседней Перми — там в 2010-е буйным цветом расцвел Дягилевский фестиваль, а в репертуар, пусть ненадолго, проникали оперы Дюсапена, Курляднского, Сюмака, Эрсана (а также театральное барокко, Пёрселл и Люлли, для России тоже новые). В Екатеринбурге нет своего фестиваля искусств, подобного Дягилевскому, но театр отчасти превратил свою повседневность в такой фестиваль.

В 2014 году поставлена «Сатьяграха», первая для России опера Филипа Гласса, и спектакль выдержал уже десять сезонов. За ней пришли «Пассажирка» Вайнберга, «Греческие пассионы» Мартину, «Три сестры» Этвёша (на премьере автор вел один из двух оркестров), «Любовь издалека» Саариахо — все внове для отечественной сцены. Давняя традиция использовать в балетах музыку, не предназначенную для танца, привела в театр Раутаваару (концерт Cantus Arcticus выбрал Самодуров для одноименного балета) и Майкла Наймана (для постановки Джонатана Пола Уоткинса сделана оркестровая редакция Water Music).

В 2016-м театр впервые за долгие годы заказал новую партитуру — балет «Снежная королева» Артёма Васильева. Затем для Урал Оперы писали Юрий Красавин, Анатолий Королёв, Алексей Сысоев. В балете «Сказки Перро» разные части писали Дмитрий Мазуров, Настасья Хрущёва и Алексей Боловлёнков, ее выпускник, для которого балет стал дипломной работой. «Графит» Владимира Горлинского сочинен для совместной постановки театра и московского Дома культуры «ГЭС-2». Горлинский всегда определяет состав, форму и синтаксис новой пьесы, зная пространство, в котором она будет исполнена. Работая над первым балетом, он фактически сочинил два: ноты одни и те же, но расположение музыкантов на Проспекте «ГЭС-2» и в традиционном театральном зале Урал Оперы кардинально меняют характер и философию звучания.
Заказ новой музыки сразу был осознан театром не просто как способ привлечь внимание сообщества, но как необходимость. Практика приспособления концертных пьес «под ноги» все еще актуальна, но сама идея балетов-концертов и балетов-симфоний за сто с лишним лет амортизировалась. Когда же дело доходит до повествования, убедительно собрать крупную форму из нарезанной музыки прошлого оказывается проблематично и с художественной, и с юридической стороны. Как ни странно, заказывать проще и интереснее — и зрители Урал Оперы постепенно приняли это как должную часть репертуара.

Пример заразителен, и вот обосновавшаяся по соседству труппа «Провинциальные танцы» делает заказ Настасье Хрущёвой; театр балета «Щелкунчик» одну за другой заказывает фонограммы Валерии Финкельштейн, Василию Пешкову, Мурату Кабардокову (крошечный зал театра не позволяет исполнять музыку с оркестром); труппа «Танцтеатр» обращается к екатеринбуржцу Роману Цыпышеву. Слушать новую музыку в городских театрах и нетеатральных пространствах стало хотя бы для части екатеринбуржцев привычкой, и это очень хорошая новость.

Экспериментальная андеграундная музыка в России

Сейчас до сих пор же идут вопросы и разговоры о том, что такое оригинальная русская музыка. Основное <…> в советской и в русской культуре — это безумие. Можно играть любую музыку: можно петь романсы, можно петь итальянскую оперу, можно играть диксиленд. Как только туда вносится элемент безумия, это автоматически становится русской музыкой.
(Сергей Курёхин)

История любого музыкального направления, течения или веяния редко может обойтись без описания контекста, в котором она происходила. Говорить об экспериментальном андеграунде в России, при этом не сказав о предпосылках его появления на фоне общемировых тенденций, о его сути и причинах возникновения без привязки к определенной стране — значит, обокрасть эту историю, лишить ее важных подробностей, дающих более целостное понимание вопроса. В этом материале представлено не только сравнение нашей андеграундной действительности на разных этапах ее существования с действительностью других стран, но и отмечены ее уникальные особенности. Понимая, что повлияло на становление этой культуры, будет гораздо проще понять, почему она именно такая, какой мы ее видим сейчас.

Автор не преследует цели охватить вообще все. И тем не менее упоминает наиболее важные вехи формирования андеграундной культуры в целом и ее экспериментального отечественного ответвления в частности.

Музыкальный андеграунд: история, принципы, веяния

Искусство непостоянно. Споры о том, «что есть искусство, а что — вторичное творчество», гремят уже не одно столетие. И если взять даже совсем небольшой отрезок времени, скажем, с начала XX века по день сегодняшний, отношение к тем или иным явлениям со стороны как, простите, «потребителей», так и непосредственных творцов, может меняться каждое десятилетие. В 20–30–е годы прошлого столетия шумовая музыка вполне воспринималась как искусство: наши соотечественники и итальянские футуристы грезили о Новой Музыке, смело внедряя в нее шум, а иногда даже уподобляя шумам естественным звуки музыкальные, искусственные. Но уже в послевоенные годы, с появлением во Франции нарочито шумовой «конкретной музыки», все словно бы перезагрузилось: шум снова стал чем-то радикальным, непривычным, новаторским. Шли годы, и уже чудаковатый американец Джон Кейдж жужжал радиоприемниками и головками от виниловых проигрывателей — и снова это было чем угодно, кроме искусства.

Но история не скупится на парадоксы: те самые сочинения, называемые Cartridge Music, мы уже смело относим к классике эпохи второго авангарда и считаем искусством, а музыкальная нойз-сцена, впитавшая в себя все самое лучшее из японских экспериментов с границами дозволенного, из британской и американской нойз-рок тусовки, обратившись снова (пусть и исключительно в рамках самопровозглашенной преемственности) к манифесту Луиджи Руссоло, снова считается чем-то слишком диким, «новаторским не в ту сторону», «чем угодно, только не музыкой», а потому и не искусством. Так что же это?

1950−1970-е: возникновение андеграунда, галопом по… миру

Первое звукозаписывающее устройство — фоноавтограф — появилось в 1857-м году, и за следующие полвека технология быстро развилась до такой степени, что к началу XX-го века грампластинки стали печатать массово, записывая на них в том числе и популярные у слушателей произведения.

Музыка постепенно стала отрываться от концертных залов и улиц — и уже почти совсем оторвалась от Церкви, а некоторые композиторы стали предлагать новое видение того, зачем вообще пишется музыка. Например, французский эксцентрик Эрик Сати изобретает «музыкальные обои»: музыку, которую не нужно специально слушать. Ее можно просто ставить или исполнять в качестве фона.

Глобально его новаторская идея повлияет на композиторов всего мира лишь спустя столетие. Но у массового слушателя к 20-м годам XX века уже вовсю закрепляется понимание, что есть менее или более востребованная музыка. В частности, к последней все больше начинает относиться совсем молодой, но уже очень крепко стоящий на ногах джаз.

Знакомые мелодии, играемые очень даже профессиональными музыкантами (хотя не обязательно), порицаемые академистами и чрезмерно верующими людьми, издаваемые на пластинках и звучащие по радио. Джаз стал быстро развиваться, распадаться на новые течения, плодить все новые и новые музыкальные жанры. Теперь это уже нечто, что может сыграть небольшой независимый коллектив, опираясь на импровизацию, эпатируя публику и взаимодействуя с ней, играя всем известные хиты. А был не только джаз: блюз и кантри, госпел и буги-вуги — американская культура в данном случае так же, как и сама Америка, представляла собой «плавильный котел», из которого выплескивались все новые и новые музыкальные течения, подарив нам в итоге рок-н-ролл и миллион его детишек.

Но и «не рок-н-роллом единым»: разумеется, эрудированный читатель сразу заметит, что рассматривать возникновение такого явления как андеграунд (да-да, мы все еще говорим о нем) нельзя, ограничившись лишь американской сценой. Конечно, она повлияла на весь мир. К концу 50-х это слово впервые стало фигурировать для описания неофициальной сцены — будь то речь о музыке или изобразительном искусстве. А с появлением панк-направления уже вполне можно будет говорить о существовании этого самого андеграунда как о чем-то самостоятельном и очень даже жизнеспособном, не искусственном и вполне разностороннем. Кроме панков на его становление повлияли битники, чуть позже — исполнители раннего хип-хопа, и это если только ограничиваться музыкой и литературной основой.

А что это за слово такое — «андеграунд»? От английского under ground, «под землей», или же напрямую underground — «подпольный», «тайный». Антонимом к этому термину всегда был т. н. мейнстрим — main stream, «главное течение». То есть вот у нас музыка главная, серьезная, официальная, ротируемая. А есть еще что-то, что пишется дилетантами в подвалах и противопоставляется массовой. Андеграунд.

Вообще, причин для его возникновения было много, и не все они исходили из США. Так, в Советской России искусство серьезно контролировалось государством — забота о подрастающем поколении и желание воспитать не испорченного ничем западным советского гражданина доходили порой до крайности, и чтобы выражать свои смелые идеи, нужно было пройти далеко не один этап цензурирования и доказать, что массовому для массового слушателя творения не только «безопасны», но и соответствуют всем идеологическим нормам, а еще лучше — полезны и сделаны «профессионально», в широком смысле слова.

К счастью тех, кто творить хотел и мог, а семь кругов цензуры не прошел, гитары стоили весьма недорого. Искусство схемотехники прививалось массово и с детства, схемы простейших усилителей-эффектов-синтезаторов были вполне доступны — как и микрофоны с магнитофонами и кассетами, пусть и не очень высокого, по общемировым стандартам, качества. Вместо концертов — квартирники. Вместо альбомов — магнитиздат. Вместо прессы — самиздат.

В те же 20-30-е годы XX-го века композиторы оставили нам и манифесты, и статьи, и партитуры. И это очень даже андеграундное творчество в определенном смысле: недолгим были финансирование и поддержка власть имущих, не все дошло до массового слушателя, не все вообще вышло за рамки идей и размышлений. Мосолов, Шолпо, Авраамов, Лурье, Обухов, Вышнеградский, Протопопов — этот список может быть очень большим, если постараться. Благо, подробно об их открытиях уже описал Андрей Смирнов в своей книге «В поисках потерянного звука». Но это все начало века, и слово «андеграунд» тут все же может оказаться притянутым за уши. А потому обратимся к экспериментальным и/или авангардным советским композиторам послевоенного периода: София Губайдулина, Эдисон Денисов, Дмитрий Смирнов, Вячеслав Артёмов и другие представители «Хренниковской семерки» жестко критиковались коллегами и властью, а потому долгое время могли творить только «в стол» — вот и удивительный пример андеграундного творчества очень неандеграундных композиторов.

Конечно, нежелание со стороны государства давать зеленый свет всем и каждому плодило недовольство: характерным маркером тогдашнего сообщества «неофициальных музыкантов, не признанных властями», было диссидентство, что очень заметно отражалось и в лирике, и в жанровой принадлежности — нарочито западной. И в их дальнейшей позиции.

Здесь можно было бы углубиться в особенности западного андеграунда и советского, в их различия и принципы формирования, но для нашего повествования достаточно и того, что как явление андеграунд появляется к 70-м годам, во многом благодаря, с одной стороны, доступности музыкальных инструментов и технических средств для записи музыки, а с другой — слишком большой яме между желающими творить и желающими их поддерживать, будь то государство или профессиональные звукозаписывающие компании. Жанров и направлений уже тьма, настроения в обществе, так или иначе, направлены куда-то в сторону от поддержки государства. Подвальная музыкальная культура начинает цвести пышным цветом.

1970-1980-е: АНДЕГРАУНДНЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ

Несмотря на богатое авангардное довоенное наследие, мы, так или иначе, на протяжении всей истории очень любили заимствовать идеи у Запада. Это касалось не только рок-музыки, до распада СССР едва ли не главного андеграундного советского музыкального направления. Позднесоветские электронно-экспериментальные вещи вроде ижевского «Стука бамбука» можно не упоминать: слишком мало подобных памятников сохранилось, массовым это явление назвать было нельзя.

Хотя среди музыкантов всегда были и те, кто, не имея музыкального образования и глубоких познаний в особенностях создания произведений, тоже хотел сказать свое слово и себя выразить. Но на более лояльном к подобным вещам Западе (США, Франция, Германия, Великобритания, совсем чуть-чуть Польша) с этим было намного проще, а потому сказать, что мы в позднесоветское время создали в андеграундной культуре что-то, что повлияло на весь мир – все же скорее нельзя.

Итак, за плечами молодых экспериментальных музыкантов лежит наследие уже двух музыкальных авангардов — есть книги, есть статьи, есть какие-никакие записи (на Западе с этим попроще, в СССР чуть сложнее). Живы еще те, кто ездил на Дармштадтские курсы новой музыки — в 70-е они, кстати, еще проходили, пусть и раз в два года. Есть даже вполне себе известные творцы, не гнушающиеся экспериментировать — благо Имя уже позволяет это делать без ущерба репутации, взять хотя бы Дэвида Боуи или Брайана Ино. В Германии во всю развивается экспериментально-психоделическое движение, которое британская пресса в шутку и очень обидно для представителей назовет «капустным роком» — в отличие от американцев, немцы берут в основу структуру и подходы тогда еще очень даже экспериментальной электронной музыки, опираются на академический минимализм и наследие французской musique concrète. Желая отстраниться от нацистского прошлого, а заодно и противопоставить свое творчество засилью американо-британской поп-культуры, молодые экспериментальщики формируют нечто совершенно новое, что позже повлияет на мировую культуру, создав эффект оглушительно бьющего по голове бумеранга.

Джаз тоже становится заложником собственной виртуозности: поначалу музыканты просто придумывают, как бы выйти за рамки стандартов и сделать что-то «эдакое»; потом они начинают экспериментировать с ритмом, скоростью игры и тональностями — привет, модальный и прогрессивный джазы; потом боятся, что их соло повторят – и вот уже у нас есть боп, постбоп. А потом понимают, что вроде бы все уже сказали. Кто-то уходит в фанк и соул, кто-то совмещает джазовые принципы с популярными уже рок-н-роллом и музыкой Востока, а кто-то решает, что ограничений больше нет. В чем-то опираясь на принципы авангарда, а в чем-то — на «я художник, я так вижу», к 50-м эти «кто-то» формируют фри-джаз, который за 20 лет набирает такие обороты, что сам становится движителем авангардного искусства, выходя за рамки, собственно, джаза, настолько далеко, что вполне себе сопоставим с шумовой музыкой — и тут мы наблюдаем забавное закольцовывание истории. Ведь ранний джаз какое-то время обыватели относили именно к нойзу, особенно в Советской России.

А в Великобритании Брайан Ино во всю изобретает эмбиент. Вооружившись наследием Великого Французского Шутника Эрика Сати и американского неугомонного экспериментатора Джона Кейджа, устав от ужасно звучащего тревожного мьюзака в аэропортах и вдохновившись экспериментами «капустников» из Германии, вдоволь належавшись со сломанной ногой под звуки дождя и испорченной пластинки, он изобретает полу-авангардное, нарочито-андеграундное музыкальное направление, которое перевернет весь мир… чуть позже.

Независимо от него другой Брайан, теперь уже Уильямс, наконец-то раскрепостившись под влиянием хорошего друга, представит всем альтернативный вариант эмбиента — над его названием еще какое-то время будут думать коллеги и журналисты, но позже это станет дарк-эмбиентом. Будучи подростком с дислексией, вместо игр со сверстниками, он будет записывать на кассетник окружающие шумы, а потом склеит их вместе в единый звуковой коллаж. Мрачный, гнетущий и никак не успокаивающий.

Снова вспомнят про конкретную музыку и минимализм. Заметят, что кассетные магнитофоны уж очень доступны и недороги. А синтезатор уже тоже вполне себе можно купить, если полгода откладывать деньги — и теперь это не шкаф для лаборатории, а небольшой клавишный инструмент, издающий космические звуки.

Все чаще из Японии мы будем слышать о каких-то сюрреалистах-радикалах, шумящих громче всех на планете. Сложная для понимания и использования додекафония (техника атональной композиции из 12 неповторяющихся нот) постепенно трансформируется в серийную музыку в широком смысле (уже не серия нот, а серия событий) и подвергнется массовой критике — как со стороны композиторов, так и слушателей. И, убрав из электронной музыки серийность, доведя «конкретность» musique concrète до гранулярного абсурда, вооружившись первыми цифровыми устройствами — компьютерами, сэмплерами, синтезаторами и луперами, музыканты обратят свой взор снова от технологий и взглядов в будущее к тому, что творится здесь и сейчас.

А ЧТО ПРОИСХОДИТ В РОССИИ?

Из дремучих сибирских лесов доносится скрежет сибирского панка — совсем не такого, как «тот самый панк» из Великобритании, с его «сексуальными пистолетами». Его смело относят к проявлениям шумовой музыки — и, опять же, это не нойз в том виде, который вернулся на Запад после Японии. Это что-то другое, в эстетике нарочито низкого качества, с саркастическими текстами и сквозящим ото всюду «вопрекизмом».

Если и выделять кого-то из наиболее значимых отечественных деятелей андеграунда, то это будет Курёхин. Сплотив вокруг себя множество скучающих виртуозов — включая академических музыкантов, рокеров и джазменов, — он поставил во главу угла перформанс и безумие, превратив выступления в цирковое действо, царство фарса и абсурда. Увлеченный фри-джазом, активно сотрудничающий с музыкантами петербургской рок-тусовки, в отличие от них являющийся профессиональным музыкантом, он собирает издевательскую и бескомпромиссную Поп-механику. Безумие и абсурд уровня «Победы над солнцем» Матюшина — тогда это привлекало внимание и крайне выделялось на фоне всего, что творили другие, порой не менее талантливые и амбициозные творцы.

Конечно, в отличие от западных коллег, так сильно увлекавшихся разработками новых техник звукоизвлечения, Курёхин и его команда отдавали предпочтение тому, на чем можно импровизировать: то есть живым инструментам. Однако они нередко подвергались препарированию, способы игры варьировались от «так учат в музыкальной школе» до «я просто хочу по этому ударить». Порой брались магнитофонные записи и даже «Утюгон» — «первый русский синтезатор», а точнее просто напичканный звукоснимателями стол с подвешенными утюгами.

Довольно быстро выйдя за рамки подпольной деятельности, став участником госорганизации «Ленконцерт», неплохо повыступав за рубежом и собирая по 30000 зрителей на своих концертах, Курёхин остался в истории советского андеграунда прежде всего как «тот человек, который участвовал в записи странных альбомов известных рок-групп».

А что касается эмбиента, индастриала и других подобных направлений, то в случае с музыкой советской тут существовали две крайности: либо это подавалось как один из подвидов рок/панк-музыки (Центр, Ночной проспект, Николай Лебедев-Фронтов), либо как музыка для фильмов или, простите, занятий спортом — и тут уже нет речи ни о каком андеграунде. Опять же, работы можно пересчитать по пальцам: «Метаморфозы» Артемьева-Богданова-Мартынова, «Мираж» Тихомирова, «Здесь» Леня, а к 1991-му — тот самый «Стук бамбука». Лишь ближе к 1990-м проекты вроде ZGA или ЛИНИЯ МАСС отметились созданием музыки, которую вполне можно охарактеризовать как андеграундный индастриал и/или musique concrète, однако пик их творчества все же пришелся именно на 90-е.

1990-2000-е: ИНТЕРНЕТ ВСЕ ИЗМЕНИЛ

А «здесь и сейчас» происходит массовая урбанизация. Сначала повсеместно сносимые старые жилые массивы и бесконечные стройки новых многоэтажных спальных районов провоцируют британцев выражать свои переживания через синтезаторный гул и грохот, записанный на магнитную ленту – и вот уже рядом заискрились молодые индастриал и синт-поп. Затем немецкие краут-эксперименты дошли до мейнстрима и внедрились в пост-панк. В мире стала зарождаться клубная культура, в Детройте появился андеграундный танцевальный стиль «техно». Эмбиент плодит новые поджанры: изоляционизм, дроун, блэк-эмбиент, космическая музыка.

Тем временем случились два тектонических сдвига в истории человечества: не стало Советского Союза, зато появился интернет. Компьютеры стали более-менее массово доступны, и зарождающаяся интернет-культура позволила андеграунду немного выйти из подполья. Занавес рухнул, и в нашей стране западная музыка стала также массово доступной. Как и зарубежные музыкальные инструменты.

Пройдет немного времени, и интернет станет главным источником информации о новых музыкальных веяниях. А главное — будет основным способом делиться собственной музыкой. На русскую андеграундную культуру в этот период влияет сразу много всего:

• приезд зарубежных музыкантов, организованный и самостоятельный, в поисках новой аудитории;
• относительно свободный выход на радио и ТВ, отчего появляются новые музыкальные передачи и случаются полушуточные «вбросы» вроде шумовых короткометражных видео «Паразиты мозга», «В плену у инвалидов» или «Вы должны все забыть»;
• активная концертная и лекторская деятельность «новых музыковедов»: энтузиастов от мира новой электронной музыки вроде Ника Завриева, о котором чуть подробнее будет ниже;
• желание местных музыкантов выйти на мировой уровень, что сопровождалось также про-западностью во всех проявлениях: и музыкально-стилистически, и в используемых названиях исполнителя/треков.

Еще одним характерным маркером эпохи является появление подкастов и журналов. Немалую роль играет московский журналист и культуртрегер Дмитрий Васильев и его «Независимая электронная музыка», которая к 2015-му превратится в фундаментальный труд VIVA ITALIA, а также в архив из 290 подкастов с рассказами о малоизвестных музыкантах и группах. Возникают источники информации о музыке, вокруг которых склеиваются самостоятельные сообщества: например, подкаст «Модель для сборки», где под современную, зачастую экспериментальную музыку, начитывают популярные и не очень фантастические рассказы.

Еще одна черта: появление интернет-жанров. С появлением форумов и чатов возникают локальные (поначалу исключительно западные) «тусовки», где наиболее продвинутые в художественном плане пассионарии стали предлагать названия и описания новых музыкальных веяний, а заинтересованная в поддержке аудитория начала массово выпускать стилистически соответствующую этим описаниям музыку. Это можно сказать и про IDM (Intelligent Dance Music): впервые описывая композицию группы Coil, поначалу энтузиасты придерживались термина Intelligent Techno, но американский меломан Алан Перри в 1993-м предложил именно оставшееся в истории трехбуквенное описание нового жанра, создав IDM Mailing List (аналог форума, реализованный средствами электронной почты). В России эту музыку активно поддержали такие музыканты как Роман Белавкин (Solar X), Виталий Стерн и Игорь Колядный («Виды Рыб»), Михаил Рябинин и Иван Баландин (RHODESIA), Ник Завриев (Ambidextrous) и многие другие. Последний и в 2024-м активно выступает с лекциями, ведет подкасты и пишет статьи про исполнителей жанра. Среди других интернет-жанров можно отметить также лоуэркейс (эстетика экспериментального минималистичного эмбиента с акцентом на тишине и микро-событиях), Witch House (мрачная электроника, в которой смешиваются элементы нойза, хип-хопа и индастриала) и т.д.

Что еще отличает тогдашний (да и современный тоже) русский музыкально-экспериментальный андеграунд — специфическое отношение к преемственности. С одной стороны, мы очень любим так называемую «трушность» (да простят меня читатели за этот термин), т. е. соответствие идеалов нынешних авторов идеалам их музыкальных героев из прошлого. Должна быть похожая техника, похожие идеи, аналогично скомпонованный и поданный музыкальный материал. С другой стороны, мы как будто каждое десятилетие перезагружаемся и забываем про все наработки праотцов, используя музыкальные техники, инструментарий и идеи просто потому, что они нам доступны. Если сейчас появится смелый воспеватель абсурда, чей музыкальный язык базируется на идеях фри-джаза, он едва ли будет вспоминать Курёхина — возможно, какой-нибудь эрудированный музыкальный журналист это упомянет в своих статьях, но сам артист почти наверняка будет утверждать, что себя он сделал сам.

Начиная с 2000-х в отечественном андеграунде особенно серьезное место занимает так называемая «темная сцена»: вооружившись наследием шумовой музыки, идеями Брайана Уильямса, постсоветской эстетикой «ощущения себя в развалившейся дикой стране», андеграундные музыканты объединяются вокруг таких жанров как нойз, дроун, эмбиент и дарк-эмбиент. Зачастую выделить четкую стилистическую приверженность невозможно: даже в рамках одной композиции могут смешиваться черты тех или иных направлений. Нельзя не вспомнить Романа Сидорова и его проект «Старуха Мха» (и с десяток сайд-проектов вроде Der Golem или Sacrificium Intellectus).

ЧТО МЫ ИМЕЕМ СЕЙЧАС

К 2024-му году в российской андеграундной культуре есть одно очень мощное противоречие: с одной стороны, есть множество возможностей быть услышанным. Есть стриминговые сервисы, куда можно заливать свою музыку самостоятельно. Есть социальные сети, где можно получить поддержку от сообществ и иметь аккаунт и страничку своего музыкального проекта. Есть интернет-лейблы, коих на данный момент насчитывается более сотни — владельцы некоторых из них являются вполне себе акулами индустрии и при удачном стечении обстоятельств вполне могут помочь с продвижением. Есть премии в области экспериментальной музыки — взять хотя бы Премию Курёхина и ее фестиваль SKIF. Есть Дмитрий Шубин и Илья Symphocat, активно продвигающие экспериментальное искусство в Санкт-Петербурге.

С другой стороны, все еще есть «настоящий мейнстрим», куда до сих пор пробиться не так уж просто. Правда, теперь расстояние между артистом с его музыкой и общей известностью измеряется, фактически, только количеством прослушиваний и упоминаний в цифровых СМИ, а также поддержкой мейджор-лейблов с их возможностью заставить твою музыку звучать из каждого утюга. Но то, что мы традиционно понимаем как музыку андеграундную, звучать оттуда никак не сможет: все равно имеются какие-то общие представления о популярной и непопулярной музыке.

То есть, фактически, «андеграундность» собственной музыки создатель теперь определяет сам. Он волен вообще не заботиться о том, чтобы быть услышанным — но объемы потребления и производства музыки возросли настолько, что отсутствие публикаций и выступлений ставит вопрос ребром: а есть ли музыкант вообще?

И тут на помощь приходит сегментированность аудитории: если раньше были субкультуры, кружки и «своя тусовка», то теперь достаточно найти подходящие сообщества в соцсетях, обратиться за поддержкой к инстанциям вроде «Музея Звука» в Санкт-Петербурге, пространства «Дом» в Москве, к «Дому Радио» или локальным центрам современного искусства. Все чаще музыканты без большого опыта становятся авторами музыки к необычным выставкам, сотрудничают с экспериментальными театрами и студиями танца. Возможность быстро создать музыку, быстро записать в высоком качестве и самостоятельно издать позволяет производить материал в огромном количестве и делиться им в узких кругах слушателей, даже не пользуясь услугами лейблов.

Более того, с 2010-х интернет нам диктует новый образ жизни, «лайфстайл». Производители музыкального оборудования один за другим запускают линейки крайне доступных и стильных синтезаторов, сэмплеров и грувбоксов: это небольшие и необычные имиджевые устройства, которые хорошо смотрятся в кадре и не требуют от музыканта никаких знаний — ни синтеза звука, ни умения играть.

Появляется новое веяние в культуре: «эксплуатация ностальгии», которая теперь сочетается с быстрым и портативным созданием музыки. Это активно поддерживают YouTube-блогеры, которые создают за минуты стильные музыкальные зарисовки на подобных устройствах, непременно сопровождая сочную картинку видами природы, атрибутами хипстерской культуры и продвигая идею, что писать музыку сейчас просто как никогда.

Все это ведет нас к тому, что музыканты начинают сосредотачивать свое внимание уже не вокруг музыкальных направлений, а вокруг культа потребления и музыкальных брендов. Приходят слушать не музыку, а звучание. Такая новая парадигма стимулирует приток в музыкальную сферу уже не просто дилетантов — даже не энтузиастов. Людей, которые просто хотят как-то соотносить себя с музыкой. Ввиду достаточно низкого уровня музыкальных СМИ в нашей стране, а также кризиса кураторства, подобные личности наравне с опытными и эрудированными музыкантами борются за внимание слушателей. И часто небезуспешно.

Характерным маркером нашей эпохи является наличие поддержки экспериментальных (а это почти что синоним слову «андеграундных») творцов со стороны государства и всевозможных культурных центров. Весьма популярным стал формат творческой лаборатории, когда музыканты со всей страны объединяются в какой-нибудь резиденции (частный отель от культурного центра или арендованные помещения в деревнях) для создания музыкальной работы в определенных рамках. Коллаборационность данной деятельности невольно напоминает междисциплинарные искания футуристов в начале XX века. Например, администрация Вологды вкладывает немалые средства в развитие культуры и оплачивает такие лаборатории — в 2023-м году ваш покорный слуга в одной из них участвовал. Информационный центр по атомной энергетике (ИЦАЭ), локальные культурные центры в небольших городах вроде Суздаля или Выксы, институты вроде НИУ ВШЭ — все они заинтересованы в поддержке экспериментальной культуры и регулярно проводят такие мероприятия.

Так есть ли андеграунд?

Технически — да, есть. Только теперь это массовое явление, которое зачастую себя к этому самому андеграунду даже не причисляет. Теперь любой музыкант, не получающий достаточного количества прослушиваний на стриминговых сервисах, не находящийся в «списках» воротил столичной или локальной клубной жизни, не собирающий на концертах одним своим появлением сотню слушателей — автоматически андеграундный. В глазах тех, кто понимает, что это такое. Но сам он себя, конечно, волен считать и просто «свободным творцом». Удачное попадание в Tik-Tok, активная около-музыкальная деятельность при соответствующих сообществах, участие в тематических фестивалях и коллаборации с более успешными и именитыми авторами — и вот уже наш герой совсем не андеграундный, а очень даже мейнстримный.

Мир изменился, и в нем приходится искать себя все большему количеству новичков: особенно тем, кому не повезло сразу выйти на какое-то местное сообщество с аналогичным творчеством. Однако наше время отличается даже от 2000-х хотя бы тем, что стать известным, теперь можно даже не выходя из дома.

Список рекомендованной литературы:

• «В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины XX века», Андрей Смирнов. Издательство «ГАРАЖ», 2021
• «Заметки о другой музыке», пер. И. Воронин. Издательство «Шум», 2021
• «Музпросвет», Андрей Горохов. Издательство «Кабинетный ученый», 2020
• «Океан Звука», Дэвид Туп. Издательство «АСТ», 2007
• «Искусство звука или навязчивая погода», Дэвид Туп. Издательство «АСТ», 2010
• «Кали-Югенд русского шума», Ярл Видар. Издательство «Тотенбург», 2019
• «Краткая история новой музыки», Ханс Ульрих Обрист. Издательство «Ад Маргинем Пресс», 2015
• «Дальше — шум. Слушая XX век», Алекс Росс. Издательство «АСТ», 2015

дайджесты

Фестивали современной музыки
в Европе — 2023/24

Современная музыка вышла из резервации

Современная музыка — таким общим термином обозначим музыку, написанную ныне живущими композиторами и композиторами второй половины ХХ века — переживает необычайный взлет популярности. Согласно социологическому опросу, предпринятому авторитетным онлайн-ресурсом Bachtrack, за последние десять лет, с 2013 по 2023 год, во всем мире доля исполнения опусов современных композиторов выросла с 6% до 14%; однако этот показатель неравномерно распределяется по странам Старого и Нового Света. В США количество исполнений выросло с 7.5% до 20%; в Австрии и Франции рост существенно меньше: примерно с 4% до 9% во Франции и с 3.5% до 8% — в Австрии.

Между тем составить программу симфонического концерта без того, чтобы в нем не прозвучало хотя бы одно сочинение современного композитора, сегодня считается почти неприличным. И дело отнюдь не только в квотах на исполнение музыки национальных композиторов; такие квоты давно установлены для американских оркестров, но не для европейских. Однако дирижеры-популяризаторы современной музыки, такие как сэр Саймон Рэттл, британские композиторы-дирижеры Томас Адес и Джордж Бенджамин, или Владимир Юровский, равно как и директора ведущих европейских оркестров, прекрасно понимают, что необходимо стимулировать композиторский процесс, заказывая новые симфонические сочинения, учреждая позиции композиторов-резидентов в оркестре; в противном случае источник «новой музыки» иссякнет, авторы перестанут писать музыку для больших коллективов. Взаимоотношения оркестров, дирижеров, композиторов и концертных институций, заинтересованных в привлечении возможно широкой публики — это одна сторона вопроса.

Другая сторона — как функционируют такие важные для производства новой музыки институции: центры современной музыки и многочисленные фестивали новой музыки, количество которых в европейских странах превосходит всякое вероятие. В одной только Финляндии проходит четыре фестиваля новой музыки, в Германии же их более десятка. Некоторые имеют славную и давнюю историю — например Дни музыки в Донауэшинге (Donaueschinger Musiktage) были основаны еще в 1921 году; у истоков фестиваля стояли Рихард Штраус, Ферруччо Бузони, Артур Никиш и Ханц Пфицнер.

Или Дармштадтские курсы новой музыки, основанные в 1946 году по инициативе американцев, проводивших осознанную культурную политику, направленную на поддержку европейского музыкального авангарда; главными фигурами и лидерами Дармштадта стали такие видные в будущем композиторы, как Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно, Лучано Берио, Бруно Мадерна. Впрочем, несмотря на то, что в Дармштадте и в наши дни проводятся концерты, главным содержанием деятельности все-таки остается учебно-образовательная составляющая; в Дармшатде читают курсы и организуют мастер-классы, на которых преподают ведущие композиторы современности.

До недавнего времени подобные фестивали именовали «резервациями для новой музыки», имея в виду ограниченность и весьма специфический состав аудитории, состоящей в основном из продвинутых интеллектуалов, композиторской молодежи и профессионалов-музыкантов. Однако положение меняется; актуальная музыка, с легкой руки американских минималистов, давно уже вторглась в музейные, выставочные, уличные и парковые пространства, сращиваясь с перформативными практиками и визуальными искусствами. Свежайший пример — исполнение нового, довольно масштабного и требующего больших исполнительских ресурсов сочинения Бориса Филановского «Архитектон “Лямбда”» на территории одного из берлинских парков (Gärten der Welt), в котором фланирующая публика внезапно оказалась внутри вибрирующего звукового континуума, образованного игрой десятков музыкантов, рассаженных вдоль дорожек по сложному плану, повторяющему очертания буквы «лямбда». Похожий эксперимент с преобразованием многослойных звуковых вибраций в подобие пространственно-звуковой конструкции, обладающей характеристиками плотности, длины волны, высоты и объема, Филановский предпринял несколько лет назад в так называемом «Фанерном театре», размещенном в фойе и на лестнице БДТ; опус назывался «Архитектон Тета» и именовался в программке «звуковой скульптурой».

Если же попытаться взглянуть на фестивали текущего сезона — прошедшие и будущие — то в фокусе внимания неизбежно окажутся крупные фестивали, ежегодно проводимые в Германии, Голландии, Финляндии, Италии, Норвегии.

Еще одна наметившаяся тенденция — музыка женщин-композиторов звучит сегодня гораздо чаще, чем десять и даже пять лет тому назад. Лидерами по количеству исполнений являются Софья Губайдулина, Унсук Чин, Ребекка Сондерс (ученица Найджела Осборна и Вольфганга Рима), Лючия Ронкетти (ныне — куратор музыкальной программы Венецианской Биеннале) и конечно же, гранд-дама финской музыки Кайя Саариахо, чьи камерные инструментальные и вокально-инструментальные сочинения, наряду с операми, сейчас включают в свои программы все ведущие фестивали мира.

MaerzMusik
15–24 марта 2024 года, Берлин

Программа составилась не только из относительно каноничных выступлений ведущих ансамблей современной музыки в концертном зале Haus der Berliner Festspiele, театре Дельфи и других концертных площадках и берлинских церквях, но из инсталляций, иммерсивных спектаклей и других непривычных форматов фестивальных событий, развернутых в необычных пространствах.

Серия звуковых инсталляций, объединенных общим названием «Топография слуха» была создана разными авторами по заказу фестиваля; цель — прояснить вопрос, как воспринимается музыка за пределами концертных залов. В этой серии прозвучали композиции Кристины Кубич KupferGarten, Джессики Экомане Bonds (с использованием звучания колокола в Тиргартене), Одри Чен и Хьюго Эскуинка The Gradual Tongue, Dissected, экспериментировавших с динамикой звучащего тела во взаимодействии с технологическими системами, сопряженными с заранее определенным пространством; а также художественное высказывание композитора, музыканта и звукорежиссера Мии Масаока «Убежище в растительном мире», представляющее собой персональную выставку и серию активаций с участием автора.

Одним из ключевых событий фестиваля стал электроакустический перформанс «Акусмониум» — выступление оркестра громкоговорителей, рассредоточенных по залу; так устроители фестиваля развивали идеи Анри Шеффера о «конкретной музыке» в концертных условиях. «Дирижер» передавал соответствующие импульсы на динамики с помощью пульта управления; подобные опыты спонтанного звукотворения с помощью технической аппаратуры апеллировали к совершенно иному типу слышания: звук перемещается по залу, одновременно меняя характеристики. Прозвучали композиции для оркестра громкоговорителей Беатрис Феррейры, Евы Абулкейр и Франсуа Бейля.

На фестивале выступали ведущие ансамбли современной музыки: MusikFabrik Ensemble, Kollektiv Berlin, Les Percussions de Strasbourg, исполняя сочинения Хельмута Лахенманна, Люсии Длугашевской, Ашкана Бехзади и других.

Мюнхенская биеннале — Фестиваль нового музыкального театра
31 мая–10 июня 2024, Мюнхен, Брауншвейг

Фестиваль был основан в 1988 году именитым немецким композитором Хансом Вернером Хенце как площадка для актуальных оперных проектов молодых авторов. Главной задачей фестиваля было обеспечить музыкальный театр новым репертуаром; с нею фестиваль справляется блестяще. На Мюнхенской биеннале прошли оперные премьеры таких авторов как Марко-Антонио Тёрнаж, Владимир Тарнопольский, Йорг Видманн, Мориц Эггерт, Марк Андре, Тосио Хосокава, Хая Черновин, Энно Поппе, Клаус Ланг и многих других. С 1996 года руководство биеннале перешло к известному немецкому композитору Петеру Ружичке, с 2016 года фестивалем руководит команда из Дэниэля Отта и Маноса Цангариса.

В этом году на биеннале запланирована мировая премьера оперы Лючии Ронкетти Searching for Zenobia («В поисках Зенобии») на либретто Мохаммада Аль Аттара. Сочинение написано для актрисы, сирийской певицы, оперного меццо-сопрано, женского вокального ансамбля и ударных. Действие происходит в Германии в 2024 году: в руки Лейлы попадает дневник ее умершей матери Зейны: она была археологом, изучавшим историю сирийской Пальмиры. Оперное повествование связано с ужасами сирийской войны и проблемами беженства; жизнь Зейны соотносится с жизнью античной царицы Зенобии. Авторы рассказывают истории двух женщин, разделенных тысячелетиями, но имеющих странно схожие судьбы, травматичный опыт бегства и иммиграции. Музыкальная стихия оперы насыщается реминисценциями из одноименной венецианской оперы Альбинони «Зенобия, царица Пальмиры» в сочетании с элементами традиционной сирийской музыки, за звучание которой отвечает традиционный вокал Майсы Харб и игра перкуссиониста Элиаса Абуда.

Еще одно необычное сочинение, вошедшее в афишу фестиваля — «Рубер», придуманный Нико Зауэром, выступающим одновременно как режиссер и исполнитель перформанса. Рубер, по мысли автора — это новый вид пассажирского транспорта, микст салона роскошного баварского лимузина и передвижного театрального пространства. Транспортное средство динамично реагирует на окружающую среду и создает звуковой пузырь, который переносит пассажиров в параллельное акустическое измерение. Какие звуки — шумы, звук захлопывающейся двери лимузина, указатели поворотов, визг шин — являются случайными, а какие — тщательно отобранными элементами перформанса — предоставляется решать слушателю.

Третье событие, попавшее в основную программу Биеннале — композиция Элвина Каррана Footnotes 1.2 — представляет собой инсталляцию с участием подвесного рояля и разбросанными по полу футбольными бутсами. Она была вдохновлена Пьером Паоло Пазолини, который был заядлым футболистом. В основе инсталляции — случайный выбор музыкальных программ, заранее записанных и инсталлированных внутрь рояля — «дисклавирного фортепиано», выбор программ случаен. Иногда к звуковой инсталляции рояля приглашается трубач Марко Блау, для перформативного диалога.

Shall I Build a Dam («Должен ли я построить плотину») Каи Кобаяши в постановке Симоны Оттерлони — копродукция мюнхенского биеннале и Deutsche Oper Berlin — исследует стихию воды с постчеловеческой и гидрофеминистской точек зрения, а также новые способы корреляции тел, звуков, текста и движений. Цель состоит в том, чтобы прийти к новой форме взаимодействия и общения, исследуя возможности, выходящие за рамки антропоцентрической точки зрения с ее традиционными субъектно-объектными отношениями. Вещи будут меняться, будут влиять друг на друга, переплетаться и взаимодействовать. Темы — вина и соучастие, взятие и отдача, поэзия и политика, вязкость, затвердевание, испарение и угасание.

Голландский фестиваль исполнительских искусств
6–29 июня 2024, Амстердам

Этим летом знаменитый голландский фестиваль исполнительских искусств пройдет в 77-й раз. Его руководитель, Эмили Ансенк, уделяет особое внимание разнообразию представленных в программе форм и жанров , от contemporary dance, одной из мировых столиц которого считается Амстердам, до оригинальных опытов поп и рок-музыкантов.

Фестиваль откроется программой «Весна священная в Гашудере», в которой участвует Филармонический оркестр Нидерландского радио и Амстердамская капелла под управлением Карины Канеллакис. За музыкальную основу взята «Весна священная» Стравинского, режиссер действа — гречанка Евангелия Краниоти, снявшая фильм, который будет демонстрироваться одновременно со звучанием оркестра.

В создании композиции вечера примет участие бразильский режиссер театра и кино Кристиана Джатахи, которая в этом году является ассоциированным художником фестиваля. На Венецианской биеннале 2022 года она была удостоена престижной премии «Золотой лев» за заслуги в театре. Джатахи уже дважды принимала участие в программах Голландского фестиваля.

Венецианская биеннале
26 сентября–11 октября 2024, Венеция

Программа биеннале, составленная куратором Лючией Ронкетти, поражает насыщенностью и прицельно точным выбором авторов: в афише фестиваля присутствуют практически все фигуры композиторского мейнстрима, музыка которых элегантно оттеняется выступлениями барочных ансамблей, типа Venice Baroque Orchestra по управлением Андреа Маркона и музыкой Баха, Вивальди, Палестрины и Гийома де Машо. Уже на первом утреннем концерте 26 сентября (в программе обозначено как sound exhibition — прим. ред) прозвучат сочинения Дмитрия Курляндского, Кристины Кубич, Патрисии Копачинской (которая, как известно, не только играет на скрипке , но и сочиняет музыку), Наташи Баррет, Яниса Ксенакиса, новейшее сочинение 2024 года Джона Цорна. Вечером того же дня в зале Аполлона в театре Ла Фениче пройдет концерт, составленный из сочинений Ребекки Сондерс и Унсук Чин.

Утром следующего дня в церкви Сан-Джустиниани пройдет торжественная церемония вручения главной награды Биеннале — «Золотого льва»; в этом году победительницей стала Ребекка Сондерс. «Серебрянный лев» присужден самому знаменитому ансамблю современной музыки — Ensemble Modern, который является активным участником грядущего фестиваля. В концертной программе второго дня — опусы британца Джорджа Бенджамина и учителя Лючии Ронкетти, французского спектралиста Жерара Гризе. Le Noir de L’Étoile («Черная звезда») для шести перкуссионистов, магнитной записи и астрономических сигналов — один из самых впечатляющих его опусов, будет исполнен ансамблем Les Percussions de Strasbourg. В партитуре Гризе пульсары — «часы пространства-времени» — образуют тональную и поэтическую отправную точку монументального космического произведения для шести перкуссионистов, движимого вращением, периодичностью, замедлением и ускорением.

На вечернем концерте 1 октября в церкви Сан-Джустиниано прозвучат сочинения американцев, Джорджа Крама и Дэвида Ланга; 4 октября в Biblioteca dell’Archivio Storico (Библиотеке исторического архива) будет исполнена исполнена «Лекция» еще одного спектралиста, Тристана Мюрая, а 7, там же — опусы Сальваторе Шаррино и Георга Фридриха Хааса. Сочинения Беата Фуррера, Ханса Алоиза Циммермана, Луки Франческони, Вольфганга Рима и Георга Фогеля дополнят впечатляющую панораму современной музыки, которая будет представлена будущей осенью на Венецианской биеннале.

Musica Nova
1–12 марта, 2023, Хельсинки, Эспоо

Musica Nova Helsinki — крупнейший фестиваль современной музыки в Финляндии и одно из ведущих мероприятий такого рода в Европе. Проводимая раз в два года, она была основана в 1981 году как Хельсинкская биеннале. Musica Nova представляет финским слушателям самую интересную новую музыку, комментирует актуальные темы и стремится навести мосты между современной музыкой и другими жанрами искусства.

Основными организаторами являются Хельсинкский фестиваль, Хельсинкский филармонический оркестр, Финская национальная опера, Общество финских композиторов, Tapiola Sinfonietta и Yle (Симфонический оркестр Финского радио).

Мотто фестиваля прошлого года — «Эмоции и ощущения» — было предложено художественным руководителем Туули Линдеберг. В афишу вошли около 40 событий — концерты, дискуссии, лекции — составили программу прошедшего в марте биеннале современной музыки в Хельсинки, представив крупнейшие фигуры актуального композиторского процесса. На открытии выступал один из лучших ансамблей современной музыки, Klangforum Wien, исполнив опусы итальянского композитора Клары Янотты — резидента фестиваля 2023 года. 3 марта в концертном зале Musiikitalo прошла премьера нового концерта Клары Янотты «Там, где изгибается темная земля», в исполнении Хельсинкского Филармонического оркестра.

На фестивале прозвучало одно из самых известных сочинений мэтра немецкой музыки Хельмута Лахенманна — Concertini; Лахенманн лично приехал на исполнение и дал несколько мастер-классов. В афише были также представлены опусы немецкого композитора Александра Шуберта и японца Томами Адачи. Следующий фестиваль пройдет в феврале 2025 года.

Time of Music
2–7 июля 2024 года, Виитасаари, Финляндия

Фестиваль проводится каждый год. Мотто программы 2024 года — «Игры участия» — отражает инклюзивность и роль артистов и публики в мире, сформированном цифровыми технологиями и социальными сетями. Эту тему можно увидеть как в лекционной программе фестиваля, так и в концертах, на которых будет представлено множество интерактивных произведений.

Программу концерта-открытия 4 июля представит международный ансамбль IEMA (International Ensemble Modern Academy), состоящий из молодых музыкантов под управлением Раймонды Скабейкайте; прозвучит произведение итальянско-швейцарского композитора Оскара Бьянки Orango.
5 июля, финско-датское трио Neko3 представит премьеру инсталляции «Матрица современности» финского композитора Вальтера Саллинена и драматурга-писателя Клауса Маунукселы, в которой зрители перемещаются среди исполнителей во время спектакля.

II Бакинские дни современной музыки
20–26 мая 2024, Баку

Фестиваль современной музыки проводился в Баку второй раз и прошел в лучших залах азербайджанской столицы: в Мугамном центре и в зале Филармонии. В этом году в программах фестиваля приняли активное участие МАСМ (Московский ансамбль современной музыки), ансамбль БКМС, известный российский аккордеонист Сергей Чирков, скрипач Глеб Хохлов, американская флейтистка Джейран Хасан, австрийский ансамбль Шальфельд, ансамбль Центра электроакустической музыки Московской консерватории и местный камерный оркестр Cadenza, специализирующийся на исполнении современной музыки. Художественный руководитель и директор фестиваля — композитор Тюркар Гасымзаде, куратор — музыковед и пианистка, выпускница Московской консерватории Рена Фахрадова.

На фестивале прозвучали сочинения Сергея Невского, Хайнца Холлигера, Софии Губайдулиной, Джачинто Шелси, Сальваторе Шаррино, Тристана Мюрая, Анны Поспеловой, Дмитрия Капырина, Александра Радвиловича, Александра Хубеева, Антона Светличного, Лукаса Сухарева, Тюркара Гасымзаде, Аяза Гамбарлы Тристана Мюрая, Франсиско Домингеса, Кайи Саариахо Йоханнеса Мария Стауда, Мартона Иллеса, Бернхард Ланга и других. Важную часть программы составили лекции и мастер-классы, посвященные проблемам исполнения современной музыки.

Дисклеймер. Этот текст — лишь попытка в первом приближении рассмотреть то, что происходит в мире современной академической музыки в странах СНГ.
Автор очень благодарен всем, кто помог нащупать ориентиры и согласился ответить на вопросы,
и надеется, что разговор будет продолжен.

Азербайджан
20–26 мая в Баку проходит Второй фестиваль «Дни современной музыки в Баку» (Baku Contemporary Music Days).

В фестивале участвуют как местные коллективы (Cadenza Orchestra, ансамбль Baku Contemporary Music Society), так и приглашенные ансамбли и солисты из Австрии, Германии, Венгрии, Норвегии, США и России. Среди них — Московский ансамбль современной музыки и Центр электроакустической музыки Московской консерватории.

Ежедневная афиша фестиваля состоит из трех блоков. В полдень — образовательная часть: мастер-классы, воркшопы, лекции и дискуссии, ориентированные на профессиональных музыкантов, но открытые для всех желающих. Дневные концерты посвящены сольным или дуэтным выступления музыкантов, вечерние — выступлениям больших ансамблей. Мероприятия проходят в Международном центре мугама и Музейном центре, Азербайджанской государственной филармонии, Азербайджанском государственном университете культуры и искусств. В программе фестиваля более сорока азербайджанских и семь мировых премьер, среди последних есть сочинения, написанные по заказу фестиваля.

Baku Contemporary Music Days проводятся при поддержке Министерства науки и образования Азербайджана и Министерства культуры Азербайджана.

А что еще? Baku Contemporary Music Society — бакинское сообщество единомышленников, занимающихся продвижением современной академической музыки. В его составе работает ансамбль BCMS. Пост куратора специальный проектов занимает выпускница Московской консерватории Рена Фахрадова. Ее рассказы о работе Общества, фестивале и современной музык в Азербайджане можно послушать в подкасте BCMS и подкасте «Фиолетовый снег».

BCMS Ensemble
Фестиваль Baku Contemporary Music Days 2024

Cadenza Contemporary Orchestra — коллектив при Азербайджанском государственном университете культуры и искусств видит свою миссию в продвижении современной музыки и работает в двух основных направлениях: музыкальное образование и исполнение новой музыки. В афише оркестра — просветительские концерты для различной публики в различных регионах Азербайджана, в том числе в учебных заведениях всех уровней. Кроме того, Cadenza работает как лаборатория для азербайджанских композиторов, поддерживает (и создает новые) творческие связи с известными международными фестивалями и центрами современной музыки. Руководитель ансамбля — композитор Туркар Гасымзаде.

NB. Долгое время эпицентром современной музыки в Баку был фестиваль Кара Караева, который впервые прошел еще в советском Баку в 1986 году. Форум был возрожден в 2011 году, его движущей силой были композитор Фарадж Караев и главный дирижер Азербайджанского государственного симфонического оркестра имени У. Гаджибекова Рауф Абдуллаев. В фестивале участвовали известные европейские коллективы, в том числе Asko|Schönberg, Ensemble Ascolta, Reconsil Wien, Accroche Note, а также российские Студия новой музыки и Questa Musica. В 2018 году уже запланированный VII фестиваль не состоялся по причине отсутствия финансирования, и, по словам Фараджа Караева, надежды на его возрождение в ближайшем будущем нет.


Казахстан

В середине мая Ансамбль современной музыки «Игеру» (Eegeru) вернулся из Китая, где принимал участие в фестивале Beijing Modern Music Festival, организатором которого является Пекинская консерватория. Об уровне фестиваля говорит тот факт, что среди его участников был и один из лучших в мир ансамблей современной музыки KlangForum Wien.

Ансамбль «Игеру» — первый и до сих пор единственный ансамбль современной музыки в Казахстане. Он был создан в Алматы в 2015 году группой музыкантов-единомышленников, в состав вошли магистранты и студенты Алматинской консерватории. Художественный руководитель, идеолог и инициатор создания ансамбля — композитор Санжар Байтереков, выпускник Московской консерватории. В фокусе внимания коллектива находится современная музыка Казахстана и Центральной Азии, но в репертуар входят сочинения казахстанских и зарубежных композиторов, от классики европейского авангарда до новейших сочинений. Ансамбль не только принимает известных музыкантов со всего мира, но и сам выезжает в другие страны для участия в международных проектах.

Ансамбль «Игеру» в Пекине на Beijing Modern Music Festival,
май 2024

«Игеру» ведет просветительскую работу, знакомит слушателей с современной музыкой на концертах-лекциях. Например, он реализует проект (ALTER)NATIVE, EEGERU — онлайн концерты-лекции, своеобразная школа слушания, где сочинения подробно разбираются в композиторском и исполнительском аспектах.

В последние годы ансамбль работает как центр изучения современной и экспериментальной музыки. В 2019 году «Игеру» инициировал проект EEGERU CONNECT, в рамках которого представлял современную музыку разных стран в форматах концертов, лекций, открытых репетиций и мастер-классов.

А что еще? В 2022 году Санжар Байтереков провел мастерскую современной академической музыки на платформе Batyr Lab. Эта платформа — первый образовательно-практический проект на территории Центральной Азии для музыкантов и композиторов, учрежденный Фондом имени Батырхана Шукенова и Фондом Булата Утемуратова. Лаборатория проводится в Алматы с 2021 года, и хотя большая часть ее мастерских связана с жанрами неакадемической музыки, в ней участвуют и композиторы академического направления. В 2022 году в мастерской Байтерекова участники изучали историю музыки ХХ века, различные техники композиции, анализировали знаковые партитуры и собственные сочинения. Важное направление работы лаборатории — соединение традиций западноевропейских школ с национальными музыкальными традициями.

NB. До 2018 года в Алматы проходил фестиваль современной музыки «Наурыз-XXI». Основанный в 2004 году на базе Казахской национальной консерватории имени Курмангазы, он долго время оставался единственным в Казахстане форумом современной музыки. Об уровне VII (и последнего на данный момент) фестиваля говорит состав его участников, в числе которых были композиторы Тристан Мюрай и Клаус Ланг, дирижер Фёдор Леднёв; в концертах были представлены 12 казахстанских и 4 мировых премьер, а также проводились лекции, презентации и мастер-классы.

Пандемия коронавируса прервала практику проведения фестивалей современной музыки в Казахстане, которая до сих пор не восстановилась.

Армения
С 29 апреля по 16 мая в Ереване и Дилижане прошел VII международный фестиваль «Перекрестки. Дни современной музыки в Армении» (Crossroads. Contemporary music days in Armenia). Это ежегодный фестиваль, его организатор — общественное объединение QuarterTone, которое занимается продвижением современной академической музыки в Армении.

Художественный руководитель фестиваля — Арам Ованнисян, композитор и флейтист, проректор по учебной работе Ереванской государственной консерватории, руководитель ансамбля современной музыки Assonance. По его словам, название фестиваля отражает главные задачи форума: соотнести армянскую современную музыку с международным опытом, вписать Армению в мировой контекст, быть в курсе новейших событий в области новой академической музыки, познакомить публику с сочинениями современных армянских композиторов и авторов со всего мира. В концертах фестиваля звучит широкий спектр академической музыки, от Веберна до молодых авторов, включая все основные имена и стилистические направления ХХ и XXI вв. Особый акцент делается на представлении премьер, в том числе музыки молодого и среднего поколения армянских композиторов. Фестиваль проводится при поддержке Министерства культуры.

В 2024 году тема фестиваля — «Армянская мозаика», в пяти программах фестиваля звучали сочинения армянских композиторов в исполнении ансамбля Assonance, ансамбля «Бумеранг» Ереванской государственной консерватории, Струнного квартета «Ереван» и солистов. Концерты проходили в Концертном зале «Арно Бабаджанян», Национальном центре камерной музыки, залах AGBU Армения, Дилижанской международной школе и пространстве The Office, где в завершении фестиваля звучала акустическая и электронная музыка.

Ансамбль Assonance был основан в 2017 году в Ереване; художественный руководитель — Арам Ованнисян. Основная миссия ансамбля — знакомить армянскую публику с актуальными событиями в мире современной академической музыки, среди приоритетов также сотрудничество с образовательными учреждениями и фестивалями. Ансамбль Assonance — резидент фестиваля Crossroads.

А что еще? По инициативе Государственного симфонического оркестра Армении в Ереване проходит Фестиваль современной музыки имени Пендерецкого (в 2019 он проходил под названием «Современные классики»). С 4 по 18 апреля 2024 года в концертах фестиваля звучали сочинения Пендерецкого, Людовико Эйнауди, Бехзада Ранджбарана, Александра Розенблата и других. По словам директора коллектива Саргиса Балбабяна, оркестр исполняет произведения современных композиторов в рамках фестивалей и регулярно включает новые произведения в концерты сезона.

С 14 по 28 марта в Ереване Государственный симфонический оркестр Армении и Союз композиторов Армении провели Фестиваль армянского композиторского искусства — он прошел в 15-й раз. Фестиваль был основан в 2010 году по инициативе художественного руководителя и главного дирижера Государственного симфонического оркестра Армении Сергея Смбатяна, Союза композиторов Армении и проходит до сих пор при поддержке Министерства образования, науки, культуры и спорта РА. В концертах представлены сочинения классиков армянской музыки ХХ века и наших современников. Среди важнейших задач фестиваля — исполнение произведений, партитуры которых остаются в личных архивах и зачастую недоступны для концертного исполнения; поэтому фестиваль осуществляет также оцифровку нотного материала.

Узбекистан

В июле 2024 года в Университете Центральной Азии в Нарыне (Кыгрызстан) пройдет Центральноазиатская лаборатория современной музыки, которую проводит коллектив из Узбекистана Omnibus.

Omnibus — не только первый в Центральной Азии ансамбль, но и единственный коллектив в Узбекистане, специализирующийся на исполнении и популяризации современного академического репертуара. Сегодня Omnibus — важнейшая для музыкальной культуры региона институция, которая занимается концертными, образовательными и исследовательскими проектами.

Ансамбль создан в Ташкенте в 2004 года молодыми музыкантами, объединенными желанием играть музыку, прежде в Центральной Азии не звучавшую. Основатель и художественный руководитель ансамбля — Артём Ким, композитор и дирижер, сотрудничающий со многим европейскими коллективами. Важное место в композиторской работе Кима занимает музыка для театра и кино, в настоящее время он работает над совместными проектами с московской студией SounDrama Владимира Панкова.

Название Omnibus (лат. «способный двигаться во всех направлениях») отражает открытость разным музыкальным течениям и широту репертуара. Его основу составляют произведения композиторов, ставших ключевыми фигурами музыки XX и XXI столетий; подавляющее большинство сочинений исполнено ансамблем впервые в Центральной Азии. В 2021 году Omnibus был приглашен для участия в программе юбилейного 100-го фестиваля «Дни новой музыки в Донауэшингене», программа концерта была создана в формате лаборатории совместно с композиторами из Турции, Бахрейна, Китая и Тайланда.

Кризис профессионального образования в стране заставил участников ансамбля задуматься о создании образовательно-исследовательского форума, который бы объединил молодых композиторов и исполнителей региона. В октябре 2005 года Omnibus организовал первый на территории Центральной Азии международный мастер-класс для молодежи Omnibus Laboratorium, куда в качестве педагогов приезжают ведущие композиторы и исполнители из Европы и США. Среди других проектов ансамбля — ежегодный Международный фестиваль музыки и визуальных искусств Black Box, посвященный экспериментам в области синтеза искусств и жанров, а также мультимедийный проект «Мнемозина» — международный форум для молодых музыкантов и видеоартистов.

В 2008 году ансамбль Omnibus совместно с Институтом Гёте в Ташкенте стал инициатором открытия Центра современной музыки — первого на территории Центральной Азии информационного архива для профессионалов. Центр имеет нотную и книжную библиотеку, аудиотеку и базы различной справочной информации. Также в 2008 году по инициативе музыковеда Отаназара Матъякубова и Артёма Кима основан Центр исследований узбекской традиционной музыки «Макомат», занимающийся переводом центральноазиатских трактатов Х–ХIХ столетий, подготовкой и выпуском научных изданий.

В начале 2010-х ансамбль запустил творческую лабораторию, которая выросла в Академию Современной Музыки Omnibus. АСМО проводит проекты на разных площадках региона, в том числе сотрудничает с образовательными организациями всех уровней. Так, последний большой проект Академии создан в Консерватории Узбекистана со студентами класса контрабаса и композиции, он был посвящен памяти выдающегося контрабасиста ансамбля Bang on a Can Роберта Блэка — друга Omnibus Ensemble, не раз выступавшего с музыкантами из Узбекистана. Итогом проекта стала концертная программа «Звуковые узоры» (март 2024), где контрабасисты выступили в роли авторов музыки и исполнителей, а композиторы — в роли перкуссионистов.

Изучение современной музыки и образовательные проекты на сегодняшний день остаются главными видами деятельности Omnibus. Среди тех, кто поддерживает работу — Институт Гёте и Aga Khan Trust for Culture.

Автор выражает искреннюю благодарность за помощь в подготовке материала директору ансамбля Omnibus Сухробу Назимову, музыковеду Рене Фахрадовой, композиторам Фараджу Караеву, Артуру Аванесову и Санжару Байтерекову.

Почитать и послушать:

• Сайт фестиваля Baku Contemporary Music Days

• YouTube-канал Cadenza Contemporary Orchestra

• Подкаст «Фиолетовый снег» с Реной Фахрадовой

• Сайт фестиваля Кара Караева

• YouTube-канал ансамбля Eegeru

• Сайт проекта Batyr Lab

• YouTube-канал ансамбля Assonance

• YouTube-канал Quarter Tone

• YouTube-канал ансамбля Omnibus

студенческая наука

Эта статья, конечно, не будет иметь никакого отношения к дому Старков, но атмосфера, стоящая за этим девизом, показалась вполне созвучной тому, что будет описано далее.

Итак, главные герои: грандиозная симфония «Зима священная 1949 года» и ее не менее грандиозный создатель — Леонид Аркадьевич Десятников. Немного спойлеров: в тексте «подсветим» аспекты личности композитора, его «карту сокровищ», а затем все лучи софитов перенаправим на виновницу торжества – «Зиму…». Узнаем контекст ее сознания, подглядим пару авторских концептов, спрятанных внутри, а затем попытаемся что-то обобщить. В путь!

Удивительным образом «Зима…» действительно все время оказывается где-то неподалеку, на слуху, как минимум третий год подряд. Сначала мы слышали о подготовке очередного крупного проекта Теодора Курентзиса на Дягилевском фестивале 2021 года, затем узнали, что им станет исполнение «Зимы священной 1949 года» в доработанной автором и дирижером первой редакции. Потом — множество журналистских заметок, интервью, видеоинтервью — вплоть до самого июня 2021. Там — оглушающая вспышка премьеры (даже в приснопамятные ковидные времена зал был забит буквально доверху). Потом — длинное и серьезное осмысление услышанного. Параллельно появляется информация, что идет работа над документальным фильмом, где осевой лейтмотив — то же исполнение «Зимы…». И вот в конце октября 2023 на XXXIII кинофестивале «Послание к человеку»

Рената Джало представляет 52-минутный документальный фильм «Лёнечка». В нем — чистейшее романтическое двоемирие. И первый (хронологически) мир — серый, но кипучий, как питерское небо — мир обычной жизни композитора до отъезда, состоящий из прогулок, диалогов и бесконечных репетиций «Зимы…».

Честный до надрыва фильм заставляет задуматься, каким Десятников видится нам на некотором отдалении? Пресса любезно дарит ему много «ярлычков», называя «самым востребованным российским композитором», «модным питерским модернистом», «грустным провокатором», «человеком-цитатой». Композитор и сам создает вокруг себя миражный дворец из клише, потворствуя распространению копипасты своих высказываний в многочисленных журналистских текстах.

Леонид Десятников, «Вы каждый раз по-новому банальны» или же Вы «riddle, wrapped in a mystery, inside an enigma»? Любой человек, хоть сколько-нибудь интересующийся текущим состоянием академической музыки, возмутится такому посылу — композиции красивые, понятные, не то что «вся эта современная музыка»; композитор дает бесчисленное количество интервью, где рассказывает о себе и музыке — никакой тайны будто бы нет. Однако тут уместно вспомнить слова О. Уайльда: «Самые большие загадки таит в себе то, что мы видим, а не то, что скрыто от наших глаз».

Создается впечатление, что для Леонида Аркадьевича важна медийность, узнаваемость как своеобразный гарант свободы действия. Он будто бы опасается вдруг оказаться непонятным, скучным, внесистемным (иррациональным), дискомфортным для слушателя, поэтому 1) пишет относительно простым гармоническим языком; 2) внедряет ироничные музыкальные аллюзии-загадки, доказывая потом журналистам: «Я всегда серьезен»; 3) стремится к тотальному контролю музыкальной ткани (прописывает малейшие нюансы характера исполнения, динамики, темпа) ради красоты, соразмерности, правильности и 4) дарит слушателю радость узнавания вместе с воображаемым бланком-подтверждением экспертности в области истории музыки, если этому слушателю посчастливилось угадать, каким произведениям искусства «подмигивает» автор посредством аллюзий.

«Как хорошо известно всякому человеку, когда-либо изучавшему историю открытий, награда достается вовсе не тому, чья нога первой ступит на девственную почву новой земли, но тому, кто первым вернется домой» — Десятников возвращается домой (в современность) сам и возвращает все «новые земли» музыки, покоренные от начала времен десятками «гениальных». Отдает тома мирового музыкального наследия слушателю современности уже очищенными от пыли веков, «ремонтирует старые корабли», по «завещанию» И. Ф. Стравинского. И в лучших традициях киберпанка создает на их основе новые корабли-киборги, соединяя в своем фантастическом мире творения Палестрины и Гласса, Гайдна и Аркадия Островского, Баха и еврейско-украинского городского фольклора, Бриттена и советской эстрады. Откуда они взялись? Из детских радиопередач, живого «звучания» Харькова, курса «музлитературы» в десятилетке и истории музыки в консерватории, собственных и «подаренных» друзьями изысканий времен обучения, звукового потока современности.

«Зима священная 1949 года»

Первая и единственная на данный момент симфония для солистов, смешанного хора и оркестра появляется на свет на излете 1990-х – в 1998 году. Она для Леонида Аркадьевича — своего рода opus magnum в области крупномасштабных работ. Импульсом к созданию послужила специфическая находка — книга для чтения на английском языке для 5-го класса школы Stories for Boys and Girls. Композитор неоднократно рассказывал историю ее обнаружения: «Эту ветхую книжечку я нашел то ли в подвале, то ли на чердаке подмосковной дачи в середине 1990-х годов. Тогда я еще не знал, что такого рода помоечно-археологические изыскания — непременное условие концептуалистской игры. Я показывал свою находку друзьям, и А. С. сказала: "Почему бы тебе не положить это на музыку?". То был первый импульс». «И в этот момент я, задумался, что было бы недурно это сделать. Хотя, возможно, подсознательно идея во мне бродила…. Симфония называется
"Зима священная 1949 года", точнее, The Rite of Winter 1949, но год мог бы быть и другим. Просто это год публикации книжки, которая, по всей вероятности, издавалась ежегодно в Советском Союзе как учебное пособие. <…> случай не очень частый в моей биографии, когда какое-то осмысление, какая-то концепция, в том числе выраженная словесно, предшествовала непосредственному началу сочинения музыки. <…> К концу 90-х годов сочинение было закончено. Я не помню, сколько времени длился период сочинения. Я это начинал, потом оставлял, занимался какой-то другой работой, наверное, киномузыкой, я сейчас уже точно не помню. В конце концов, это сочинялось просто из любви к искусству. У меня не было никакого заказчика, а потом он появился. Заказчиком оказался мой консерваторский друг, с которым мы знакомы и дружим вот уже 40 с лишним лет, дирижер Андрей Борейко, который в этот момент работал в Германии, в филармонии Йены».

Первое исполнение симфонии состоялось в 1999 году на фестивале «Веймар — культурная столица Европы». Затем, в 2001 году, последовала российская премьера в Екатеринбурге под управлением Дмитрия Лисса, — и московская — в марте того же года, в Большом зале консерватории, вновь под управлением Андрея Борейко. До Санкт-Петербурга (уже почти родного для композитора города) симфония добиралась долго, 15 лет. В новой редакции там она прозвучала лишь 18 октября 2013 года, под управлением Александра Ведерникова. После этого исполнялась трижды: в ноябре 2014 года (Новосибирск, дирижер — Айнарс Рубикис); в мае и июне 2021 (Москва/Пермь, дирижер – Теодор Курентзис).

Обратимся к контексту создания симфонии, чтобы узнать смог ли Десятников почувствовать «веяние времени».

Постсоветский 1998 год. Общая нестабильность социально-политической жизни страны напрямую влияла на искусство. Оно все меньше хотело говорить о «насущных» проблемах, уходя в эскапистские поиски идеального будущего, парадоксальным образом «запустившие» ностальгию конца девяностых – начала нулевых по советским образам. Новому искусству приходилось «конкурировать в ленте новостей с перформансами Бориса Ельцина, с хроникой криминальных событий». Однако все это не мешало творить И. Бакштейну, А. Монастырскому, А. Осмоловскому, А. Бренеру, О. Кулику, В. Сорокину, Д. Пригову, В. Пелевину, — художникам, сформировавшим облик рубежа веков.

Особенно интересным в этом контексте представляется творческий проект фотографа Игоря Мухина «Советские монументы»:



























«Мухин воспринимает эти памятники как археологию. Он фиксирует разрывы, разломы, трещины. В его интерпретации советские монументы — это уже далекое прошлое, причем для людей даже 80-х они были уже отчужденной визуальностью. Здесь Мухин документирует их с точки зрения археологии. Советский Союз в сознании художников 90-х с его монументальной пропагандой уже был чем-то вроде античности, чем-то вроде глубокой древности. Настолько был силен тектонический разлом между 80-ми и 90-ми».

Проект Мухина напрямую «рифмуется» с «Зимой священной 1949 года» Десятникова. 1949 год (снова юбилей) и становится точкой, из которой будет проецироваться мифологизированное пространство Советского Союза. Это время восстановления после военных разрушений, ужесточенной борьбы с «безродным космополитизмом» и инакомыслием, начала «холодной войны», это апогей системы ГУЛАГа, репрессий (Дело врачей, Ленинградское дело, Дело музыковедов), а также «второго раскулачивания» в деревнях (с 1948 года). В искусстве активно внедрялся процесс формирования «нового зрителя» и «большого» стиля. Все это — под бдительным контролем власти и под негласным лозунгом «за реализм — против формализма». При всей ориентированности страны «вовнутрь», нужно не упустить факт того, что СССР в тот период — одна из двух сверхдержав. Это подразумевало необходимость более тесного общения с внешним миром как с целью сотрудничества и пропаганды собственной идеологии, так и для формирования групп внешней разведки. Здесь возник важный вопрос о языке, который должен был транслировать советский миф вовне.

Для этого в 1947 году была предпринята попытка реформирования методики преподавания иностранного языка в средней школе, а также открытия специальных школ с их углубленным изучением: 1948 год — в Ленинграде, 1949 год — в Москве (символичное совпадение даты и места). Тогда же сочли, что «иностранному языку нужно обучать так, чтобы его усвоению не сопутствовало усвоение “чуждых" ценностей, мировоззрения, культуры. Фактически это означало, что сам иностранный язык и связанные с ним национальные культуры не получали в рамках новых институций права собственного голоса, они переводились "на советский язык", редактировались, адаптировались».

Так появился и учебник, тексты которого стали впоследствии «либретто» симфонии Десятникова. Текст доступных нам фрагментов представляет собой набор идеологически индоктринированных словесных конструкций, в которых прослеживается генетическая связь с русским языком. Фактически, это достаточно топорно переведенный на английский язык русский текст, с сохранением всех особенностей построения фраз и предложений. Сам Десятников называет этот специфический язык basic soviet English. Среди речевых клише встречаются: Moscow is our capital, there are many millions of people in Moscow, Moscow is full of wonderful things, Chaikovsky was a great composer, sport makes you healthy, — и так далее. Именно своей «нереальностью» привлек Десятникова этот почти утраченный язык:

«Вообразим, что ничтожная проза и беспомощные стихи написаны не 60 лет назад, но пришли к нам из глубокой древности. Время облагородило, освятило их. Примитивный basic soviet English становится мертвой сакральной латынью. <…> Личность композитора также шизофренически расслаивается. С одной стороны, он, условно говоря, — Гендель, благоговейно толкующий священный текст. <…> "Гендель", как матрешка, помещается внутри "меня", для которого эта вещь является очень личной, исповедальной. Фанфары, марши, жизнеутверждающая моторика и лирика "колхозного приволья", пионерские песни и пляски, а также Чайковский, Малер, Стравинский, псевдо- и квазицитаты из американской минималистической музыки, чей лучезарный идиотизм обнаруживает парадоксальное сродство с вышеупомянутым "советским срезом", — все это часть моего слухового опыта, моей, прошу прощения, судьбы».

Парадоксальным образом композитор оказывается одновременно вписан в причудливую реальность текстов и отдален от нее настолько, насколько это возможно. Реальность «сакральной латыни» и сама оказывается сакральной, но обращена она к «богу» советскому — коллективизму и лично Иосифу Сталину. Мифологизированное пространство Советского Союза конца 1940-х — ключ к пониманию концепции симфонии Десятникова.

Текст учебника — такой же миф, как древнегреческие или древнерусские сказания. Описываемое в нем — современная «былина»: это рассказ о славных героях (советских рабочих и вожде) с применением гиперболизации, устойчивых эпитетов, с общей оптимистичностью повествования и характерными приемами славления.

Созданный в учебнике английского мир строится вокруг доминанты Советского государства в лице «Товарища Сталина». Таким образом, мы получаем уникальный уроборос — слово формирует миф о Сталине, но и сам Сталин становится мифическим словом. Об этом читаем у Р. Барта в его книге «Мифологии»: «Долгие годы Сталин как словесный объект представлял в чистом виде все основные черты мифического слова. В нем был и смысл, то есть реальный, исторический Сталин; и означающее, то есть ритуальное прославление Сталина, фатальная природность тех эпитетов, которыми окружалось его имя; и означаемое, то есть интенция к ортодоксии, дисциплине и единству, адресно направленная коммунистическими партиями на определенную ситуацию; и, наконец, значение, то есть Сталин сакрализованный, чьи исторические определяющие черты переосмыслены в природном духе, сублимированы под именем Гениальности, чего-то иррационально-невыразимого».

Миф Сталина создавался, развенчивался, актуализировался на новом уровне, но все время осмысливался художнически. Как видим, к концу века он все еще имел некоторую власть над умами творцов. Об этом феномене достаточно метко пишет Б. Гройс: «… новое русское искусство поняло Сталина как эстетический феномен, чтобы повторить его и, таким образом, избавиться от него. Выстраивая одновременно и текст, и контекст, практикуя конструкцию и деконструкцию, проектируя утопию, это искусство хочет само войти в мифологическую семью, что позволит ему отнестись к тому же Сталину без ресентимента, но с чувством превосходства: в семье не без урода».

Описанный Гройсом механизм представляется нам наиболее точным описанием того, что руководило композитором на излете 1990-х, когда он приступил к созданию симфонии. «Зима» уникальна не только благодаря крайне необычному источнику текста. Среди прочих произведений Десятникова она, возможно, единственная, удостоилась «пояснительной записки», в которой композитор открывает слушателю некоторые особенности замысла.

Жанр произведения, несомненно, исходит из чисто творческих, музыкальных предпосылок. Музыковед Марк Арановский именует симфонию «светской мессой». В таком понимании есть важные аспекты: обращение к человечеству (большим народным массам), канонизация структуры и содержания и выстраивание концепции Человека. Если к этому добавить мысль о том, что симфония, «реализовала чисто инструментальными средствами одну из древнейших функций музыки — объединения людей в коллектив», получится практически идеальная «оболочка» для воплощения замысла Десятникова — замысла похоронной мессы (реквиема) по эпохе, в застывшей идеологической лаве которой виден священный ужас и едкий гротеск. На излете ХХ века только симфония, которая уже «эпизировала индивидуальное мироощущение», могла отразить масштаб и смысл этого концепта.

Структура симфонии неклассична (шестичастна), а значит, следования канону не стоит ожидать, что, впрочем, не делает ее исключением в ряду других произведений этого времени. Показ коллективного героя происходит не в первой части, как это обычно бывает, а в третьей. Функции традиционной второй части симфонии в «Зиме» поручены сразу двум разделам: № 1 Prologue и № 4 From Chaikovsky’s childhood. Обе наполнены статикой созерцания, обращены к лирико-психологическому контексту.

В Прологе это выражается в мелодической «зацикленности» на основной теме, первоначально принадлежащей вокальной партии. Обнаруживается примат музыкальной мысли над текстовой: слово не комментируется посредством звучащего материала, а служит видимым каркасом и одним из смысловых слоев этой симфонии. Пролог, длящийся почти сотню тактов, имеет в своей основе одно вербальное предложение: «"Now, Saliery, listen my" Rite of Winter, 1949». В этой части накопление музыкальных событий обеспечивает непрерывность движения. Ведь само предложение в какой-то момент становится жертвой семантического пресыщения. И лишь активное симфоническое развитие позволяет заменить постепенно утрачиваемый смысл вербальный на смысл музыкальный. Фраза постоянно «перекрашивается», переосмысляется в оркестре, напоминая то страницы музыки Малера (начало «Застольной песни о горестях земных»), то моцартовскую Lacrimosa. Му́ка этих «застревающих» мелодий не может завершиться, а потому буквально врывается в следующий номер (части исполняются attacca).
№2 Moscow is our capital — грандиозная фреска, музыкальный сталинский ампир. Это экспозиция реальности, наличествующей в космосе мифа симфонии. Здесь нет созерцательности – движение стремительное, кипучее, отражающее полноту жизни столицы. Музыка словно живописует в жанрово-бытовом ключе, «подключая» к общему повествованию гимн, марш, песню, хорал-славление.

№3 Moscow is full of wonderful things является логическим продолжением второй части. Здесь наблюдается тематическая многоэлементность, дробность структур, преобладание развивающего начала над экспозиционным. Словно две райские птицы — Алконост и Сирин — открывают часть солирующие сопрано и альт. Их отрешенные переклички не позволяют ощутить общее настроение музыки, заставляют застыть в ожидании того, что принесет песня — радость или смерть. Тем контрастнее выглядит хоровое вступление — яркое, энергичное. Музыкальная драматургия здесь «крошится» на фрагменты, будто после мифической птичьей песни, коллективный герой не может найти свой исторический момент. Десятников гротесково обыгрывает «подземную», почти инфернальную сторону города — метро. Здесь он позволяет музыке быть звукоизобразительной, во многом следовать за текстом. Наиболее яркий пример — восходящие и нисходящие пассажи у флейт и глиссандо у хора в момент описания эскалаторов.

В этой же части появляется тема из ожидаемой с самого начала «Весны священной»
И. Ф. Стравинского. Тема, в которой «как дуб в желуде» заключена вся сила природного, чувственного начала, прорывается сквозь грохот работающего метро, в надежде победить механистичность воссозданного в симфонии Десятникова мира. Однако становится лишь маркером дальнейшего распада, ведь в этой истории весна не победила зиму, жизнь не победила смерть, It’s always winter, but never Christmas. Деконструкция разъедает оркестровую ткань произведения, и в этом хаосе начинает зреть зловеще-мажорный гимн советскому человеку. После трехкратного фанфарного утверждения «Москва — наша гордость», оркестровая мощь улетучивается, остаются лишь истеричные переклички птиц-наблюдательниц из начала номера — мир и миф не переродились, они застыли в янтаре момента.

Часть №4 From Chaikovsky’s childhood несколько более повествовательная, построена на чередовании вокальных и симфонических эпизодов. Здесь царит созерцательность: концентрация на мелодии, общее лирико-романтическое настроение, в котором аллюзийно «отсвечивают» мотивы из оперного и симфонического наследия П. И. Чайковского. Это любование музыкой великого композитора так отчаянно пытается казаться искренним, что порой забывает «дышать» и деформируется. Но даже встречающиеся в нотном тексте «сломы» вынуждены подражать драматическим страницам музыки Чайковского.

Тонкий психологизм этого номера проявляется в своеобразном «перевороте» представлений о «медленной части» симфонии: теперь неприкрытая лирика маскирует гротеск, а не наоборот. Да и темп не вполне сочетается с предложенным жанрово-семантическим типом — он умеренный (Moderato con moto).

№5 Sport — грандиозный синтезирующий финал симфонии. После полифонизированной экспозиции в ткань части начинают вплетаться тревожные, пульсирующие ритмы, придающие ей моторику физического движения, вкрапления цитат из предыдущих частей, фортепианной сюиты «В сторону Лебедя» и аллюзий на стиль других композиторов. Но во всем этом ощущается постмодернистская «игра в реальность».

Завершающая часть — Three wishes (№ 6) — представляется кодой-моралите симфонии. После развязки предыдущего номера пространство максимально разрежено — нет нагромождения аллюзийного или цитатного материала, из оркестра исключены медные духовые и ударные, общий колорит светел и легок, сглажены контрасты темпов, метра, даже ритмики, мелодика проста, порой легкомысленна.

И, несмотря на все это, итог симфонии катастрофичен и ужасен: три детских желания, описанные в тексте, не только не могут сбыться, но и не должны. Эти страшные милитаристские желания, отражают не менее страшное время. Потому произносятся как бы вовне, как послесловие от рассказчика — мораль, но без назидательности.

Пульсация заключительного раздела открывает слушателю дорогу в будущее, напоминая, что прозвучавшее произведение хоть и является по своей сути воплощением мифа, но все же содержит звучание отголосков реального прошлого, в которое мы должны вслушаться и принять, чтобы не утратить историческую память и найти нужный вектор движения.
Outro
Любое завершение предполагает обобщение уже сказанного, но по отношению к фигуре нашего героя такой подход невозможен. Леонид Десятников — наш современник, который, даже в момент написания этих строк, творит новую художественную реальность, а потому окончательные выводы невозможны и нерентабельны.

Его путь, начавшийся с киномузыки, камерных произведений для друзей, пролегал и через грандиозные зарубежные «заказы» («Зима священная 1949 года», Opera), и через скандально-громкие премьеры («Царь Демьян», «Дети Розенталя»), в итоге — вывел композитора к роли современного «гуру», с которым сверяет свой эстетический компас не одно поколение думающих людей.

Леонид Аркадьевич подобен новой версии Януса: оглядываясь на прошлое, он прозревает будущее. Мы, живущие внутри разорванной ткани времен, неизбежно пытаемся найти того, кто будет говорить с нами в настоящем о прошлом, чтобы начать видеть горизонты будущего. И находим этого человека в лице Десятникова. Он не манифестирует свои взгляды в многотомных трудах, не оглашает конец или начало новой эпохи — только пытается удержать нити истории от еще большего «истончения». Как представляется, именно диалог «на равных» — с долей интеллектуализма и иронии — способствует быстрому росту числа почитателей его музыки. Теперь дело за малым — нам, его современникам, дать собственный отклик-ответ, поддержать разговор на должном уровне, старательно следуя за всеми тропами «ариадновых» нитей Леонида Десятникова.

Электронная музыка во всех ее проявлениях не является чем-то необычным для современного слушателя. Скажем даже, что электронная музыка сейчас доминирует в количественном отношении над музыкой не-электронной.
И все же, несмотря на свою распространенность и даже обыденность, с научной точки зрения электронная музыка изучена плохо. В настоящей статье мы предлагаем заглянуть в "тайный сад" электронной музыки, обратившись к одноименной пьесе Кайи Саариахо.















[Определение] Начать, пожалуй, стоит с небольшого обзора терминологической картины вокруг электронной музыки. Вслед за Марком Райсом^[1] мы определяем электронную музыку как особый вид музыкального склада, который в той или иной степени задействует электронные ресурсы воспроизведения или обработки звука. Внимательный читатель заметит, что, давая определение в духе «музыка — это склад», мы позволяем себе лексическую вольность. Такой шаг с нашей стороны не безоснователен. Во-первых, в современной науке не существует ни четкого понятия, характеризующего подобную музыку, ни круга значений, за которыми закреплено словосочетание «электронная музыка». Его употребляют для характеристики творческого направления или стиля, в значении музыкального склада. Во-вторых, в само понятие «склад» до настоящего времени не входила проблема качества звучащего материала (тембрового и звуковысотного, например). Ведь ранее музыкальный материал априори состоял из дискретных единиц, «нот». Здесь же — новая ситуация, для которой необходим понятный обобщающий термин.

В контексте нашей статьи словосочетание «электронная музыка» употребляется в значении музыкального склада, где электронные ресурсы взаимодействия со звуком и его воспроизведения занимают принципиальное положение среди прочих элементов. Говоря обобщенно, электронный склад можно разделить на два вида: микстовую композицию, сочетающую в себе «акустику» и "электронику", и акусматическую композицию, т. н. «чистую электронику». Каждый из них влечет за собой целый ряд свойств, обусловленных конструктивными свойствами музыкальной машинерии.

[Акусматическая композиция] Особый интерес здесь представляет акусматическая композиция. Пожалуй, именно она за счет своих имманентных свойств хуже всего поддается исследованию. Такая композиция априори существует за счет машинерии, а значит, и фиксируется в "технических" форматах: в виде аудиофайла (в прошлом — магнитной ленты) или в виде программного кода. Следовательно, такая композиция не нуждается в нотации. Ведь действительно, если эта музыка не нуждается в человеке-исполнителе (будь она в форме аудиозаписи или же программного кода), то зачем ей, собственно, нотация? Нотация нужна людям, но машинам она, пожалуй, ни к чему. В музыкальной практике встречаются примеры нотации акусматических композиций^[2], но все они объединены общим качеством — тотальной абстрактностью; а значит, для анализа они непригодны.

Мало того, что в нотной графике здесь нет необходимости, так еще и записать такую музыку просто невозможно. Во-первых, в акусматических композициях музыкальное время принцинципиально недискретно, т. е. законы метрической периодичности или хоть какой-то регулярной пульсации здесь не действуют. Значит, приведение звучащих ритмических структур к схеме и в целом некая графическая фиксация метра невозможна. Во-вторых, звуковысотное пространство также является недискректным. Об этом, в частности, но при других обстоятельствах пишет Тристан Мюрай^[3], когда рассуждает о композиторском ремесле в целом. В пространстве электронной музыки нет условных понятий «ноты» или «черных и белых клавиш», нет в нем и равномерной темперации. Зато есть полная свобода выбора. Звуковысотное пространство оказывается здесь совершенно освобожденным от конструктивных ограничений физических музыкальных инструментов. Композитор волен задавать любые звуковысотные значения путем числовых или иных манипуляций. В результате практически не представляется возможной точная фиксация звуковысотности.

То же касается и тембра: технологии сэмплирования и синтеза звука даже на начальных этапах исторического формирования акусматической музыки предоставляли авторам практически безграничные возможности выбора и трансформации тембра. Такое потенциально плодотворное разнообразие для исследователей оборачивается непреодолимой трудностью, а именно тотальной невозможностью классификации тембров. В наши силы входит если не характеристика тембров вообще, то анализ процессов, связанных с тембрами и описательная характеристика отдельных из них.

Невзирая на все обозначенные проблемы, гармонический анализ акусматической музыки возможен! Мы предлагаем «общий контур» исследовательской работы, который, с одной стороны, содержит универсальные инструменты, а с другой — легко терпит необходимые коррективы для конкретного кейса. В качестве иллюстрации обратимся к акусматической пьесе Кайи Саариахо Jardin Secret I («Тайный сад»).

[Шаг 1] Первым этапом работы станет ресерч или, другими словами, сбор «преаналитических» данных.

Пьеса Jardin Secret I для магнитной ленты создана в середине 1980-х годов в переходный период творчества Кайи Саариахо: после сериальных опусов ученических лет композитор обращается к спектральной технике в стенах парижской лаборатории IRCAM. В Jardin Secret I Саариахо использует множество актуальных технических средств. Как отмечает композитор в своем докладе 1985 года, «[Моя] программа была целиком реализована с помощью системы FORMES, которая <…> может быть подключена к программе звукового синтеза и обработки звука CHANT <…>. Это подразумевает возможность использования CHANT не только для синтеза, но и для фильтрации и обработки звука»^[4]. Такое обстоятельство (в условиях отсутствия какой-либо другой технической информации, кроме самой музыки) отчасти помогает определить отдельные элементы тембровой составляющей пьесы: программа CHANT использует тембр человеческого голоса; соответственно, в пьесе Саариахо он в той или иной степени будет представлен.
Не будем далее подробно вникать в детали, а сразу подытожим. На основании технических и исторических данных мы можем выявить следующие «преаналитические» характеристики гармонической системы:

• многопараметровая логика организации;
• опора на спектральные (в крайнем случае — сонорные) закономерности формирования и систематизации музыкального материала;
• использование преимущественно синтезированных тембров и создание композиции только за счет средств аналоговой машинерии.

Таких вводных данных более чем достаточно, чтобы заняться непосредственно гармоническим анализом.

[Шаг 2] В условиях отсутствия какого-либо графического текста (скриншота рабочего поля, программного кода в текстовом виде и проч.) мы можем позволить себе составить собственную карту-редукцию, что необходимо по нескольким причинам. Во-первых, карта даст общее представление о строении пьесы и позволит выявить общие контуры состоявшихся гармонических процессов. Во-вторых, карта с более детализированной выборкой звуковысотного параметра (при его наличии) позволит рассмотреть отдельные гармонические процессы «под увеличительным стеклом», то есть так, будто в руках у анализирующего действительно имеется некий нотный текст.

Редукция выводится путем сличения двух спектрограмм, выполненных в программах Steinberg Cubase Pro 12 (плагин SuperVision) и SPEAR, с личным слушательским опытом анализирующего. Две спектрограммы нужны в связи с их различным функциональным содержанием: спектрограмма, выполненная в Cubase, весьма точно графически отражает процессы, но не указывает конкретные звуковысоты (в Гц); спектрограмма, выполненная в SPEAR, напротив, содержит более скромную графику, но открывает доступ к значениям звуковысот (см. илл. 2).
















Для удобства анализа в целом и составления редукции в частности в качестве основной единицы времени выбран интервал в пять секунд (графически это выражено в тактовых чертах, которые ставятся каждые пять секунд). Это оптимальный отрезок для акусматической композиции продолжительностью 10,5 минут (а именно такова продолжительность пьесы Саариахо). Взять стандартную для нотации лиминальных (спектральных) композиций единицу продолжительностью в одну секунду в настоящей ситуации невозможно. Во-первых, это займет очень много времени. Во-вторых, гармонический анализ возможно провести и без такой подробной выборки, ведь в конечном счете она проводится «на слух» с опорой на данные спектрограмм и по своей сути не способна зафиксировать все процессы. В пределах пятисекундного интервала можно запечатлеть «усредненную» картину звукового комплекса (при условии, что в данном промежутке есть пребывание на соноре), а также трансформацию материала и его смену.

Таким образом, сперва подробно изучался каждый пятисекундный сегмент, а после фрагменты складывались и обобщались до карты-редукции (см. илл. 3).












[Шаг 3] Овладев самим музыкальным материалом (raw material, выражаясь на английском), мы можем приступать к его «обработке». Здесь актуален метод, предложенный Ю. Н. Холоповым — «Холоповская тетрактида"^[5] — в рамках которого изучаются элементы, их свойства, связи и система, в которой они находятся.

Для всей пьесы можно выделить две группы звуковысотных комплексов: стабильные и мобильные (с точки зрения их высотной организации). Среди стабильных элементов выделяются соноры, в той или иной степени опирающиеся на обертоновый ряд. С течением пьесы под воздействием мобильных элементов такие соноры все дальше удаляются от обертонового ряда, но при этом сохраняют с ним некоторую степень родства.

Мобильные элементы зачастую представлены сонорами алеаторической структуры. В большинстве случаев они вычленяются из стабильных элементов, что обеспечивает уникальную систему родства для всей композиции и способствует лиминальному характеру всего гармонического развития. В целом драматургию пьесы можно описать как постепенный (лиминальный) переход от стабильных элементов к мобильным.

Другим характерным для спектральных композиций параметром является ось «тон / шум», которая функционально равна оппозиции «консонанс / диссонанс». В Jardin Secret I драматургическая линия этого параметра отчасти отходит на второй план и не является доминирующей. На протяжении пьесы тоновые комплексы встречаются в разных вариантах: в стабильных элементах они функционально устойчивы, в мобильных — функционально неустойчивы. Шум в свою очередь также предстает в разных амплуа: для некоторых соноров он выполняет колористическую функцию, а в других разделах формы действительно раскрывается как диссонанс.

Сравнивая результаты анализа с авторскими словами, мы нашли примечательное обстоятельство. Описывая гармонию первых секций, композитор отмечает: «Начальный аккорд изменяется путем интерполяции для получения следующего аккорда. Гармония в данном случае делится на более стабильные или более динамичные сегменты, и в соответствии с ними аккорд движется от одной системы интонации к другой или остается в прежней системе»^[6]. Особо примечателен здесь термин «интерполяция».

"Интерполяция — способ нахождения промежуточных значений величины по имеющемуся дискретному набору известных значений^[7]. В рамках музыковедческого анализа мы называем интерполяцией нахождение промежуточных аккордов / тембров / фактур и проч. по заданным контрольным точкам. Например, в пьесе Саариахо Vers le blanc^[8] их всего две: начальный и заключительный аккорды. Все, что находится между ними, выводится из средних значений.








Однако процесс интерполяции в пьесе Jardin Secret I не ограничивается флуктуацией аккорда в первой секции. Он распространяется не только на локальные отношения между элементами гармонической системы, но и на форму целых секций.

На базовом уровне элементов системы интерполяция может проявляться как медленные глиссандо между отдельными тонами соноров или алеаторические (подвижные) элементы, лишь крайние точки которых поддаются расшифровке^[9].

На уровне формы интерполяция выражена в принципе постепенных преобразований элементов за счет накопления микроизменений. Так строятся практически все секции. Особенно наглядно принцип интерполяции проявляется в устройстве первой секции, где происходит постепенное расслоение спектр-аккорда и переход к новой структуре.

Таким образом, принцип интерполяции распространяется на различные уровни организации музыкальной ткани всей пьесы. Интерполяция выступает здесь как средство достижения определенных эффектов, но не как свойство гармонической системы. Поэтому мы говорим о ней только сейчас, подтверждая полученные в ходе анализа наблюдения.

[Итог] Подводя итоги, отметим, что анализ акусматических композиций — очень долгий и энергозатратный процесс (по крайней мере на том этапе технологического развития, на котором мы находимся сейчас). Пусть внешние сложности не останавливают исследователей, а только вдохновляют на поиски аналитических троп в "тайном саде" электронной гармонии.

интервью

кринж, перформанс, mader nort:

о путях современной академической музыки

Давайте знакомиться. Расскажите о себе. С чего все начиналось?

Владислав Фёдоров (пианист и композитор, один из создателей проекта): Однажды Ярослав Коваленко (мой друг, пианист и композитор), с которым мы вместе учились в Санкт-Петербургской консерватории по классу фортепиано и ходили на лекции Настасьи Хрущёвой, сделал мне предложение, от которого невозможно было отказаться — исполнить вместе культовое Canto Ostinato Симеона тен Хольта. Позднее эта идея дополнилась полуимпровизационным VR-перформансом, и уже в ноябре 2022 года в концертном зале Екатерининского собрания наш замысел был претворен в жизнь. Через год за этот проект мы получили Премию Курёхина.

Так началась история mader nort – творческого объединения, исследующего современную музыку, контекст, в котором она сегодня существует, и пространство новых медиа, неразрывно с ней связанных. Весной 2023 года в петербургском Особняке Мясникова мы провели большой фестиваль, посвященный тен Хольту и сочетавший форматы лекции, музыкального концерта и хореографического перформанса. Так пришла идея организовывать не локальные академические концерты, а более масштабные «околоперформативные» мероприятия в необычных, но доступных современному слушателю форматах. Мы нашли идеальную для творческих экспериментов «Площадку 51» — андеграундный этюд-театр на Большой Конюшенной. Быстро сформировался насыщенный концертный график, включавший ряд больших премьер (в том числе, сочинений Леонида Десятникова, Дэвида Лэнга, Настасьи Хрущёвой и музыки наших друзей-композиторов – Алексея Боловлёнкова, Дмитрия Касаткина, Зохраба Панахова и других).

ВФ: «Черный квадрат» площадки диктует и общую концепцию мероприятий. Наша задача — исполнять новую музыку так, чтобы внимание было исключительно на ней одной, ведь, как говорил Игорь Стравинский, «она ничего не выражает, кроме самой себя».
Поэтому у нас нет аплодисментов, поклонов между номерами и привычного конферанса. В зале преобладают темнота или приглушенный свет, концентрирующие внимание на звучащем материале.

Первый сезон mader nort получился по-настоящему насыщенным и, пожалуй, непосредственно отражающим наше видение новой музыки.

Арина Ефименко (музыковед, лектор, артист и SMM-менеджер проекта): Разумеется, не мы первооткрыватели каких-то смешанных театрально-концертных форматов и не мы являемся авторами манифестов о новом состоянии культуры; но наше объединение, как мне кажется, одним из первых стало говорить о современной академической музыке другим языком: языком перформанса, андеграунда и кринжа. Ложка вседозволенности, уязвляющей простоты новой музыки и постиронии была добавлена в деготь концертной традиции. Разумеется, традиция не плоха, но она не всегда понятна нынешнему слушателю, который буквально травмирован потоками информации извне. Мы нуждаемся в некоторых обобщениях, которые не игнорируют современный контекст: тотальный интернет и национальную самоидентичность.

«Цветущую сложность» (как говорил Константин Леонтьев) мнений, музык и арт-объектов мы не отрицаем, но предлагаем рассмотреть ее и под микроскопом, и с высоты птичьего полета. Подобные воззрения впервые сформировались в классе Настасьи Алексеевны Хрущёвой — петербургского композитора, музыковеда, драматурга, автора нашумевшей книги «Метамодерн в музыке и вокруг нее» и нашего «эстетического наставника». Музыка и философия Хрущёвой породили сообщество композиторов, музыковедов, инструменталистов и театральных деятелей (муж Настасьи Алексеевны — Александр Артёмов — известный театральный режиссер), исповедующих идеалы метамодернизма, однако, каждый по-своему. Мы также пытаемся формировать свои векторы развития, опираясь на существующую музыкальную традицию и новые форматы ее бытования. «mader nort — это академический андеграунд, который мы заслужили».

Что вы можете сказать о современном музыкальном ландшафте? В каком направлении мы движемся?

ВФ: Сейчас, мне кажется, нет единого стилевого вектора, такого, как в XVIII, XIX веках или в первой трети XX столетия. Начиная с 1960-х – 1970-х годов множество разнородных явлений сосуществуют в одном пространстве (интернет здесь является и некой «клейковиной», и особой информационной зоной). mader nort активно встраивается в это многомерное поле.

Мы наследуем воззрениям Настасьи Хрущёвой, которая считает метамодерн глобальной парадигмой, не отрицающей ни одно музыкальное течение, допускающей как раз их сосуществование. Есть мнение, что метамодерн и постмодерн – антонимичные направления. Но постмодерн в каком-то смысле является фундаментом метамодерна. Поэтому в наших программах звучат сочинения и постмодернистов, и тех композиторов, которые не относят себя ни к каким течениям, и произведения ныне здравствующих авторов. Как связать все это воедино – вопрос сложный, и он скорее не про совпадение стилистик, а про сходство идейных посылов разных сочинений.

АЕ: А это сходство часто прослеживается! Когда есть рефлексия одного эмоционального состояния, попытка обратиться к «корням» музыкальной традиции или к природному звукоподражанию… Композитор в этом смысле переходит на иную ступень. Он уже стремится показать не себя, не свои композиторские навыки, а гештальт культуры, с которым работает; не свое изобретение, а умение вписать старое в контекст нового, рефлексировать над этим.

«Смерть автора» Барта, «конец времени композиторов» Мартынова и «конец цитирования» Хрущёвой — эстетические установки, которыми мы оперируем, которые считаем для себя центральными. Эти установки нисколько не умозрительные, ведь мы в первую очередь ориентируемся на творчество современных композиторов. Они как авторы есть, но их как бы нет. Схожим образом цитирование как бы есть, но его вроде бы и нет... Например, «копируется» не конкретный музыкальный текст, скажем, партиты Баха, а в целом стиль языка его эпохи, эстетики и аффекта. «Вставляется» не мелодия арии Ленского или тема вступления Четвертой симфонии, а глобальный лирический сентиментализм Чайковского, трагедийность его музыкальной мысли, отголоски его гармонического языка. Но вписаны эти «цитаты» в новый язык: в минимализм, репетитивность, в кринж и индивидуальное композиторское высказывание. Современная музыка, кажется, в большинстве своем идет по пути воссоздания культурного гештальта — большого мета-нарратива, который отрицался в многогранную эпоху постмодернизма.

ВФ: В подобном полистилистическом море трудно найти единый вектор, который питал бы все остальное. Но в этом есть и своя красота, связанная с наслаждением многогранностью и мозаикой культурных бликов.

Современный музыкальный ландшафт очень зависим и от публики. Сейчас трудно удержать слушательское внимание, ведь жизнь людей тесно связана с медиа-пространством, которое предлагает множество развлекательных материалов, музык, мемов и коротких видео. Поэтому, как нам кажется, новая музыка «задышит», если немного отойдет от академизма в целом: перейдет в формат околотеатрального перформанса, VR-концепции и новых медиа (тех же рилс, голосовых, сториз, коротких аудиодорожек, мемов, известных цитат, хэштегов). Но при этом не отупеет, а как бы поменяет «очки», которыми смотрит на мир.

Что, на ваш взгляд, питает новую музыку в России и формирует ее «корневую систему»?

АЕ: Эксперимент, перформанс, традиции русского музыкального искусства, русская тоска и русская радость, тотальный кринж, вседозволенность, смешение профессионализма и дилетантизма, концертного и домашнего, искренность, визуал, рефлексия, ярость, тихая печаль, осцилляция между крайностями, самопознание и минор. Но это пока гипотеза…

А «корневая система», как мне кажется, сформировалась задолго до современных экспериментов со звуком, форматом и музыкальным материалом. И в нее входит не только академическая традиция, но и рэп, рок- и поп-направления со своей историей, художественное творчество, литература, кинематография… А это слишком необъятный вопрос.

ВФ: Поэтому мы пока экспериментируем и не спешим с выводами и формулировкой своего манифеста. Композиторы нашего объединения создают произведения, где барочная музыка переплетается с русским классическим романсом и советской песней. Или, к примеру, русская фольклорная традиция соединяется с форматом голосовых сообщений и современной хореографией. Мы не ограничиваемся сугубо академической музыкой, а движемся навстречу разным видам искусства и технологиям, которые модифицируют художественные жанры.

Ваш проект существует на стыке академического искусства и андеграунда. Почему вас заинтересовала «подпольная» среда?

ВФ: В какой-то момент мне стало душновато в консерватории, в ее концертно-академических рамках и заскорузлых программах. Тогда я открыл для себя андеграундные площадки. Мне не нравилось убеждение, что академическая музыка — элитарна, а вся остальная якобы «не дотягивает» до ее уровня. Этот барьер между классикой и альтернативным искусством мы стараемся преодолеть в своих мероприятиях на сцене «Площадки 51». Следуя академической традиции, мы исполняем классическую музыку на профессиональном уровне. Следуя традиции андеграунда, мы берем курс на вседозволенность, смешиваем форматы и художественные средства.

АЕ: Такой синтез академизма и андеграунда мы назвали «академическим андеграундом».

Справедливо возникает вопрос: кто ваши слушатели?

АЕ: На наших концертах появляются разные люди, не только консерваторцы, студенты творческих специальностей или актеры. Молодежи, конечно, большинство, но приходят и люди старшего поколения. На премьере «Идиша» Леонида Десятникова был известный пианист Алексей Гориболь, скрипач Владислав Песин и музыковед Ольга Скорбященская. Иногда попадаются фрики и маргиналы: рокеры, друзья Лёхи Никонова — известного в Петербурге андеграундного поэта. А однажды мы познакомились с неким Ба́хусом — бродячим философом, который пришел на запах жареного мяса и после концерта понял, что такое этюд-театр, что такое этюд и современная музыка…

ВФ: Кстати, наши композиторы тоже участвуют в андеграундных поэтических вечерах в подвальных барах. Оттуда к нам также приходит аудитория.

В московской среде вас пока плохо знают. Мне о вашей группе рассказал Артур Зобнин, когда мы заговорили о возрождении интереса к русскому культурному коду. Его исследование, кажется, – одна из ваших ведущих задач.

ВФ: В этом сезоне мы действительно часто обращались к русской теме в целом и к русскому фольклору в частности. Это оказалось очень близко нам, нашим композиторам и исполнителям. Русской теме мы посвятили несколько проектов. Среди них был цикл «Голосовухи» Дмитрия Касаткина для симфонического оркестра, фольклорного ансамбля и ускоренных голосовых сообщений. В этих записях слышно, как композитор играет на фортепиано и речитирует на народные тексты типа «Во поле береза стояла». Затем мы создали новый дополненный проект с авторской хореографией артистов mader nort – неистовой славянской пляской в белых купальских рубахах под одичалый и меланхоличный градус «Голосовух».

ВФ: Работа с русским культурным кодом легла в основу некоторых студенческих сочинений, которые прозвучали на концерте класса Настасьи Хрущёвой «Детское как страшное». Для этого концептуального мероприятия мы с Ариной написали «Смертные колыбельные» — короткий цикл для голосов и камерного состава на тексты русских народных колыбельных, в которых детям желают отправиться на тот свет. В этом цикле сочетались элементы русского фольклора, русской колыбельной в стиле «бабушка мне в детстве напевала», угрюмого русского рока, русской колокольности и русского причета, переходящего на крик. В том же концерте прозвучала премьера «Ночных песен» Алексея Боловлёнкова — трогательных околосоветских песен, мелодии и фортепианные проигрыши которых отсылают как будто сразу ко всей советской кинохронике, к интимному домашнему музицированию. Концерт «Детское как страшное» стал большим актом ностальгии и доброго кринжа.

АЕ: Русская образность в целом, русская сказка, светское советское, духовное бессознательное, русское необъятное, наша «вынужденная безграничность» (как писал Михаил Пиотровский) – все это создает богатую почву для музыкального творчества. Жизнь русского человека, его думы и состояния, его судьба-судьбинушка и стоящие рядом русская зима, русская весна, русская смерть, ритуалы и песни — это то, что питало русскую музыку на протяжении всего ее длинного пути. И этот источник — неиссякаемый, многогранный и изменяющийся по сей день.
Русский культурный код — это ДНК русской души, это многомерный шифр национального самосознания, пропущенный через решето трансценденции, безграничности и предела. А русская музыка — один из ключей к разгадке этого шифра, который, наверное, и разгадывать-то не нужно: лучше просто подключиться к нему, как к Wi-Fi, и находиться не «вне», а «в».

Кроме «Смертных колыбельных» у вас есть и другие проекты, где вы обращаетесь к образам «русского зла», исследуете страшное, темное (иногда даже в прямом смысле предпочитаете концертную темноту). Что вы для себя в этом находите? Как с этим работаете?

ВФ: В классе Настасьи Хрущёвой одним из немногих табу было прямое высказывание. Мы и сейчас избегаем нарративной конкретики, не стремимся объяснить «что такое хорошо, а что такое плохо», доносим свои идеи через отстранение и обращаемся к образам, которые знакомы большинству (поэтому в прямой трактовке просто нет надобности).

Чтобы было понятнее, как это работает, приведу два примера. В программе «Детское как страшное» большинство композиций наших коллег не вызывали чувство «чистого» ужаса. Где-то была постирония, где-то кринж, но не эмоция страха в своем первородном проявлении. Это скорее «игра в страх», показ аффекта, окраин ситуации, но не прямая ее трактовка в стиле «давайте напишем жуткие гармонии в стиле хоррорa» или «сочиним диссонантную громкую музыку».

В нашем визуально-пластическом перформансе «Танцы дьявола» на музыку Симеона тен Хольта тоже никакой дьявол не появлялся на сцене. Это был невротический танец, в котором современный человек, уставший от обыденности (в музыке об этом говорят повторяющиеся паттерны), осуждения и страха, хочет найти выход из «дьявольской ловушки» житейской рутины и обрести покой.

АЕ: Честно говоря, у страшных тем есть преимущества. Во-первых, они нравятся публике и привлекают внимание. Во-вторых, с ними можно по-разному работать. Страшное может не только пугать, но и восторгать, заинтересовывать, уязвлять своей красотой и быть бесконечно прекрасным.

ВФ: И потом, страшное на наших концертах часто становится кринжовым, потому что попадает в современный контекст, где «показ» страшного образа — это театр, короткометражка, нервный смех, застывшее удивление. Но люди по-разному реагируют и на наши кринж-концерты, и на обращение к «страшному». Кому-то становится реально жутко, кому-то смешно, кому-то вообще сложно воспринимать происходящее. Помню, прослушав цикл «Голосовух» Касаткина, один из зрителей сказал: «Не знаю, что лучше: облиться кислотой или еще раз сходить на такой концерт».

АЕ: Но были и противоположные мнения: «Вау! Это что-то новое! Обязательно повторите!». К счастью, такие отзывы звучат гораздо чаще.

ВФ: Мы заметили, что людям как раз труднее воспринимать бесконечный громогласный мажор или спокойную и светлую музыку. Однажды мы исполняли «Тихие песни» Валентина Сильвестрова целиком: 2 часа звучали однотипные меланхоличные романсы для сопрано и фортепиано. На этом концерте несколько человек просто не выдержали пытку красотой, встали и ушли. Остались только ценители.

АЕ: Это симптом современного общества, привыкшего к быстрой смене картинок, к скоростному потоку информации. Поэтому многие перформансы и концерты этого сезона было решено разнообразить световой, пластической и медиа-драматургией; чтобы каждый слушатель мог наслаждаться аффективным сиянием одного большого музыкального действа, одного метанараттива: цельного и искреннего высказывания.

Нередко в описаниях своих концертов вы употребляете такие слова как «кринж» и «ностальгия». Как вы думаете, эти понятия тоже формируют культурный код нашего времени?

АЕ: Да, конечно. И кринж, и ностальгия лежат в основе современных мемов, стэндапов, музыки, картин и медиа-объектов. Кринж — это пространство разложения привычных смыслов, естественное состояние нашей культуры. Кринж давно перестал быть только «испанским стыдом» и стал приятным удивлением, искренним смехом, принятием несуразного, нормальным сочетанием несочетаемого. Об этом — новая музыка наших коллег-композиторов, их стихи и прозаические манифесты. Вот, к примеру, фрагмент «Манифеста кринжа» нашего друга, композитора и поэта Алексея Боловлёнкова:
«Век рефлексии наступил. Зачем рефлексировать? Если так посмотреть, то можно словить кринж от собственной жизни. Я и есть кринж. Я не кринж, только пока я ничего не делаю, и то это уже кринж. Все мои мысли — это кринж. Вся моя деятельность — это кринж. Все мое бездействие — это кринж. Все мои воззрения — это кринж. Все мои идеалы — это кринж. Все идеи — кринж. Все тело — кринж. Все желания и потребности — кринж. Вся душа и идея души — кринж. Вся религия — кринж. Наука — полный кринж. Искусство — самый лютый, сумасшедший кринж».

АЕ: А тотальная ностальгия – это один из способов погружения в новую русскую музыку. Часто мы находим отголоски знакомых мелодий во всем, что нас окружает: в рекламе, в ремиксах, в плейлистах, на концертах. Здесь опять же возникают пересечения с форматами новых медиа. Что сейчас популярно в соцсетях? Какую музыку пишут поп-исполнители? Нам предлагают вспомнить старые песни, моду начала нулевых, архетипы русских людей из деревни или города, эстетику советской квартиры или архитектуру глубинки. Появилось множество телеграм-каналов, таких как «Русская ностальгия», RUSSLAND, «Прекрасное далеко», «Светлица», «Русская культура»; множество сообществ ВКонтакте, таких как «Русская пустота», «еду по России не доеду до конца», «мам ну не читай», «Живописность русских коммуналок», «Эстетика еб*ней». Есть и музыкальные паблики, программа которых имеет отношение к ностальгической линии, к геному нашего прошлого. К таковым относится и mader nort.

«Сейчас возникла какая-то новая музыкальная ситуация, канун какого-то всеобъемлющего универсального стиля» (Валентин Сильвестров)

«Начинается новый период, музыка снова становится потоком, в который может войти каждый» (Владимир Мартынов)

mader nort — это:

новая старая музыка
синтез
кринж
аффект
метамодерн
минимализм
новая простота
меланхолия
конец времени композиторов
академический андеграунд
постирония
красивое
убогое
русская пустота
повтор
эйфория
удлиненные белые линии
русский культурный код
безобидное
сакрализация
осцилляция
перформанс
черное чудо
новая душевность
музыки больше не будет