новая музыка в России и за рубежом
читать
читать
читать
читать
читать
читать
читать
владимир печетов: новости: европа
Мария сидорович: новости: смежные области
станислава вяткина: новости: москва и санкт-петербург
вера есаулкова: новости: регионы России
Алена верин-галицкая: «импульс был от волконского»
Дарья луценко: МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ТВОРЧЕСТВА ВАДИМА ГЕНИНА
Марат ингельдеев; Ирина севатьянова: спецвыпуск подкаста «фиолетовый снег»
СПЕЦВЫПУСК ПОДКАСТА «ФИОЛЕТОВЫЙ СНЕГ»
о Международных летних курсах новой музыки и Дармштадтском фестивале 2025 года
Марат Ингельдеев
Музыковед, журналист, перформер и переводчик. C 2022 по 2024 совместно с Ириной Севастьяновой вел подкаст о современной музыке «фиолетовый снег». Автор изданий Bachtrack, VAN Magazine, Positionen, All About Jazz, Tempo, Stravinsky.online, «Время слышать / Слышать время», «Музыкальная Жизнь» и «Музыкальная академия». Участвовал в программе Words on Music на Дармштадтских курсах 2023. Выступал с лекциями на Gnesin Contemporary Music Week и в Культурном центре ЗИЛ. Как исполнитель специализируется на экспериментальной музыке с участием фортепиано и live electronics. Солист и один из основателей New Maker Ensemble. Научные интересы: метамодерн в музыке и культуре, музыкальная эстетика и междисциплинарный перформанс.
Ирина Севастьянова
Куратор, музыкальный жунралист, лектор. Научный сотрудник и креативный продюсер Центра электроакустической музыки Московской консерватории. Сокуратор фестиваля Gnesin Week. Соавтор подкаста о современной музыке «фиолетовый снег».
Выпускница РАМ имени Гнесиных, специальность – музыкальная журналистика. Преподаватель Музыкального училища имени Гнесиных. Сотрудничала с различными медиа, среди которых «Музыкальная жизнь», the Blueprint, РБК.Стиль, Афиша. Daily, «Большой город», «Правила жизни» и другие.
Выпускница РАМ имени Гнесиных, специальность – музыкальная журналистика. Преподаватель Музыкального училища имени Гнесиных. Сотрудничала с различными медиа, среди которых «Музыкальная жизнь», the Blueprint, РБК.Стиль, Афиша. Daily, «Большой город», «Правила жизни» и другие.
Послушать подкаст вы можете здесь.
И.С. (Ирина Севастьянова): Это «Фиолетовый снег» — подкаст о современной музыке и мы, его ведущие: Ирина Севастьянова и…
М.И. (Марат Ингельдеев): …Марат Ингельдеев. В каждом выпуске мы обсуждаем темы и истории, которые интересны нам и которыми мы хотим поделиться с вами.
М.И. (Марат Ингельдеев): …Марат Ингельдеев. В каждом выпуске мы обсуждаем темы и истории, которые интересны нам и которыми мы хотим поделиться с вами.
М.И.: Всем привет! Вы не ожидали нас услышать, но мы снова здесь.
И.С.: Привет-привет!
М.И.: Нужно поблагодарить команду альманаха «Время слышать» за то, что пригласили нас поучаствовать в новом выпуске, в частности, Марию Невидимову, которая предложила записать подкаст. Мы подумали, почему бы нет? Мы готовы тряхнуть стариной, смахнуть пыль с микрофонов и попробовать это сделать ещё раз. Для нас это большая радость. Да и тема у нас особенная — Дармштадтские курсы 2025.
Два года назад мы уже говорили об этом фестивале и обсуждали его с музыковедом Татьяной Яковлевой. В 2023 году мы вместе с ней ездили в Дармштадт. Но в этот раз я побывал там с Ирой.
И.С.: Правда, мы там оказались по разные стороны баррикад. Я участвовала в воркшопе для кураторов и музыкальных критиков Words On Music. Марат тоже приезжал на этот воркшоп в прошлый раз, а в этом году он был музыкальным критиком и сурово оценивал различные события фестиваля. Его тексты можно найти в нескольких классных изданиях. Если вы читаете на английском, обязательно обратитесь к этим материалам.
М.И.: Ну что ж ты так — по разные стороны? Лично я воспринимаю это как апгрейд. В этот раз я был очень благодарен организаторам фестиваля за то, что они позволили мне там так долго тусоваться. Мне было очень важно вернуться в Дармштадт и снова посмотреть, что там всё происходит. Я думаю, только со второго раза можно понять, был ли тот первый раз «тем самым» — самым важным, самым замечательным — или всё-таки нет.
И.С.: Ну, а в этом эпизоде мы поговорим о нашем опыте посещения Дармштадтского фестиваля и курсов в 2025 году, о плюсах и минусах этого проекта, о фестивальной программе, о кураторских решениях и поделимся самыми яркими впечатлениями, которые были у нас в этом году. Ну что, приступим?
М.И.: Приступим. Я рад, что мы не теряем форму. Вперёд!
И.С.: Привет-привет!
М.И.: Нужно поблагодарить команду альманаха «Время слышать» за то, что пригласили нас поучаствовать в новом выпуске, в частности, Марию Невидимову, которая предложила записать подкаст. Мы подумали, почему бы нет? Мы готовы тряхнуть стариной, смахнуть пыль с микрофонов и попробовать это сделать ещё раз. Для нас это большая радость. Да и тема у нас особенная — Дармштадтские курсы 2025.
Два года назад мы уже говорили об этом фестивале и обсуждали его с музыковедом Татьяной Яковлевой. В 2023 году мы вместе с ней ездили в Дармштадт. Но в этот раз я побывал там с Ирой.
И.С.: Правда, мы там оказались по разные стороны баррикад. Я участвовала в воркшопе для кураторов и музыкальных критиков Words On Music. Марат тоже приезжал на этот воркшоп в прошлый раз, а в этом году он был музыкальным критиком и сурово оценивал различные события фестиваля. Его тексты можно найти в нескольких классных изданиях. Если вы читаете на английском, обязательно обратитесь к этим материалам.
М.И.: Ну что ж ты так — по разные стороны? Лично я воспринимаю это как апгрейд. В этот раз я был очень благодарен организаторам фестиваля за то, что они позволили мне там так долго тусоваться. Мне было очень важно вернуться в Дармштадт и снова посмотреть, что там всё происходит. Я думаю, только со второго раза можно понять, был ли тот первый раз «тем самым» — самым важным, самым замечательным — или всё-таки нет.
И.С.: Ну, а в этом эпизоде мы поговорим о нашем опыте посещения Дармштадтского фестиваля и курсов в 2025 году, о плюсах и минусах этого проекта, о фестивальной программе, о кураторских решениях и поделимся самыми яркими впечатлениями, которые были у нас в этом году. Ну что, приступим?
М.И.: Приступим. Я рад, что мы не теряем форму. Вперёд!
Фото: © Kristof Lemp
М.И.: Наверное, сначала стоит объяснить, что такое Дармштадтские курсы и Дармштадтский фестиваль. В сфере современной музыки они широко известны, но всё-таки среди наших слушателей могут быть люди не погружённые в контекст. Сейчас Ира немного расскажет об этом проекте.
И.С.: Как ты правильно заметил, Дармштадтские курсы — это ведущий бренд современной музыки. В следующем году им исполнится 80 лет. В разное время они проходили с разной периодичностью, но сейчас установлен график раз в два года — как у биеннале.
У Дармштадта — огромная история и отличный архив. За 80 лет у проекта сменилось множество директоров, несколько поколений композиторов прошли через Дармштадтские курсы. Среди них — почти все известные авторы. В XX веке Дармштадт был одним из главных мест, где можно было рефлексировать, обсуждать новые идеи и творческие концепции.
Сейчас этот фестиваль популярен среди исполнителей, композиторов и всех, кто интересуется современной музыкой. Но, наверное, прежнего статуса у него уже нет — он стал своего рода историческим шлейфом. Как тебе кажется, Марат?
М.И.: Мне кажется, ты во многом права. Когда у проекта есть значительный исторический груз, с ним, как правило, становится тяжелее взаимодействовать: каждый раз нужно перепридумывать себя, не предавая в то же время главную идею.
Мне кажется, этот вопрос стоял и на прошлых, и на нынешних курсах. Поиск баланса между музыкой современной и той, что была написана 50–70 лет назад, очень важен. Но побывав на курсах во второй раз, я заметил, что этот проект уже не так современен как раньше — есть куда расти. Это было понятно ещё и тогда — два года назад. С историческим багажом фестиваля, конечно, тяжело работать; но мне очень интересно наблюдать за тем, куда всё движется.
В любом случае, стоит поговорить о твоих впечатлениях: о том, как ты побывала на курсах в первый раз и какие самые яркие воспоминания у тебя с ними связаны.
И.С.: Прежде чем делиться впечатлениями я бы хотела сказать, что Дармштадтские курсы всегда находятся в центре внимания. И многие участники, приезжая в Дармштадт, имеют большие ожидания. Это, на самом деле, уникальная ситуация, ведь существует множество других образовательных проектов: и летних, и зимних курсов. Но к Дармштадту всегда есть особый интерес. Однако, завышенные ожидания участников не всегда оправдываются — у Дармштадта больше нет статуса главного форума новой музыки. И это часть жизни — в этом нет ничего плохого или хорошего. Просто мир изменился: сейчас уже нет больших центров, которые могли бы диктовать творческую повестку.
В этом году мне повезло поучаствовать в воркшопе Words On Music. Это был невероятный воркшоп с замечательными наставниками — Питером Минвеллом (Peter Meanwell), куратором фестивалей, и Флорой Уилсон (Flora Willson), музыкальным критиком, которая работает с британскими изданиями, главным образом, — с The Guardian.
М.И.: Получается, курс, в котором ты участвовала, — твоё самое яркое впечатление от Дармштадта. Помню, в 2023 году я сам поехал туда с подачи Иры. Она мне сказала: «Марат, тебе стоит это попробовать». А в этот раз я ей сказал: «Ир, тебе тоже стоит попробовать». И я рад, что теперь нам есть что сравнить. Для меня это тоже был серьёзный опыт, особенно в плане общения, обсуждения идей, дискурса и так далее. Было ли у вас то же самое? Обсуждали ли вы концерты и различные насущные вопросы, например, как нужно работать с фестивалями? В чём был смысл этого курса?
И.С.: Помню твои восторженные реакции, и я, в принципе, к ним присоединяюсь. Мне было важно попасть на этот курс, чтобы держать нос по ветру и не зацикливаться на своём комьюнити и своих представлениях о музыке. Мне было важно понимать, что я являюсь частью глобального мирового сообщества. Это очень важное ощущение, которое дарят Дармштадтские курсы. Думаю, мы об этом ещё поговорим.
А на последнем воркшопе мы, действительно, обсуждали концертные программы, многие проблемы современной музыки и то, как мы трактуем те или иные вещи. Всё это происходило в свободном формате.
Всё-таки критику важно представлять взвешенное мнение и иметь возможность смотреть на предмет с разных сторон. А ежедневные утренние обсуждения в Дармштадте помогали сформировать свою точку зрения. На собраниях можно было услышать мнения разных людей, разные оценки прослушанного концерта и разные трактовки той или иной темы. Иногда все участники воркшопа приходили к какому-то единому мнению, а иногда оставались на своих позициях. Это был очень важный коммуникационный опыт, благодаря которому мы все ощутили себя частью единой среды.
Один из участников метко сформулировал, в чём уникальность Дармштадта: за эти две недели, пока ты находишься на курсах, кажется, что современная музыка — это самая главная тема. В обычной жизни много всего происходит вокруг, и ты погружаешься в ворох проблем. А тут оказывается, что все говорят об одном и том же, все обсуждают премьеры или, например, open space, где выступают участники, и кажется, что это действительно главная проблема человечества. Это такое классное ощущение!
М.И.: Знаешь, недавно я поймал себя вот на какой мысли… Я уехал из России в 17 лет, и все мои главные воспоминания о родине связаны со школой. Я часто возвращаюсь ментально туда, особенно в сентябрь — у меня этот месяц вызывает сентиментальные чувства. Я подумал, что в каком-то смысле Дармштадт мне напоминает даже не школу, а летний лагерь, где мы тоже участвовали в своих так называемых проектах.
В этом есть какая-то магия — в ощущении единства сообщества, где люди имеют общие интересы и постоянно находятся в диалоге. Конечно, это есть и на многих других фестивалях и академиях. Но Дармштадт отличает особый масштаб: в последний раз на курсы приехало 380 участников. Кроме них были 60 тьюторов и гости, которые просто приехали на выходные.
В Дармштадт съезжаются ключевые деятели из области современной музыки, поэтому всегда есть возможность и познакомиться с кем-то, и увидеть вживую композитора, чья музыка для тебя небезразлична, и встретиться с коллегами из-за океана… В этом, конечно же, — большой плюс фестиваля. На две недели ты можешь просто выключиться из привычной жизни и погрузиться в эту маленькую историю.
И.С.: Да, я с тобой согласна. Школьная атмосфера присутствует в том числе и потому, что многие события проходят школьных зданиях, когда учащиеся уходят на летние каникулы. Довольно забавно сидеть в классе, где есть настоящая школьная доска, поделки ребят и прочие атрибуты. Это очень мило. Но за такие вещи Дармштадт критикуют: неужели нельзя проводить концерты на хороших площадках, а не в спортзалах и рекреационных зонах?
Да, по-моему, вот главные лекции композиторские, которые проходили по утрам, они вообще были в пространстве, где столовая фактически школьная. Это тоже довольно забавно. Но вот это придает какой-то шарм, не знаю, как ты к этому относишься.
М.И.: Знаешь, меня это тоже впечатлило. Я, кстати, не знал, что означает слово «mensa». По-моему, это «столовая» по-немецки (комментаторы, поправьте, пожалуйста, если я ошибаюсь). Но это не такая столовая, к которым мы привыкли в обычных московских школах. Это столовая, где есть ещё и сцена. Но мне не очень понятно, откуда она там взялась. Если ты этот ребус сможешь для меня разгадать, я буду очень признателен.
И.С.: Думаю, этот вопрос мы оставим для наших слушателей. Может быть, они нам расскажут, почему в немецких школьных столовых есть сцена. Наверное, там презентуют какие-то новые блюда…
М.И.: Но вот, что я ещё хочу сказать. Мы с тобой очень хвалебно отзываемся о воркшопе, в котором участвовали. И может создаться ощущение, что в Дармштадте все так радужно и волшебно. Однако не у всех студентов остаётся позитивное впечатление от курсов. Некоторым исполнителям и композиторам не уделяется должного времени и внимания. Наверное, это зависит от специфики курса. Поэтому прежде чем ехать на фестиваль лучше пообщаться с кем-то, кто уже побывал там, спросить совета, чтобы понять, стоит это того или нет.
И мне кажется, что многое здесь зависит от тьютора — насколько человек, который организует курс, может хорошо структурировать процесс, насколько он заинтересован в том, чтобы его ученики развивались, писали пьесы, критические статьи и так далее.
И.С.: Я с тобой соглашусь. Но я бы ещё добавила кое-что. По моим наблюдениям, сегодня наблюдается кризис формата двухнедельных лабораторий. Потому что этих двух недель часто оказывается недостаточно для сочинения музыки, для полноценного погружения в композицию. Неудобства в этом плане испытывают не только начинающие авторы, но и те, кто продолжает обучение в магистратуре и аспирантуре или уже окончили ВУЗ. Может быть, это действительно повод задуматься о том, какие форматы ещё возможны. Возможно, более продуктивен формат резиденции, когда участники могут спокойно работать над произведениями несколько месяцев. Но Дармштадтские курсы точно подойдут тем, кто только начинает свое путешествие в мире современной музыки. Фестиваль стоит посетить, чтобы понять, как всё устроено в этой сфере, и пообщаться со знаменитыми композиторами и исполнителями.
Кстати, для нашего курса Words On Music две недели — вполне оптимальный формат. На этом воркшопе мы тоже записывали подкаст. И для такого рефлексирующего формата нам двух недель вполне хвалило. А для композиторов и исполнителей, наверное, этого действительно маловато.
Давай, оставим этот вопрос открытым. Пусть это станет темой для дальнейших дискуссий, может быть, и на страницах альманаха.
И.С.: Как ты правильно заметил, Дармштадтские курсы — это ведущий бренд современной музыки. В следующем году им исполнится 80 лет. В разное время они проходили с разной периодичностью, но сейчас установлен график раз в два года — как у биеннале.
У Дармштадта — огромная история и отличный архив. За 80 лет у проекта сменилось множество директоров, несколько поколений композиторов прошли через Дармштадтские курсы. Среди них — почти все известные авторы. В XX веке Дармштадт был одним из главных мест, где можно было рефлексировать, обсуждать новые идеи и творческие концепции.
Сейчас этот фестиваль популярен среди исполнителей, композиторов и всех, кто интересуется современной музыкой. Но, наверное, прежнего статуса у него уже нет — он стал своего рода историческим шлейфом. Как тебе кажется, Марат?
М.И.: Мне кажется, ты во многом права. Когда у проекта есть значительный исторический груз, с ним, как правило, становится тяжелее взаимодействовать: каждый раз нужно перепридумывать себя, не предавая в то же время главную идею.
Мне кажется, этот вопрос стоял и на прошлых, и на нынешних курсах. Поиск баланса между музыкой современной и той, что была написана 50–70 лет назад, очень важен. Но побывав на курсах во второй раз, я заметил, что этот проект уже не так современен как раньше — есть куда расти. Это было понятно ещё и тогда — два года назад. С историческим багажом фестиваля, конечно, тяжело работать; но мне очень интересно наблюдать за тем, куда всё движется.
В любом случае, стоит поговорить о твоих впечатлениях: о том, как ты побывала на курсах в первый раз и какие самые яркие воспоминания у тебя с ними связаны.
И.С.: Прежде чем делиться впечатлениями я бы хотела сказать, что Дармштадтские курсы всегда находятся в центре внимания. И многие участники, приезжая в Дармштадт, имеют большие ожидания. Это, на самом деле, уникальная ситуация, ведь существует множество других образовательных проектов: и летних, и зимних курсов. Но к Дармштадту всегда есть особый интерес. Однако, завышенные ожидания участников не всегда оправдываются — у Дармштадта больше нет статуса главного форума новой музыки. И это часть жизни — в этом нет ничего плохого или хорошего. Просто мир изменился: сейчас уже нет больших центров, которые могли бы диктовать творческую повестку.
В этом году мне повезло поучаствовать в воркшопе Words On Music. Это был невероятный воркшоп с замечательными наставниками — Питером Минвеллом (Peter Meanwell), куратором фестивалей, и Флорой Уилсон (Flora Willson), музыкальным критиком, которая работает с британскими изданиями, главным образом, — с The Guardian.
М.И.: Получается, курс, в котором ты участвовала, — твоё самое яркое впечатление от Дармштадта. Помню, в 2023 году я сам поехал туда с подачи Иры. Она мне сказала: «Марат, тебе стоит это попробовать». А в этот раз я ей сказал: «Ир, тебе тоже стоит попробовать». И я рад, что теперь нам есть что сравнить. Для меня это тоже был серьёзный опыт, особенно в плане общения, обсуждения идей, дискурса и так далее. Было ли у вас то же самое? Обсуждали ли вы концерты и различные насущные вопросы, например, как нужно работать с фестивалями? В чём был смысл этого курса?
И.С.: Помню твои восторженные реакции, и я, в принципе, к ним присоединяюсь. Мне было важно попасть на этот курс, чтобы держать нос по ветру и не зацикливаться на своём комьюнити и своих представлениях о музыке. Мне было важно понимать, что я являюсь частью глобального мирового сообщества. Это очень важное ощущение, которое дарят Дармштадтские курсы. Думаю, мы об этом ещё поговорим.
А на последнем воркшопе мы, действительно, обсуждали концертные программы, многие проблемы современной музыки и то, как мы трактуем те или иные вещи. Всё это происходило в свободном формате.
Всё-таки критику важно представлять взвешенное мнение и иметь возможность смотреть на предмет с разных сторон. А ежедневные утренние обсуждения в Дармштадте помогали сформировать свою точку зрения. На собраниях можно было услышать мнения разных людей, разные оценки прослушанного концерта и разные трактовки той или иной темы. Иногда все участники воркшопа приходили к какому-то единому мнению, а иногда оставались на своих позициях. Это был очень важный коммуникационный опыт, благодаря которому мы все ощутили себя частью единой среды.
Один из участников метко сформулировал, в чём уникальность Дармштадта: за эти две недели, пока ты находишься на курсах, кажется, что современная музыка — это самая главная тема. В обычной жизни много всего происходит вокруг, и ты погружаешься в ворох проблем. А тут оказывается, что все говорят об одном и том же, все обсуждают премьеры или, например, open space, где выступают участники, и кажется, что это действительно главная проблема человечества. Это такое классное ощущение!
М.И.: Знаешь, недавно я поймал себя вот на какой мысли… Я уехал из России в 17 лет, и все мои главные воспоминания о родине связаны со школой. Я часто возвращаюсь ментально туда, особенно в сентябрь — у меня этот месяц вызывает сентиментальные чувства. Я подумал, что в каком-то смысле Дармштадт мне напоминает даже не школу, а летний лагерь, где мы тоже участвовали в своих так называемых проектах.
В этом есть какая-то магия — в ощущении единства сообщества, где люди имеют общие интересы и постоянно находятся в диалоге. Конечно, это есть и на многих других фестивалях и академиях. Но Дармштадт отличает особый масштаб: в последний раз на курсы приехало 380 участников. Кроме них были 60 тьюторов и гости, которые просто приехали на выходные.
В Дармштадт съезжаются ключевые деятели из области современной музыки, поэтому всегда есть возможность и познакомиться с кем-то, и увидеть вживую композитора, чья музыка для тебя небезразлична, и встретиться с коллегами из-за океана… В этом, конечно же, — большой плюс фестиваля. На две недели ты можешь просто выключиться из привычной жизни и погрузиться в эту маленькую историю.
И.С.: Да, я с тобой согласна. Школьная атмосфера присутствует в том числе и потому, что многие события проходят школьных зданиях, когда учащиеся уходят на летние каникулы. Довольно забавно сидеть в классе, где есть настоящая школьная доска, поделки ребят и прочие атрибуты. Это очень мило. Но за такие вещи Дармштадт критикуют: неужели нельзя проводить концерты на хороших площадках, а не в спортзалах и рекреационных зонах?
Да, по-моему, вот главные лекции композиторские, которые проходили по утрам, они вообще были в пространстве, где столовая фактически школьная. Это тоже довольно забавно. Но вот это придает какой-то шарм, не знаю, как ты к этому относишься.
М.И.: Знаешь, меня это тоже впечатлило. Я, кстати, не знал, что означает слово «mensa». По-моему, это «столовая» по-немецки (комментаторы, поправьте, пожалуйста, если я ошибаюсь). Но это не такая столовая, к которым мы привыкли в обычных московских школах. Это столовая, где есть ещё и сцена. Но мне не очень понятно, откуда она там взялась. Если ты этот ребус сможешь для меня разгадать, я буду очень признателен.
И.С.: Думаю, этот вопрос мы оставим для наших слушателей. Может быть, они нам расскажут, почему в немецких школьных столовых есть сцена. Наверное, там презентуют какие-то новые блюда…
М.И.: Но вот, что я ещё хочу сказать. Мы с тобой очень хвалебно отзываемся о воркшопе, в котором участвовали. И может создаться ощущение, что в Дармштадте все так радужно и волшебно. Однако не у всех студентов остаётся позитивное впечатление от курсов. Некоторым исполнителям и композиторам не уделяется должного времени и внимания. Наверное, это зависит от специфики курса. Поэтому прежде чем ехать на фестиваль лучше пообщаться с кем-то, кто уже побывал там, спросить совета, чтобы понять, стоит это того или нет.
И мне кажется, что многое здесь зависит от тьютора — насколько человек, который организует курс, может хорошо структурировать процесс, насколько он заинтересован в том, чтобы его ученики развивались, писали пьесы, критические статьи и так далее.
И.С.: Я с тобой соглашусь. Но я бы ещё добавила кое-что. По моим наблюдениям, сегодня наблюдается кризис формата двухнедельных лабораторий. Потому что этих двух недель часто оказывается недостаточно для сочинения музыки, для полноценного погружения в композицию. Неудобства в этом плане испытывают не только начинающие авторы, но и те, кто продолжает обучение в магистратуре и аспирантуре или уже окончили ВУЗ. Может быть, это действительно повод задуматься о том, какие форматы ещё возможны. Возможно, более продуктивен формат резиденции, когда участники могут спокойно работать над произведениями несколько месяцев. Но Дармштадтские курсы точно подойдут тем, кто только начинает свое путешествие в мире современной музыки. Фестиваль стоит посетить, чтобы понять, как всё устроено в этой сфере, и пообщаться со знаменитыми композиторами и исполнителями.
Кстати, для нашего курса Words On Music две недели — вполне оптимальный формат. На этом воркшопе мы тоже записывали подкаст. И для такого рефлексирующего формата нам двух недель вполне хвалило. А для композиторов и исполнителей, наверное, этого действительно маловато.
Давай, оставим этот вопрос открытым. Пусть это станет темой для дальнейших дискуссий, может быть, и на страницах альманаха.
Фото: © Kristof Lemp
И.С.: Продолжая развивать нашу тему, хочу отметить ещё один момент. На мой взгляд, действительно, есть ощущение, что дармштадтские воркшопы существуют в режиме конвейера. С одной стороны, здесь можно найти воркшопы на любой вкус: и такие, где ведётся от традиционная работа с инструментами или с голосом, и такие, где исследуются современные технологии. С другой стороны, все эти воркшопы невозможно охватить, потому что участники обычно погружены в работу в рамках только одного воркшопа. Редко получается пойти ещё куда-то.
Наверное, лучше приезжать в Дармштадт несколько раз: сначала побыть слушателем, а потом — участником.
М.И.: Но у нас с тобой специфическая сфера деятельности: мы называем себя журналистами, музыковедами, кураторами, нам хочется объять необъятное и просто понять, что происходит вокруг нас, какой опыт люди получают, участвуя в Дармштадтских курсах. От многих участников, особенно от композиторов и исполнителей, я слышал, что они занимаются в основном только написанием своих пьес и мало ходят на концерты. Но ведь смысл участия в фестивале в том, чтобы послушать как можно больше музыки. Мне кажется, если ты любишь музыку, нужно обязательно её слушать. Хотя я согласен с тем, что успеть на все концерты сложно из-за перегруженных расписаний. В Дармштадте с этим действительно тяжело.
Но что я хотел ещё сказать… Я подзабыл. Мне нужно отмотать назад, как обычно.
И.С.: Я думаю, ты хотел рассказать о стратегии кураторов, которые готовили концертную программу. Мне кажется, это тоже был такой «супермаркет», где сосуществовали инсталляции, перформансы, классические сольные концерты и проч. Нам представили множество форматов, но мне не хватило руки куратора, который бы незаметно вёл тебя по своему маршруту, и ты бы находил связи между всеми этими форматами, находил бы сквозные линии в программе фестиваля. Хотя, в принципе, они были. Их можно было нащупать. Но мне всё равно хотелось, чтобы кураторское сопровождение было более очевидным. А какие у тебя впечатления?
М.И.: Всё то же самое.
Я вспомнил, что хотел сказать. Я хотел порекомендовать книгу Клэр Бишоп (Claire Bishop) «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня», потому что весь фестиваль и моя статья о нём были вдохновлены этим тезисом — мы живём в режиме экономии внимания, вокруг нас происходит масса событий, и нам волей-неволей нужно что-то из этого выбирать. Мне кажется, Дармштадт просто репрезентует эту современную парадигму, потому что в этом году было представлено наибольшее количество воркшопов. Об этом мне рассказал в интервью с Томас Шефер (Thomas Schäfer) — директор Дармштадтских курсов. Насколько я понял, они это расценивают как плюс, ведь каждый участник сможет найти в этом многообразии то, что понравится.
Лично мне в Дармштадте всегда нравились воркшопы перкуссионистов, потому что и Дженнифер Торренс (Jennifer Torrence), и Хокон Стене (Håkon Stene) — креативные волшебные музыканты. Каждый год их студенты демонстрируют мощный уровень на концертах. Но это, скорее, опять связано с личным отношением участников и тьюторов к этим воркшопам. Когда все заинтересованы в общем деле и заряжены энергией, достигается лучший результат. А когда контакта между тьютором и учениками нет, чувствуется, что как будто что-то не доделано. Хотя, мы должны учитывать, что это в том числе и студенческий фестиваль. Поэтому судить строго, конечно же, нельзя. Для кого-то это — первый эксперимент. Это тоже нужно иметь в виду.
Наверное, лучше приезжать в Дармштадт несколько раз: сначала побыть слушателем, а потом — участником.
М.И.: Но у нас с тобой специфическая сфера деятельности: мы называем себя журналистами, музыковедами, кураторами, нам хочется объять необъятное и просто понять, что происходит вокруг нас, какой опыт люди получают, участвуя в Дармштадтских курсах. От многих участников, особенно от композиторов и исполнителей, я слышал, что они занимаются в основном только написанием своих пьес и мало ходят на концерты. Но ведь смысл участия в фестивале в том, чтобы послушать как можно больше музыки. Мне кажется, если ты любишь музыку, нужно обязательно её слушать. Хотя я согласен с тем, что успеть на все концерты сложно из-за перегруженных расписаний. В Дармштадте с этим действительно тяжело.
Но что я хотел ещё сказать… Я подзабыл. Мне нужно отмотать назад, как обычно.
И.С.: Я думаю, ты хотел рассказать о стратегии кураторов, которые готовили концертную программу. Мне кажется, это тоже был такой «супермаркет», где сосуществовали инсталляции, перформансы, классические сольные концерты и проч. Нам представили множество форматов, но мне не хватило руки куратора, который бы незаметно вёл тебя по своему маршруту, и ты бы находил связи между всеми этими форматами, находил бы сквозные линии в программе фестиваля. Хотя, в принципе, они были. Их можно было нащупать. Но мне всё равно хотелось, чтобы кураторское сопровождение было более очевидным. А какие у тебя впечатления?
М.И.: Всё то же самое.
Я вспомнил, что хотел сказать. Я хотел порекомендовать книгу Клэр Бишоп (Claire Bishop) «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня», потому что весь фестиваль и моя статья о нём были вдохновлены этим тезисом — мы живём в режиме экономии внимания, вокруг нас происходит масса событий, и нам волей-неволей нужно что-то из этого выбирать. Мне кажется, Дармштадт просто репрезентует эту современную парадигму, потому что в этом году было представлено наибольшее количество воркшопов. Об этом мне рассказал в интервью с Томас Шефер (Thomas Schäfer) — директор Дармштадтских курсов. Насколько я понял, они это расценивают как плюс, ведь каждый участник сможет найти в этом многообразии то, что понравится.
Лично мне в Дармштадте всегда нравились воркшопы перкуссионистов, потому что и Дженнифер Торренс (Jennifer Torrence), и Хокон Стене (Håkon Stene) — креативные волшебные музыканты. Каждый год их студенты демонстрируют мощный уровень на концертах. Но это, скорее, опять связано с личным отношением участников и тьюторов к этим воркшопам. Когда все заинтересованы в общем деле и заряжены энергией, достигается лучший результат. А когда контакта между тьютором и учениками нет, чувствуется, что как будто что-то не доделано. Хотя, мы должны учитывать, что это в том числе и студенческий фестиваль. Поэтому судить строго, конечно же, нельзя. Для кого-то это — первый эксперимент. Это тоже нужно иметь в виду.
Фото: © Kristof Lemp
А касательно кураторской стратегии, я с тобой полностью согласен. Наверное, потому что в этом году сквозная тема была представлена в слове «situations». Кураторы использовали слово, которое звучит в культурной среде уже давно, и применили его в контексте музыкального фестиваля. С его помощью они попытались представить новые форматы, например музыкальную инсталляцию. Здесь имеется в виду не саунд-арт инсталляция в типичном формате, а музыкальная инсталляция, где композиторы, традиционно работающие с нотами или с другими медиумами, имеют дело с форматом durational music — размышляют о музыке, существующей во времени. То есть такие инсталляции создавали именно композиторы, а не саунд-артисты, у которых своя логика восприятия звука, материала, пространства и так далее. Мне это показалось интересным, и некоторые из представленных работ мне очень даже понравились, но всё это не относилось к центральным пунктом программы. На этом никто не акцентировал внимания. В буклете была цитата американского художника Терри Фокса (Terry Fox), где он использовал слово «situations». Также они вспомнили Штокхаузена и его перформанс, представленный в конце 1960-х, или, если не ошибаюсь, в 1968-м году.
То есть все это присутствовало, но не было в центре внимания. И в этом смысле Дармштадту, наверное, стоит подумать, как лучше связать всё необъятное в единую историю. Потому что просто сказать, что у нас много проектов, каждый выбирает для себя что хочет, — это как-то странно. В таком многообразии легко потеряться. А ты что думаешь, Ир?
И.С.: Да, я бы хотела кое-что ещё добавить о формате, который упомянул Марат, — о формате, где в рамках стандартной концертной ситуации действует логика инсталляции: то есть у зрителей нет фиксированных мест, они могут слушать это сочинение в разных локациях, а сама инсталляция может перемещаться в пространстве. Иногда это были композиции, которые фактически занимали весь этаж здания — то есть музыканты играли в разных комнатах. Так было, например, в пьесе Ребекки Сондерс. В таком пространстве авторы давали возможность свободно перемещаться: можно было бродить или сидеть в одном месте. Это меняло оптику, способы видения этих пьес. Очень классно было пребывать в таком свободном состоянии, некоторые пьесы действительно сработали очень здорово.
М.И.: Да, абсолютно верно. Собственно, моя статья для VAN Magazine была об этом. Такие инсталляции — и тренд, и дань истории, потому что всё это не что-то суперсовременное, всё это уже было, но почему-то европейские фестивали последние года два очень заинтересованы этой темой. Здорово, что Дармштадт пытается нащупать новые точки интересного взаимодействия с музыкой. Но если бы это было чётче обозначено, мне кажется, это пошло бы на пользу и слушателям, и самому фестивалю.
И.С.: Мне показалось, что как раз инсталляционные форматы в чистом виде — обычные выставки аудиовизуальных работ — были слабым местом фестивальной программы. Мне они показались слишком замкнутыми. А вот гибридные форматы концертов-инсталляций выглядели более увлекательными и свежими, несмотря на то, что в них использовались довольно старые пьесы (и Марк Андре, и Ребекка Сондерс создали их больше 20 лет назад). В новых условиях они воспринимались иначе.
Мне хотелось увидеть в инсталляции более детальную работу с пространством, больше интересных идей — не только концепции или обращение к социальным событиям. Хотелось, чтобы форма и содержание работали друг на друга. А вот этого диалога между формой и содержанием, на мой взгляд, не случилось.
М.И.: Также кураторы хотели, чтобы все инсталляции взаимодействовали друг с другом, чтобы звук мог переливаться из одной комнаты в другую в открытом пространстве галереи, а инсталляции таким образом образовывали бы единый организм. Но мне кажется, эта идея не сработала: не произошло того магического момента, когда взаимодействие разных работ приводит к накопительному эффекту — к возникновению чего-то большего, к тому, чего нет в каждой отдельной инсталляции. Кураторам Дармштадтского фестиваля дейстительно есть над чем поработать.
То есть все это присутствовало, но не было в центре внимания. И в этом смысле Дармштадту, наверное, стоит подумать, как лучше связать всё необъятное в единую историю. Потому что просто сказать, что у нас много проектов, каждый выбирает для себя что хочет, — это как-то странно. В таком многообразии легко потеряться. А ты что думаешь, Ир?
И.С.: Да, я бы хотела кое-что ещё добавить о формате, который упомянул Марат, — о формате, где в рамках стандартной концертной ситуации действует логика инсталляции: то есть у зрителей нет фиксированных мест, они могут слушать это сочинение в разных локациях, а сама инсталляция может перемещаться в пространстве. Иногда это были композиции, которые фактически занимали весь этаж здания — то есть музыканты играли в разных комнатах. Так было, например, в пьесе Ребекки Сондерс. В таком пространстве авторы давали возможность свободно перемещаться: можно было бродить или сидеть в одном месте. Это меняло оптику, способы видения этих пьес. Очень классно было пребывать в таком свободном состоянии, некоторые пьесы действительно сработали очень здорово.
М.И.: Да, абсолютно верно. Собственно, моя статья для VAN Magazine была об этом. Такие инсталляции — и тренд, и дань истории, потому что всё это не что-то суперсовременное, всё это уже было, но почему-то европейские фестивали последние года два очень заинтересованы этой темой. Здорово, что Дармштадт пытается нащупать новые точки интересного взаимодействия с музыкой. Но если бы это было чётче обозначено, мне кажется, это пошло бы на пользу и слушателям, и самому фестивалю.
И.С.: Мне показалось, что как раз инсталляционные форматы в чистом виде — обычные выставки аудиовизуальных работ — были слабым местом фестивальной программы. Мне они показались слишком замкнутыми. А вот гибридные форматы концертов-инсталляций выглядели более увлекательными и свежими, несмотря на то, что в них использовались довольно старые пьесы (и Марк Андре, и Ребекка Сондерс создали их больше 20 лет назад). В новых условиях они воспринимались иначе.
Мне хотелось увидеть в инсталляции более детальную работу с пространством, больше интересных идей — не только концепции или обращение к социальным событиям. Хотелось, чтобы форма и содержание работали друг на друга. А вот этого диалога между формой и содержанием, на мой взгляд, не случилось.
М.И.: Также кураторы хотели, чтобы все инсталляции взаимодействовали друг с другом, чтобы звук мог переливаться из одной комнаты в другую в открытом пространстве галереи, а инсталляции таким образом образовывали бы единый организм. Но мне кажется, эта идея не сработала: не произошло того магического момента, когда взаимодействие разных работ приводит к накопительному эффекту — к возникновению чего-то большего, к тому, чего нет в каждой отдельной инсталляции. Кураторам Дармштадтского фестиваля дейстительно есть над чем поработать.
Фото: © Kristof Lemp
М.И.: Но я думаю, сейчас — самое время обсудить яркие музыкальные моменты фестиваля. Давай, начнём с тебя. Что на тебя произвело самое сильное впечатление?
И.С.: Парадоксально, но меня и других слушателей впечатлили довольно старые сочинения, например пьеса Карлхайнца Штокхаузена Kontakte для ударных инструментов и электроники. Она произвела настоящий фурор и была встречена стоячей овацией как со стороны, участников, так и со стороны преподавателей курсов. Это было что-то грандиозное. А я не могу сказать, что меня это потрясло. Это было просто очень хорошее исполнение.
М.И.: Да, абсолютно верно. Хочу сказать, что исполняли Kontakte музыканты британского объединения GBSR Duo Джордж Бартон (George Barton) и Сиван Рис (Siwan Rhys). Эти ребята играют много всего разного: от Aphex Twin до Штокхаузена. Скоро у них будет такой концерт, где они сопоставляют эти вроде бы несовместимые, на первый взгляд, музыкальные ипостаси.
Кстати, в пьесе Kontakte ребята из GBSR Duo вели три музыкальные линии: перкуссионную, фортепианную и электронную. Это исполнение было, правда, очень заряженное. На концерте я сидел рядом с чуваком, который всё время качал головой (он знал партитуру наизусть), а когда всё закончилось, он первым вскочил, начал визжать, хлопать… Но я не могу сказать, что меня эта музыка потрясла, хотя исполнение заслуживало такой реакции публики. Наверное, это просто лишний раз подтверждает, что музыка Штокхаузена всё ещё интересна, её могут хорошо играть, в ней можно услышать много нового. А стереотип, связанный с тем, что это всё недоступно, скучно и так далее, был опровергнут на этом фестивале.
И.С.: Да, я с тобой согласна. И здесь, мне кажется, мы возвращаемся к теме шедевров, которую я не очень люблю: мне кажется, нужно всё-таки выходить за рамки канонических произведений, которые звучат в филармониях по всему миру. Пьеса Kontakte относится как раз к такому типу музыки, но очень важно, чтобы она продолжала исполняться, потому что это — одна из знаковых партитур. Несмотря на то, что сочинение Kontakte уже в чём-то устарело (с точки зрения способа развития материала или подхода к нему), из этой музыки всё ещё можно многое почерпнуть.
М.И.: Конечно, она уже не отражает современность, так как была написана в другое время.
Кстати, я уже давно размышляю о том, насколько сильно XXI век отличается от XX-го. Я даже встречал такую мысль, что, мол, миллениалы застряли ХХ веке, а зуммеры — уже люди XXI века. Извините, это опять моя рефлексия, но, как вы знаете, без неё подкаст не может существовать.
И.С.: Парадоксально, но меня и других слушателей впечатлили довольно старые сочинения, например пьеса Карлхайнца Штокхаузена Kontakte для ударных инструментов и электроники. Она произвела настоящий фурор и была встречена стоячей овацией как со стороны, участников, так и со стороны преподавателей курсов. Это было что-то грандиозное. А я не могу сказать, что меня это потрясло. Это было просто очень хорошее исполнение.
М.И.: Да, абсолютно верно. Хочу сказать, что исполняли Kontakte музыканты британского объединения GBSR Duo Джордж Бартон (George Barton) и Сиван Рис (Siwan Rhys). Эти ребята играют много всего разного: от Aphex Twin до Штокхаузена. Скоро у них будет такой концерт, где они сопоставляют эти вроде бы несовместимые, на первый взгляд, музыкальные ипостаси.
Кстати, в пьесе Kontakte ребята из GBSR Duo вели три музыкальные линии: перкуссионную, фортепианную и электронную. Это исполнение было, правда, очень заряженное. На концерте я сидел рядом с чуваком, который всё время качал головой (он знал партитуру наизусть), а когда всё закончилось, он первым вскочил, начал визжать, хлопать… Но я не могу сказать, что меня эта музыка потрясла, хотя исполнение заслуживало такой реакции публики. Наверное, это просто лишний раз подтверждает, что музыка Штокхаузена всё ещё интересна, её могут хорошо играть, в ней можно услышать много нового. А стереотип, связанный с тем, что это всё недоступно, скучно и так далее, был опровергнут на этом фестивале.
И.С.: Да, я с тобой согласна. И здесь, мне кажется, мы возвращаемся к теме шедевров, которую я не очень люблю: мне кажется, нужно всё-таки выходить за рамки канонических произведений, которые звучат в филармониях по всему миру. Пьеса Kontakte относится как раз к такому типу музыки, но очень важно, чтобы она продолжала исполняться, потому что это — одна из знаковых партитур. Несмотря на то, что сочинение Kontakte уже в чём-то устарело (с точки зрения способа развития материала или подхода к нему), из этой музыки всё ещё можно многое почерпнуть.
М.И.: Конечно, она уже не отражает современность, так как была написана в другое время.
Кстати, я уже давно размышляю о том, насколько сильно XXI век отличается от XX-го. Я даже встречал такую мысль, что, мол, миллениалы застряли ХХ веке, а зуммеры — уже люди XXI века. Извините, это опять моя рефлексия, но, как вы знаете, без неё подкаст не может существовать.
Фото: © Kristof Lemp
М.И.: Хочу ещё отметить Марианн Амашер (Maryanne Amacher) — американскую композиторку, саунд-артистку, человека, который много занимается инсталляциями. На фестивале была представлена одна из её работ. Это была пьеса из старины ХХ века, но она произвела на меня колоссальное впечатление. Ира, не хочешь рассказать о том, как устроена эта музыка?
И.С.: До фестиваля я никогда не слышала музыки Марианн. В Дармштадте я узнала о ней впервые и очень заинтересовалась, потому что она действительно уникально работает с электроникой.
Марианн изучала психоакустику и совей музыке часто применяет громкие звучности. К тому же, она знает, как использовать третий тон, образующийся при очень громком звучании высоких частот. Этот третий тон мы слышим фактически внутри своей головы.
На нынешних Дармштадтских курсах исполнялось её большое произведение GLIA для ансамбля и электроники. Это исполнение проходило в Оранжерее — в одном из старейших барочных зданий города,
М.И.: Раньше там росли цитрусовые растения. Это место кажется очень массивным и считается одним из красивейших зданий Дармштадта.
И.С.: Да, это просто огромное пространство с большими окнами, внутри — классический интерьер. Это здание мне напомнило о фильме Питера Гринуэя «Отсчёт утопленников». В нём есть сцена, где выходит девочка и начинает прыгать со скакалкой на фоне такого же старинного здания.
Дело в том, что GLIA исполнялась два раза. Во время второго вечера я пришла к Оранжерее, чтобы подождать своих друзей и пока стояла снаружи, наблюдала за тем, как постепенно вечерело, смеркалось и как красиво горели эти окна, как люди в них замирали и продолжали двигаться, так как GLIA — тоже пьеса инсталляционного типа, во время её исполнения зрители могли чувствовать себя свободно: ходить, сидеть на коробочке или лежать на полу и внимать этим невероятным сверхгромким звукам. На первом показе я впервые сидела на коробках. Не знаю, был ли у тебя такой опыт?
М.И.: Это, кстати, немецкая тема. Они берут картон и делают из него что-то вроде стула. Получаются такие предметы из переработанных отходов, как я понимаю. При исполнении одной пьесы они показались мне очень классными, так как добавляли немного марсианской эстетики, а сама пьеса немного из серии Sci-Fi. И как-то это хорошо сработало.
Когда я их увидел во второй раз на представлении GLIA, даже чуть-чуть расстроился: я вдруг понял, что это на самом деле — массовый продукт, который просто используется для того, чтобы сесть. Единственное, они не суперудобные, скрипят много, хрустят. Но это всё равно интересный вариант.
И.С.: Для пьесы Марка Андре (Mark Andre) они бы не подошли, потому что добавляли бы в неё лишние звуки. Но вот для GLIA, наверное, это не играло никакой роли, потому что во время её исполнения просто не слышно, что происходит вокруг. И ты находишься в этом звуке, звук становится частью твоего тела, он резонирует с тобой, и это очень мощно влияет на нервную систему, не говоря уже о том, что из-за сверхгромкого звука многие надевали беруши. Хотя я воспринимала всё без берушей, желая получить этот невероятный опыт.
М.И.: Извини, я тебя перебью, потому что для меня эта тема очень важна. Мне кажется, мы (особенно критики) не задумываемся о том, что нужно беречь свой слух. Я сам раньше слушал металлику на максимальной громкости. А во время исполнения пьесы GLIA пришло понимание, что слух очень легко потерять. Нет, идея композитора, конечно, классная, и я даже вынимал беруши буквально секунд на 10, чтобы уловить эти психоакустические феномены, но я не рискнул сидеть так весь концерт. Во время исполнения я смотрел на окружавших меня людей, вертел пальцем у виска и думал: «Боже, как же вы не щадите свой слух?».
И.С.: Я редко слушаю громкую музыку, поэтому на том исполнении решила полноценно пережить этот опыт на пределе громкости. И, в принципе, я не могу сказать, что мне было дискомфортно или даже больно. Эта музыка походила, скорее, на ураган, на сильный ветер, который сбивает с ног: как будто ты должен прикладывать дополнительное усилие, чтобы идти вперёд. Во время исполнения каждый слушатель искал собственный подход к восприятию. Например, некоторые зрители лежали на полу, где были очень сильные вибрации, и просто считывали эти вибрации телом. Также меня удивило, как эта пьеса пробуждает стадный инстинкт. Поначалу, когда она только разгонялась, люди сидели на своих местах и пытались внимательно вслушиваться. А когда началась более громкая музыка, хотелось невольно встать с места и пройтись. И я видела, как небольшие группы людей вдруг поднимались и начинали ходить. Но надо сказать, что GLIA всё-таки была динамически неравномерной. Иногда звучание затихало, и было забавно наблюдать, как люди тоже останавливались и вслушивались.
Но главное впечатление от композиции GLIA — её финал. Музыка была настолько громкой, что потом некоторое время приходилось привыкать к обычной звуковой среде, возвращаться в реальный мир, который существовал до этого. Я не знаю, сколько длилась та пауза тишины, которую все выдержали в зале... Видимо, это было состояние шока, из которого люди постепенно выходили.
М.И.: Да, в тот вечер, когда я присутствовал, происходило то же самое. И, наверное, это была одна из самых долгих пауз, которую я когда-либо слышал после конца исполнения. Это, действительно, всех потрясло. Я надеюсь, вы тоже когда-нибудь это услышите. Может быть, Ира сможет создать такую ситуацию, в которой это исполнение станет возможным.
В любом случае, это был важный музыкальный опыт. А такого рода опыты мы переживаем сейчас всё реже. Так что для меня как для критика, они очень ценны. И я благодарен, что мы оказались там и смогли разделить этот момент вместе.
И.С.: Я ещё приобрела книжку про Марианн с её интервью и письмами. Пока ещё не дошли до неё руки, но я с удовольствием погружусь в изучение творчества этого композитора. Мечтаю, чтобы и российская аудитория познакомилась с её творчеством.
И.С.: До фестиваля я никогда не слышала музыки Марианн. В Дармштадте я узнала о ней впервые и очень заинтересовалась, потому что она действительно уникально работает с электроникой.
Марианн изучала психоакустику и совей музыке часто применяет громкие звучности. К тому же, она знает, как использовать третий тон, образующийся при очень громком звучании высоких частот. Этот третий тон мы слышим фактически внутри своей головы.
На нынешних Дармштадтских курсах исполнялось её большое произведение GLIA для ансамбля и электроники. Это исполнение проходило в Оранжерее — в одном из старейших барочных зданий города,
М.И.: Раньше там росли цитрусовые растения. Это место кажется очень массивным и считается одним из красивейших зданий Дармштадта.
И.С.: Да, это просто огромное пространство с большими окнами, внутри — классический интерьер. Это здание мне напомнило о фильме Питера Гринуэя «Отсчёт утопленников». В нём есть сцена, где выходит девочка и начинает прыгать со скакалкой на фоне такого же старинного здания.
Дело в том, что GLIA исполнялась два раза. Во время второго вечера я пришла к Оранжерее, чтобы подождать своих друзей и пока стояла снаружи, наблюдала за тем, как постепенно вечерело, смеркалось и как красиво горели эти окна, как люди в них замирали и продолжали двигаться, так как GLIA — тоже пьеса инсталляционного типа, во время её исполнения зрители могли чувствовать себя свободно: ходить, сидеть на коробочке или лежать на полу и внимать этим невероятным сверхгромким звукам. На первом показе я впервые сидела на коробках. Не знаю, был ли у тебя такой опыт?
М.И.: Это, кстати, немецкая тема. Они берут картон и делают из него что-то вроде стула. Получаются такие предметы из переработанных отходов, как я понимаю. При исполнении одной пьесы они показались мне очень классными, так как добавляли немного марсианской эстетики, а сама пьеса немного из серии Sci-Fi. И как-то это хорошо сработало.
Когда я их увидел во второй раз на представлении GLIA, даже чуть-чуть расстроился: я вдруг понял, что это на самом деле — массовый продукт, который просто используется для того, чтобы сесть. Единственное, они не суперудобные, скрипят много, хрустят. Но это всё равно интересный вариант.
И.С.: Для пьесы Марка Андре (Mark Andre) они бы не подошли, потому что добавляли бы в неё лишние звуки. Но вот для GLIA, наверное, это не играло никакой роли, потому что во время её исполнения просто не слышно, что происходит вокруг. И ты находишься в этом звуке, звук становится частью твоего тела, он резонирует с тобой, и это очень мощно влияет на нервную систему, не говоря уже о том, что из-за сверхгромкого звука многие надевали беруши. Хотя я воспринимала всё без берушей, желая получить этот невероятный опыт.
М.И.: Извини, я тебя перебью, потому что для меня эта тема очень важна. Мне кажется, мы (особенно критики) не задумываемся о том, что нужно беречь свой слух. Я сам раньше слушал металлику на максимальной громкости. А во время исполнения пьесы GLIA пришло понимание, что слух очень легко потерять. Нет, идея композитора, конечно, классная, и я даже вынимал беруши буквально секунд на 10, чтобы уловить эти психоакустические феномены, но я не рискнул сидеть так весь концерт. Во время исполнения я смотрел на окружавших меня людей, вертел пальцем у виска и думал: «Боже, как же вы не щадите свой слух?».
И.С.: Я редко слушаю громкую музыку, поэтому на том исполнении решила полноценно пережить этот опыт на пределе громкости. И, в принципе, я не могу сказать, что мне было дискомфортно или даже больно. Эта музыка походила, скорее, на ураган, на сильный ветер, который сбивает с ног: как будто ты должен прикладывать дополнительное усилие, чтобы идти вперёд. Во время исполнения каждый слушатель искал собственный подход к восприятию. Например, некоторые зрители лежали на полу, где были очень сильные вибрации, и просто считывали эти вибрации телом. Также меня удивило, как эта пьеса пробуждает стадный инстинкт. Поначалу, когда она только разгонялась, люди сидели на своих местах и пытались внимательно вслушиваться. А когда началась более громкая музыка, хотелось невольно встать с места и пройтись. И я видела, как небольшие группы людей вдруг поднимались и начинали ходить. Но надо сказать, что GLIA всё-таки была динамически неравномерной. Иногда звучание затихало, и было забавно наблюдать, как люди тоже останавливались и вслушивались.
Но главное впечатление от композиции GLIA — её финал. Музыка была настолько громкой, что потом некоторое время приходилось привыкать к обычной звуковой среде, возвращаться в реальный мир, который существовал до этого. Я не знаю, сколько длилась та пауза тишины, которую все выдержали в зале... Видимо, это было состояние шока, из которого люди постепенно выходили.
М.И.: Да, в тот вечер, когда я присутствовал, происходило то же самое. И, наверное, это была одна из самых долгих пауз, которую я когда-либо слышал после конца исполнения. Это, действительно, всех потрясло. Я надеюсь, вы тоже когда-нибудь это услышите. Может быть, Ира сможет создать такую ситуацию, в которой это исполнение станет возможным.
В любом случае, это был важный музыкальный опыт. А такого рода опыты мы переживаем сейчас всё реже. Так что для меня как для критика, они очень ценны. И я благодарен, что мы оказались там и смогли разделить этот момент вместе.
И.С.: Я ещё приобрела книжку про Марианн с её интервью и письмами. Пока ещё не дошли до неё руки, но я с удовольствием погружусь в изучение творчества этого композитора. Мечтаю, чтобы и российская аудитория познакомилась с её творчеством.
Фото: © Kristof Lemp
И.С.: Но я бы хотела рассказать ещё об одной сильной стороне Дармштадта. В этом месте действительно складывается сообщество: многие композиторы и директор фестиваля Томас Шеффер открыты для диалога и могут ответить на любые вопросы. Мне кажется, это — главное в мире новой музыки. В России мы не всегда можем открыто высказывать своё мнение, наверное, потому что наше сообщество очень мало: проекты делают одни и те же люди. А в Дармштадте возможны дискуссии и диалоги с композиторами.
Например, в этот раз состоялся разговор с Бригиттой Мунтендорф (Brigitta Muntendorf). На фестивале показывали её большой перформанс ORBIT, поднимавший сложные общественные темы. На дискуссии её спрашивали об использовании искусственных голосов в этой композиции, и она с достоинством ответила на этот вопрос. Мне кажется, в нашей сфере очень важна возможность диалога.
На фестивале мы наблюдали диалог, во время которого был активен и Томас Шеффер. Когда он приходил к нам на занятия, мы могли спросить его о том, как он курирует фестиваль, узнать, что он думает о фестивале и обо всём происходящем. Это тоже нам стоит взять на заметку. Это тоже может быть полезным в российской практике: нам также важно проговаривать какие-то вещи, быть в диалоге, но в то же время уважать друг друга.
М.И.: Я думаю, это очень точное описание. Даже не знаю, что добавить… Но у меня родилась вот какая идея: коль уж ты затронула российскую экосистему новой музыки, давай поговорим об этом. Я всё-таки в ней практически не нахожусь. Поэтому мне интересно, какие ты делаешь выводы, какие параллели находишь. Может быть, Дармштадт даже уступает отдельным российским инициативам. Как тебе кажется?
И.С.: О российской среде сегодня довольно сложно говорить, потому что у нас нет возможности полноценного общения со многими коллегами.
У русской сцены есть своё лицо, и мне показалось, что в дармштадтской фестивальной программе не хватило имён русских композиторов, которые могли бы достойно представить свою музыку или провести воркшоп. Мне кажется, это было бы возможно и нужно стремиться к тому, чтобы появлялись инициативы, объединяющие очень разных людей.
Интернациональность — сильная сторона Дармштадта, хотя, видимо, этот подход не всегда реализуется в полной мере. Но в целом это очень хорошая стратегия, та как в разных точках мира события не воспринимаются одинаково: есть сложные и болезненные темы и ситуации. И всё-таки находиться в диалоге — очень важно.
Мне кажется, что в России продолжает развиваться интересная композиторская сцена. Авторы заходят в неожиданные области: работают с инсталляциями и перфомансами. Хотелось бы, наверное, что было больше обмена внутри сообщества. Это моё глобальное пожелание ко всем.
М.И.: Ну а как насчёт такого тезиса, что Академия в Чайковском — это русский Дармштадт?
И.С.: Если кто-то не знает, это двухнедельные курсы для композиторов, импровизаторов, музыковедов. В этом году к ним присоединились инженеры. Музыковедам особый привет, потому что я — куратор этого направления.
Чайковский — классное место для молодых музыкантов. Как-то мы с Александром Хубеевым, другим куратором Академии, пришли к тому, что Академия в Чайковском — это на самом деле не Дармштадт, потому что она устроена несколько другим образом. В Дармштадте важную роль играет именно фестивальная программа, о которой мы сегодня много говорили. Многие приезжают туда ради концертов и ради того, чтобы услышать конкретные ансамбли и конкретных солистов. В Чайковский тоже приезжают важные для российской сцены ансамбли: МАСМ, CEAM Artists, вокальный квартет N’Caged. Но нельзя сказать, что упор здесь сделан на концертную программу. Всё-таки Академия в Чайковском — это в первую очередь образовательные курсы.
И здесь Александр нашёл много параллелей с локальными лабораториями в Италии и во Франции, которые проводятся летом в живописных местах. Акцент там делается как раз на образовательном процессе, а не на уникальной фестивальной программе. В этом и есть принципиальное отличие.
Саша Хубеев видит больше параллелей между Дармштадтом и фестивалем reMusik, который проходит в Санкт-Петербурге. На этом фестивале программа не менее важна, чем образовательные курсы.
М.И.: Я рад, что мы этот вопрос смогли закрыть раз и навсегда и больше к нему никогда, надеюсь, не возвращаться.
Например, в этот раз состоялся разговор с Бригиттой Мунтендорф (Brigitta Muntendorf). На фестивале показывали её большой перформанс ORBIT, поднимавший сложные общественные темы. На дискуссии её спрашивали об использовании искусственных голосов в этой композиции, и она с достоинством ответила на этот вопрос. Мне кажется, в нашей сфере очень важна возможность диалога.
На фестивале мы наблюдали диалог, во время которого был активен и Томас Шеффер. Когда он приходил к нам на занятия, мы могли спросить его о том, как он курирует фестиваль, узнать, что он думает о фестивале и обо всём происходящем. Это тоже нам стоит взять на заметку. Это тоже может быть полезным в российской практике: нам также важно проговаривать какие-то вещи, быть в диалоге, но в то же время уважать друг друга.
М.И.: Я думаю, это очень точное описание. Даже не знаю, что добавить… Но у меня родилась вот какая идея: коль уж ты затронула российскую экосистему новой музыки, давай поговорим об этом. Я всё-таки в ней практически не нахожусь. Поэтому мне интересно, какие ты делаешь выводы, какие параллели находишь. Может быть, Дармштадт даже уступает отдельным российским инициативам. Как тебе кажется?
И.С.: О российской среде сегодня довольно сложно говорить, потому что у нас нет возможности полноценного общения со многими коллегами.
У русской сцены есть своё лицо, и мне показалось, что в дармштадтской фестивальной программе не хватило имён русских композиторов, которые могли бы достойно представить свою музыку или провести воркшоп. Мне кажется, это было бы возможно и нужно стремиться к тому, чтобы появлялись инициативы, объединяющие очень разных людей.
Интернациональность — сильная сторона Дармштадта, хотя, видимо, этот подход не всегда реализуется в полной мере. Но в целом это очень хорошая стратегия, та как в разных точках мира события не воспринимаются одинаково: есть сложные и болезненные темы и ситуации. И всё-таки находиться в диалоге — очень важно.
Мне кажется, что в России продолжает развиваться интересная композиторская сцена. Авторы заходят в неожиданные области: работают с инсталляциями и перфомансами. Хотелось бы, наверное, что было больше обмена внутри сообщества. Это моё глобальное пожелание ко всем.
М.И.: Ну а как насчёт такого тезиса, что Академия в Чайковском — это русский Дармштадт?
И.С.: Если кто-то не знает, это двухнедельные курсы для композиторов, импровизаторов, музыковедов. В этом году к ним присоединились инженеры. Музыковедам особый привет, потому что я — куратор этого направления.
Чайковский — классное место для молодых музыкантов. Как-то мы с Александром Хубеевым, другим куратором Академии, пришли к тому, что Академия в Чайковском — это на самом деле не Дармштадт, потому что она устроена несколько другим образом. В Дармштадте важную роль играет именно фестивальная программа, о которой мы сегодня много говорили. Многие приезжают туда ради концертов и ради того, чтобы услышать конкретные ансамбли и конкретных солистов. В Чайковский тоже приезжают важные для российской сцены ансамбли: МАСМ, CEAM Artists, вокальный квартет N’Caged. Но нельзя сказать, что упор здесь сделан на концертную программу. Всё-таки Академия в Чайковском — это в первую очередь образовательные курсы.
И здесь Александр нашёл много параллелей с локальными лабораториями в Италии и во Франции, которые проводятся летом в живописных местах. Акцент там делается как раз на образовательном процессе, а не на уникальной фестивальной программе. В этом и есть принципиальное отличие.
Саша Хубеев видит больше параллелей между Дармштадтом и фестивалем reMusik, который проходит в Санкт-Петербурге. На этом фестивале программа не менее важна, чем образовательные курсы.
М.И.: Я рад, что мы этот вопрос смогли закрыть раз и навсегда и больше к нему никогда, надеюсь, не возвращаться.
Фото: © Kristof Lemp
Хорошо. Напоследок я предлагаю дать слушателям несколько советов. Первый: если вы никогда не были на фестивале новой музыки и только начинаете знакомство с этим миром, обязательно приезжайте в Дармштадт. Там вы получите мощный заряд вдохновения, у вас будет много впечатлений, новых идей, и, скорее всего, этот опыт сильно повлияет на вас в контексте вашей творческой жизни. Очень пафосно звучит, но мне кажется, это действительно так.
Второй совет: приезжайте в Дармштадт, если вам хочется знать, что сейчас происходит в сфере современной музыки; если вы хотите узнать, как люди из разных стран смотрят на текущие тенденции; если вам важен диалог, новые знакомства или если вы хотите увидеть во второй раз в жизни партнёра, с которым делаете подкаст «Фиолетовый снег».
И.С.: Наверное, ты и от меня ждёшь каких-нибудь советов?
М.И.: Жду. Минимум два.
И.С.: Думаю, музыковедам, продюссерам и кураторам важно псетить Дармштадт как одно из ключевых мест, где звучит современная музыка. Мой второй совет связан с ожиданиями. Приезжайте в Дармштадт просто так и не настраивайте себя так, будто вы едете в очень важное историческое место и вас там обязательно поразят новой невероятной музыкой.
М.И.: Ну что же, на этом мы заканчиваем наш специальный выпуск про Дармштадт 2025. Мне было очень радостно пообщаться об этом с Ирой. И большое спасибо команде альманаха за предоставленную возможность.
И.С.: Спасибо большое всем нашим слушателям. Мы очень ждём ваших вопросов и комментариев. Может быть, вы тоже захотите с нами что-нибудь обсудить.
Мы были рады вновь услышаться в этом подкасте. Непривычно, но очень приятно снова оказаться в статусе подкастера. Мы вам всем очень рады! До новых встреч!
Второй совет: приезжайте в Дармштадт, если вам хочется знать, что сейчас происходит в сфере современной музыки; если вы хотите узнать, как люди из разных стран смотрят на текущие тенденции; если вам важен диалог, новые знакомства или если вы хотите увидеть во второй раз в жизни партнёра, с которым делаете подкаст «Фиолетовый снег».
И.С.: Наверное, ты и от меня ждёшь каких-нибудь советов?
М.И.: Жду. Минимум два.
И.С.: Думаю, музыковедам, продюссерам и кураторам важно псетить Дармштадт как одно из ключевых мест, где звучит современная музыка. Мой второй совет связан с ожиданиями. Приезжайте в Дармштадт просто так и не настраивайте себя так, будто вы едете в очень важное историческое место и вас там обязательно поразят новой невероятной музыкой.
М.И.: Ну что же, на этом мы заканчиваем наш специальный выпуск про Дармштадт 2025. Мне было очень радостно пообщаться об этом с Ирой. И большое спасибо команде альманаха за предоставленную возможность.
И.С.: Спасибо большое всем нашим слушателям. Мы очень ждём ваших вопросов и комментариев. Может быть, вы тоже захотите с нами что-нибудь обсудить.
Мы были рады вновь услышаться в этом подкасте. Непривычно, но очень приятно снова оказаться в статусе подкастера. Мы вам всем очень рады! До новых встреч!
МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ТВОРЧЕСТВА ВАДИМА ГЕНИНА
Интервью с композитором
Дарья Луценко
Виолончелистка, солистка ансамбля «Студия новой музыки», одна из создателей и солистов «Ансамбля Независимых Музыкантов» (Санкт-Петербург), исследователь музыки XX-XXI веков.
Вадим Генин — композитор #вадиккомпозер, саунд-артист, кандидат физико-математических наук #вадикнаучник. Выпускник Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова и Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского. Также является членом Союза композиторов России и Творческого союза художников России #вадикмузейщик.
В 2025 году Вадим стал одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». В рамках проекта он напишет дуэт для солистов петербургского «Ансамбля Независимых Музыкантов» — Дарьи Луценко (виолончель) и Валерии Долгушиной (фортепиано). В ожидании премьеры Дарья побеседовала с Вадимом о процессе работы над партитурой, об актуальности и оригинальности концепций, а также о рефлексии в композиторской работе.
В 2025 году Вадим стал одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». В рамках проекта он напишет дуэт для солистов петербургского «Ансамбля Независимых Музыкантов» — Дарьи Луценко (виолончель) и Валерии Долгушиной (фортепиано). В ожидании премьеры Дарья побеседовала с Вадимом о процессе работы над партитурой, об актуальности и оригинальности концепций, а также о рефлексии в композиторской работе.
Д.Л. (Дарья Луценко): В этом году Вы стали одним из победителей программы Союза композиторов России «Ноты и Квоты». Расскажите, как проходит работа над новым произведением? #вадиккомпозер
В.Г. (Вадим Генин): Как всегда: этап обдумывания — основной и самый долгий. Нравится мысль, услышанная от Раннева: «чем больше времени проводишь за внутренней работой, тем меньше — за столом».
Д.Л.: Относительно этапа внутренней работы: в чём заключается идея произведения?
В.Г.: Нравится выдёргивать идеи из видеоигр. Этот медиум быстро развивается, поэтому игровые условности вчерашних проектов сегодня кажутся очевидными. А каждая игровая условность — это принцип, связывающий нашу реальность с виртуальной, и над каждым таким принципом можно рефлексировать. Например, пытаться реализовать его в музыке. Ведь любой нотный текст тоже живёт в некой не нашей реальности, а музыкант посредством интерфейса (музыкального инструмента) налаживает с ней контакт.
Д.Л.: Вы являетесь автором оперы-видеоигры «Мир дивных комнат» для голоса и электроники, притом сами активно увлечены видеоиграми, как можно судить по Вашим социальным сетям #вадикигрец. Верно ли, что в своём творчестве Вы стремитесь к актуализации академической музыки в рамках современных тенденций и собственных увлечений?
В.Г.: Игры в разных своих проявлениях составляют огромный сегмент жизни любого человека. С видеоиграми на сегодняшний день соприкасается по меньшей мере треть населения планеты. Странно было бы игнорировать))
Д.Л.: Но судя по большинству премьер, тема видеоигр всё-таки — скорее эксклюзив в мире академической музыки. А что ещё Вы бы задействовали в музыкальном искусстве?
В.Г.: В академическом искусстве интересно задействовать то, что прежде к нему не относилось. Так ведь искусство и развивается: вбирая в себя то, что буквально только что ему не принадлежало. Но что именно из непривычного получится задействовать, становится ясно в процессе концептуальной разработки конкретного проекта.
Д.Л.: Этим летом состоялось исполнение Вашей ABBXABXY для флейты и электроники в Консерватории Новой Англии на 50-й конференции по компьютерной музыке ICMC Boston 2025. Примечательно, что в последний год Вы часто обращались к электронике в своих произведениях. Расскажите, появится ли она в новом сочинении для виолончели и фортепиано?
В.Г.: Да, но её роль я ещё не определил. Она может «подавлять» живых исполнителей или «подавляться» ими, может быть продолжением акустического звука или существовать сама по себе. Вариантов очень много, даже в случае зафиксированной фонограммы.
Д.Л.: Вы часто используете в своих сочинениях не только электронику, но и объекты, которые взаимодействуют с инструментом. К примеру, в сочинении «Бланка желает кофе» исполнители задействуют магнитную ленту и вибрирующие зубные щётки. Чем Вас увлекает использование объектов?
В.Г.: Это одна из композиторских стратегий: исследование привычного инструмента на предмет непривычных звучаний. Может возникнуть справедливый вопрос: если нужны НЕПРИВЫЧНЫЕ звучания, зачем искать их на ПРИВЫЧНОМ инструменте? Не рациональней ли сконструировать новый инструмент, который будет рассчитан на производство нужных звуков? Конечно, в современной академической музыке есть и такой сегмент, где композитор одновременно и конструктор. Но всё-таки музыка, которой мы занимаемся, не только СОВРЕМЕННАЯ, но ещё и АКАДЕМИЧЕСКАЯ: мы, как ни крути, прочно связаны с традицией, диктующей нам инструментарий. Мы, опять же, делим работу с исполнителем. И мы точно можем быть уверены: что-что, а скрипка у скрипача найдётся.
Д.Л.: Отдельно стоит отметить Вашу увлечённость шумами. Вы не только коллекционируете неконвенциональные звуки, но и часто используете необычные приёмы звукоизвлечения на академических инструментах. Есть ли какие-то особенности в использовании «шумового» материала?
В.Г.: Идеология такой музыки состоит в том, что абсолютно любой звук может стать материалом (то бишь главным героем) сочинения. Перед слушателем ставится задача: разобраться, кто здесь в главной роли и что с ним происходит. Любые изменения облика ведущего героя — это события. Если в случае, когда этот герой — мелодия, событием принято считать варьирование интонации, ритма или перегармонизацию (смену аккордового сопровождения — прим. ред.), то что мешает считать событиями изменения, происходящие с шумовым материалом? Он точно так же способен варьироваться — ритмически или тембрально. А композитор стремится к тому, чтобы его самого (и, понятное дело, слушателя) это увлекало. И кстати, герой в сочинении может быть не один.
Д.Л.: Если относиться к шуму как к событию, то становится ли он для Вас чем-то бо́льшим, чем просто звуковой материал? К примеру, когда человек слышит индустриальные звуки, то сразу связывает их с определёнными привычными для этого звука образами. В шуме Вас больше интересует концептуальная составляющая или его тембр и спектр?
В.Г.: Любой звук, конечно, может рождать ассоциации или быть на что-то похожим. Но когда этот звук оказывается в концертном зале, он лишается изначального контекста (источника и ассоциаций) и становится материалом произведения, персонажем и То есть любой звук начинает существовать по законам музыки. Чем звук страннее и самобытнее, тем проще он запоминается и узнаётся при следующих появлениях. В литературе и кино же мы привыкли к нетривиальным персонажам и не упрекаем их за экзотичность.
Д.Л.: Также у Вас есть партитуры с алеаторическими и перформативными элементами. К примеру, «ТСС!!...» для ансамбля и робота-пылесоса, «Как же здорово, что в этот день ты с нами, Рыжий Сосновый Пилильщик» и «(с какой руки ты начинаешь стричь) НОГТИ». Что побудило Вас к их написанию?
В.Г.: Слышал и замечал, что и визуальные художники, и композиторы, начиная заниматься современным искусством, часто стартуют в области перформанса, а затем фокусируются на том, что им больше по душе. Сила современного искусства — в оригинальных концепциях. А перформанс — это ведь чистая концепция. Учиться созданию концепций, занимаясь перформансом, — рационально.
Д.Л.: Ваши сочинения исполняют по всему миру прославленные коллективы: Ensemble Suono Giallo (Италия), Les Métaboles (Франция), The Callithumpian Consort (США), МАСМ, «Студия новой музыки» (Россия, Москва) и многие другие. Сейчас Вы пишите произведение для солистов «Ансамбля Независимых Музыкантов» (Россия, Санкт-Петербург). Расскажите, что увлекает Вас в работе с исполнителями?
В.Г.: Исполняясь, музыка каждый раз проходит этап конвертации: из того, что запланировал композитор, в то, как увидел это исполнитель. Этап конвертации — очень волнительный! Особенно когда не имеешь связи с исполнителем. И не потому, что итог может быть с точки зрения автора «плохим» или «хорошим». Эта конвертация — вообще фундаментальный принцип академической музыки. И этот процесс будь здоров как увлекает!
Д.Л.: Вы также являетесь кандидатом физико-математических наук и членом Творческого союза художников России. Как Вам удаётся сочетать столь разные специальности в своей деятельности? #вадикнаучник #вадикмузейщик
В.Г.: Для современного композитора создание звуковой инсталляции для выставки современного искусства — задача в порядке вещей. А с наукой современную музыку объединяет стремление вглядываться в процессы. То есть и занимаясь наукой, и слушая музыку, мы ищем закономерности: что является главным, а что — второстепенным, что из чего берётся и что во что превращается. Ни в науке, ни в музыке без этой аналитической вовлеченности не обойтись.
Д.Л.: Отмечу, что в 2023 году Вы стали одним из авторов патента «Способ лазерной гипертермии опухолей при введении плазмонно-резонансных наночастиц с применением техники иммерсионного оптического просветления». Это действительно впечатляет! Более того, Вы публикуете научные статьи и активно участвуете в научных конференциях. Способствует ли научный подход процессу написания музыкального произведения?
В.Г.: Современный композитор, используя звуки, моделирует процесс. Процесс, в идеале, должен быть и достаточно логичным, чтобы слушатель мог в нём разобраться, и достаточно сложным, чтобы увлечь. Вообще, это относится к любому разворачивающемуся во времени искусству (литературе, музыке, театру, кино) любой эпохи и называется драматургией. Но! Читая книгу, любой читатель чётко осознает, кто персонажи и какова их роль. Когда же мы касаемся музыки, появляется большой соблазн перестать вникать и начать просто наслаждаться присутствием в создаваемой звуками атмосфере. В этом случае аналитический канал восприятия отключён, а если ещё и наслаждаться не получается, накатывает разочарование.
Д.Л.: В ваших сочинениях часто присутствует юмор. Расскажите, как вы относитесь к юмору в искусстве и как применяете в собственных работах?
В.Г.: Необходимое условие для юмора — нарушение ожиданий. А один из методов нарушения ожиданий — профанация. Это мощное выразительное средство, в определенных дозах оно очень освежает восприятие. Для некоторых авторов это вообще главный инструмент: для Эрика Сати, например, или Йоханнеса Крайдлера. В широком смысле перенос в сферу искусства того, чего в ней прежде не было (выше это обсуждали), — тоже ведь профанация. Получается, профанация — главный двигатель искусства. Как художественный метод негативных коннотаций она не имеет, хоть и провокационна. Но в этом её сила.
Д.Л.: Судя по тому, как часто Вы создаёте новые партитуры, что-то всегда находится в процессе работы, и сочинения идут одно за другим. Что при создании произведения для Вас актуально сейчас? Может, оглядываясь на свои прошлые работы, Вы хотели бы внести в будущие что-то иное?
В.Г.: В каждом новом сочинении стараюсь и не бросать прежде найденного, и не слишком во многом повторяться. Это контролируется внутренним цензором. Главный его принцип — первая пришедшая в голову идея — точно не самая удачная.
Д.Л.: В какой момент Вы понимаете, что вот сейчас идея удачная? Руководствуетесь ли Вы какими-то критериями?
В.Г.: Это вопрос интуиции. А она, видимо, берётся от наслушанности чужой музыкой и насмотренности чужим искусством. Если за то, что только что сочинил, стыдно, значит, надо отложить до завтра. Если и завтра стыдно, пора разбираться, в чём промах. На всех уровнях (на концептуальном, драматургическом, техническом, на уровне выбора материала) идей должно быть достаточное количество, и сами по себе они должны быть интересными. Если интересных идей не достаёт, сочинение провальное.
Д.Л.: В завершении беседы стоит отметить, что Вы являетесь активным слушателем / зрителем / реципиентом практически всех видов искусства. Что Вас впечатляло в мире искусства в последнее время?
В.Г.: Здорово, когда что-то непрерывно впечатляет. Стремлюсь к этому. При подходе к чему бы то ни было как к современному искусству сама рефлексия становится интересной и увлекает. Если же говорить о чём-то конкретном, то я бы назвал сериал «Репетиция» #вадикзрец. Он как раз про бесконечную рефлексию. Главный герой строит безумно точные декорации, привлекает толпы актёров, чтобы предугадать все возможные пути развития важных для него событий. Его цель — тотальный контроль над ситуацией, но результаты обычно получаются забавными: сериал комедийный. Перед композитором, думаю, из раза в раз встают похожие задачи о настройке уровня контроля над своим сочинением.
В.Г. (Вадим Генин): Как всегда: этап обдумывания — основной и самый долгий. Нравится мысль, услышанная от Раннева: «чем больше времени проводишь за внутренней работой, тем меньше — за столом».
Д.Л.: Относительно этапа внутренней работы: в чём заключается идея произведения?
В.Г.: Нравится выдёргивать идеи из видеоигр. Этот медиум быстро развивается, поэтому игровые условности вчерашних проектов сегодня кажутся очевидными. А каждая игровая условность — это принцип, связывающий нашу реальность с виртуальной, и над каждым таким принципом можно рефлексировать. Например, пытаться реализовать его в музыке. Ведь любой нотный текст тоже живёт в некой не нашей реальности, а музыкант посредством интерфейса (музыкального инструмента) налаживает с ней контакт.
Д.Л.: Вы являетесь автором оперы-видеоигры «Мир дивных комнат» для голоса и электроники, притом сами активно увлечены видеоиграми, как можно судить по Вашим социальным сетям #вадикигрец. Верно ли, что в своём творчестве Вы стремитесь к актуализации академической музыки в рамках современных тенденций и собственных увлечений?
В.Г.: Игры в разных своих проявлениях составляют огромный сегмент жизни любого человека. С видеоиграми на сегодняшний день соприкасается по меньшей мере треть населения планеты. Странно было бы игнорировать))
Д.Л.: Но судя по большинству премьер, тема видеоигр всё-таки — скорее эксклюзив в мире академической музыки. А что ещё Вы бы задействовали в музыкальном искусстве?
В.Г.: В академическом искусстве интересно задействовать то, что прежде к нему не относилось. Так ведь искусство и развивается: вбирая в себя то, что буквально только что ему не принадлежало. Но что именно из непривычного получится задействовать, становится ясно в процессе концептуальной разработки конкретного проекта.
Д.Л.: Этим летом состоялось исполнение Вашей ABBXABXY для флейты и электроники в Консерватории Новой Англии на 50-й конференции по компьютерной музыке ICMC Boston 2025. Примечательно, что в последний год Вы часто обращались к электронике в своих произведениях. Расскажите, появится ли она в новом сочинении для виолончели и фортепиано?
В.Г.: Да, но её роль я ещё не определил. Она может «подавлять» живых исполнителей или «подавляться» ими, может быть продолжением акустического звука или существовать сама по себе. Вариантов очень много, даже в случае зафиксированной фонограммы.
Д.Л.: Вы часто используете в своих сочинениях не только электронику, но и объекты, которые взаимодействуют с инструментом. К примеру, в сочинении «Бланка желает кофе» исполнители задействуют магнитную ленту и вибрирующие зубные щётки. Чем Вас увлекает использование объектов?
В.Г.: Это одна из композиторских стратегий: исследование привычного инструмента на предмет непривычных звучаний. Может возникнуть справедливый вопрос: если нужны НЕПРИВЫЧНЫЕ звучания, зачем искать их на ПРИВЫЧНОМ инструменте? Не рациональней ли сконструировать новый инструмент, который будет рассчитан на производство нужных звуков? Конечно, в современной академической музыке есть и такой сегмент, где композитор одновременно и конструктор. Но всё-таки музыка, которой мы занимаемся, не только СОВРЕМЕННАЯ, но ещё и АКАДЕМИЧЕСКАЯ: мы, как ни крути, прочно связаны с традицией, диктующей нам инструментарий. Мы, опять же, делим работу с исполнителем. И мы точно можем быть уверены: что-что, а скрипка у скрипача найдётся.
Д.Л.: Отдельно стоит отметить Вашу увлечённость шумами. Вы не только коллекционируете неконвенциональные звуки, но и часто используете необычные приёмы звукоизвлечения на академических инструментах. Есть ли какие-то особенности в использовании «шумового» материала?
В.Г.: Идеология такой музыки состоит в том, что абсолютно любой звук может стать материалом (то бишь главным героем) сочинения. Перед слушателем ставится задача: разобраться, кто здесь в главной роли и что с ним происходит. Любые изменения облика ведущего героя — это события. Если в случае, когда этот герой — мелодия, событием принято считать варьирование интонации, ритма или перегармонизацию (смену аккордового сопровождения — прим. ред.), то что мешает считать событиями изменения, происходящие с шумовым материалом? Он точно так же способен варьироваться — ритмически или тембрально. А композитор стремится к тому, чтобы его самого (и, понятное дело, слушателя) это увлекало. И кстати, герой в сочинении может быть не один.
Д.Л.: Если относиться к шуму как к событию, то становится ли он для Вас чем-то бо́льшим, чем просто звуковой материал? К примеру, когда человек слышит индустриальные звуки, то сразу связывает их с определёнными привычными для этого звука образами. В шуме Вас больше интересует концептуальная составляющая или его тембр и спектр?
В.Г.: Любой звук, конечно, может рождать ассоциации или быть на что-то похожим. Но когда этот звук оказывается в концертном зале, он лишается изначального контекста (источника и ассоциаций) и становится материалом произведения, персонажем и То есть любой звук начинает существовать по законам музыки. Чем звук страннее и самобытнее, тем проще он запоминается и узнаётся при следующих появлениях. В литературе и кино же мы привыкли к нетривиальным персонажам и не упрекаем их за экзотичность.
Д.Л.: Также у Вас есть партитуры с алеаторическими и перформативными элементами. К примеру, «ТСС!!...» для ансамбля и робота-пылесоса, «Как же здорово, что в этот день ты с нами, Рыжий Сосновый Пилильщик» и «(с какой руки ты начинаешь стричь) НОГТИ». Что побудило Вас к их написанию?
В.Г.: Слышал и замечал, что и визуальные художники, и композиторы, начиная заниматься современным искусством, часто стартуют в области перформанса, а затем фокусируются на том, что им больше по душе. Сила современного искусства — в оригинальных концепциях. А перформанс — это ведь чистая концепция. Учиться созданию концепций, занимаясь перформансом, — рационально.
Д.Л.: Ваши сочинения исполняют по всему миру прославленные коллективы: Ensemble Suono Giallo (Италия), Les Métaboles (Франция), The Callithumpian Consort (США), МАСМ, «Студия новой музыки» (Россия, Москва) и многие другие. Сейчас Вы пишите произведение для солистов «Ансамбля Независимых Музыкантов» (Россия, Санкт-Петербург). Расскажите, что увлекает Вас в работе с исполнителями?
В.Г.: Исполняясь, музыка каждый раз проходит этап конвертации: из того, что запланировал композитор, в то, как увидел это исполнитель. Этап конвертации — очень волнительный! Особенно когда не имеешь связи с исполнителем. И не потому, что итог может быть с точки зрения автора «плохим» или «хорошим». Эта конвертация — вообще фундаментальный принцип академической музыки. И этот процесс будь здоров как увлекает!
Д.Л.: Вы также являетесь кандидатом физико-математических наук и членом Творческого союза художников России. Как Вам удаётся сочетать столь разные специальности в своей деятельности? #вадикнаучник #вадикмузейщик
В.Г.: Для современного композитора создание звуковой инсталляции для выставки современного искусства — задача в порядке вещей. А с наукой современную музыку объединяет стремление вглядываться в процессы. То есть и занимаясь наукой, и слушая музыку, мы ищем закономерности: что является главным, а что — второстепенным, что из чего берётся и что во что превращается. Ни в науке, ни в музыке без этой аналитической вовлеченности не обойтись.
Д.Л.: Отмечу, что в 2023 году Вы стали одним из авторов патента «Способ лазерной гипертермии опухолей при введении плазмонно-резонансных наночастиц с применением техники иммерсионного оптического просветления». Это действительно впечатляет! Более того, Вы публикуете научные статьи и активно участвуете в научных конференциях. Способствует ли научный подход процессу написания музыкального произведения?
В.Г.: Современный композитор, используя звуки, моделирует процесс. Процесс, в идеале, должен быть и достаточно логичным, чтобы слушатель мог в нём разобраться, и достаточно сложным, чтобы увлечь. Вообще, это относится к любому разворачивающемуся во времени искусству (литературе, музыке, театру, кино) любой эпохи и называется драматургией. Но! Читая книгу, любой читатель чётко осознает, кто персонажи и какова их роль. Когда же мы касаемся музыки, появляется большой соблазн перестать вникать и начать просто наслаждаться присутствием в создаваемой звуками атмосфере. В этом случае аналитический канал восприятия отключён, а если ещё и наслаждаться не получается, накатывает разочарование.
Д.Л.: В ваших сочинениях часто присутствует юмор. Расскажите, как вы относитесь к юмору в искусстве и как применяете в собственных работах?
В.Г.: Необходимое условие для юмора — нарушение ожиданий. А один из методов нарушения ожиданий — профанация. Это мощное выразительное средство, в определенных дозах оно очень освежает восприятие. Для некоторых авторов это вообще главный инструмент: для Эрика Сати, например, или Йоханнеса Крайдлера. В широком смысле перенос в сферу искусства того, чего в ней прежде не было (выше это обсуждали), — тоже ведь профанация. Получается, профанация — главный двигатель искусства. Как художественный метод негативных коннотаций она не имеет, хоть и провокационна. Но в этом её сила.
Д.Л.: Судя по тому, как часто Вы создаёте новые партитуры, что-то всегда находится в процессе работы, и сочинения идут одно за другим. Что при создании произведения для Вас актуально сейчас? Может, оглядываясь на свои прошлые работы, Вы хотели бы внести в будущие что-то иное?
В.Г.: В каждом новом сочинении стараюсь и не бросать прежде найденного, и не слишком во многом повторяться. Это контролируется внутренним цензором. Главный его принцип — первая пришедшая в голову идея — точно не самая удачная.
Д.Л.: В какой момент Вы понимаете, что вот сейчас идея удачная? Руководствуетесь ли Вы какими-то критериями?
В.Г.: Это вопрос интуиции. А она, видимо, берётся от наслушанности чужой музыкой и насмотренности чужим искусством. Если за то, что только что сочинил, стыдно, значит, надо отложить до завтра. Если и завтра стыдно, пора разбираться, в чём промах. На всех уровнях (на концептуальном, драматургическом, техническом, на уровне выбора материала) идей должно быть достаточное количество, и сами по себе они должны быть интересными. Если интересных идей не достаёт, сочинение провальное.
Д.Л.: В завершении беседы стоит отметить, что Вы являетесь активным слушателем / зрителем / реципиентом практически всех видов искусства. Что Вас впечатляло в мире искусства в последнее время?
В.Г.: Здорово, когда что-то непрерывно впечатляет. Стремлюсь к этому. При подходе к чему бы то ни было как к современному искусству сама рефлексия становится интересной и увлекает. Если же говорить о чём-то конкретном, то я бы назвал сериал «Репетиция» #вадикзрец. Он как раз про бесконечную рефлексию. Главный герой строит безумно точные декорации, привлекает толпы актёров, чтобы предугадать все возможные пути развития важных для него событий. Его цель — тотальный контроль над ситуацией, но результаты обычно получаются забавными: сериал комедийный. Перед композитором, думаю, из раза в раз встают похожие задачи о настройке уровня контроля над своим сочинением.
«ИМПУЛЬС БЫЛ ОТ ВОЛКОНСКОГО»
Алена Верин-Галицкая
Певица-исполнительница современной музыки, музыковед, журналистка. Окончила Российскую академию музыки имени Гнесиных в 2021 году (класс Л. Л. Гервер). Область научных интересов ― позднесоветская музыкальная культура, история электронной музыки. Постоянный автор журнала «Музыкальная жизнь». Ведет активную вокальную деятельность, исполняя произведения современных композиторов.
В январе 2025 года мне удалось побывать в гостях у виолончелиста Ивана Монигетти и музыковеда Татьяны Барановой-Монигетти, попить чай и прикоснуться к вороху материалов: афиш, программок и пластинок, относящихся к сфере советского исполнительства как старинной, так и современной музыки. Иван Монигетти был учеником Мстислава Ростроповича и лауреатом второй премии на Конкурсе Чайковского 1974 года, то есть представителем совершенно классической советской виолончельной школы. Но это не помешало ему сделать себе имя на интерпретации музыки современных композиторов, а также активно исполнять старинную музыку. Вместе со своей женой он также был организатором первого и, вероятно, единственного в РСФСР фестиваля старинной музыки — «Дни старинной музыки в Москве» (1987–1990). Татьяна Борисовна собрала воспоминания об этом времени, и все желающие смогут ознакомиться с ними в свежем номере журнала «Музыкальная академия» (№4, 2025).
Мы говорили почти три часа, а пришла я с целью ответить себе на вопрос: почему в России уже несколько поколений сферы исполнения старинной и современной музыки оказываются настолько связаны друг с другом? Я увидела эту странную связь в тот самый момент, когда пришла на московскую сцену в 2018 году. Тогда я только присоединилась к ансамблю средневековой музыки Alcántar и была очень удивлена, что почти все его участники одновременно играют современную музыку в ансамбле Kymatic. Эта казалось странным, но музыкантов будто бы ничего не смущало, а контрабасист Антон Изгагин дал мне понять, что такая ситуация совершенно естественна. В итоге, благодаря этим сообщающимся сосудам, я безболезненно ушла в сферу современной музыки.
«Импульс был от Волконского», — в один голос сообщили мне супруги Монигетти, когда я спросила, что же было источником, питающим неформальную филармоническую сцену в позднем Союзе. Андрей Волконский (1933–2008) — потомственный князь и сын эмигрантов-возвращенцев, авангардный композитор и основатель первого ансамбля старинной музыки «Мадригал» (1965). Композиторское наследие Волконского хоть и небольшое, но достаточно важное для поколения шестидесятников. В частности, ему принадлежит первое в Советском Союзе додекафонное сочинение Musica stricta для фортепиано соло (1957), премьеру которого исполнила Мария Юдина.
«Мадригал» появился уже после того, как музыка композитора оказалась под запретом, — его участники исполняли неизвестные прежде в СССР сочинения Ренессанса и барокко по нотам, привезённым Волконским из-за границы или же пересланным по почте родственниками. Нереализованный творческий потенциал Волконского превратил ансамбль старинной музыки в то, что мы бы сегодня обозначили как «перформанс-группа»: концерты при свечах, невозможные сегодня с точки зрения техники пожарной безопасности, театрализованные представления музыки Монтеверди, запрещённое цензурой исполнение старинной православной музыки… [6, с. 153–155] «16 апреля 1965 года состоялся наш первый концерт в зале Чайковского. На афише было сказано без всяких подробностей: “Музыка эпохи Возрождения”. Когда публика вошла в зал, её ждал сюрприз. На сцене — интерьер старинной гостиной: тяжёлая резная мебель, клавесин, свечи в канделябрах, даже картина на мольберте», [6, с. 143] — так вспоминал первый концерт ансамбля «Мадригал» Александр Туманов, один из солистов раннего состава. Волконский сумел использовать музыкальный материал, формально относящийся к наследию мастеров прошлого, но при этом облечь его в совершенно невиданную на филармонических подмостках форму.
Принцип отбора музыкантов в ансамбль «Мадригал» намекает на то, что Волконского интересовали люди, способные работать не только со старинной музыкой, но и с современной. В этом плане показательно прослушивание Волконским певицы Лидии Давыдовой (1932–2011): «Я пела ему И.С. Баха: арию Bist du bei mir и последнюю часть из 51-й кантаты. “А это вы сможете спеть?”, — спросил Волконский и поставил на пульт своё новое сочинение “Сюита зеркал”, которое я прочитала с листа. Это произвело на Волконского большое впечатление» [6, с. 194]. В «Мадригал» Лидия Давыдова была приглашена через пару лет после премьеры «Сюиты», состоявшейся в 1962 году, а вслед за эмиграцией Волконского из СССР в 1973 году она возглавила ансамбль в качестве художественного руководителя.
Мы говорили почти три часа, а пришла я с целью ответить себе на вопрос: почему в России уже несколько поколений сферы исполнения старинной и современной музыки оказываются настолько связаны друг с другом? Я увидела эту странную связь в тот самый момент, когда пришла на московскую сцену в 2018 году. Тогда я только присоединилась к ансамблю средневековой музыки Alcántar и была очень удивлена, что почти все его участники одновременно играют современную музыку в ансамбле Kymatic. Эта казалось странным, но музыкантов будто бы ничего не смущало, а контрабасист Антон Изгагин дал мне понять, что такая ситуация совершенно естественна. В итоге, благодаря этим сообщающимся сосудам, я безболезненно ушла в сферу современной музыки.
«Импульс был от Волконского», — в один голос сообщили мне супруги Монигетти, когда я спросила, что же было источником, питающим неформальную филармоническую сцену в позднем Союзе. Андрей Волконский (1933–2008) — потомственный князь и сын эмигрантов-возвращенцев, авангардный композитор и основатель первого ансамбля старинной музыки «Мадригал» (1965). Композиторское наследие Волконского хоть и небольшое, но достаточно важное для поколения шестидесятников. В частности, ему принадлежит первое в Советском Союзе додекафонное сочинение Musica stricta для фортепиано соло (1957), премьеру которого исполнила Мария Юдина.
«Мадригал» появился уже после того, как музыка композитора оказалась под запретом, — его участники исполняли неизвестные прежде в СССР сочинения Ренессанса и барокко по нотам, привезённым Волконским из-за границы или же пересланным по почте родственниками. Нереализованный творческий потенциал Волконского превратил ансамбль старинной музыки в то, что мы бы сегодня обозначили как «перформанс-группа»: концерты при свечах, невозможные сегодня с точки зрения техники пожарной безопасности, театрализованные представления музыки Монтеверди, запрещённое цензурой исполнение старинной православной музыки… [6, с. 153–155] «16 апреля 1965 года состоялся наш первый концерт в зале Чайковского. На афише было сказано без всяких подробностей: “Музыка эпохи Возрождения”. Когда публика вошла в зал, её ждал сюрприз. На сцене — интерьер старинной гостиной: тяжёлая резная мебель, клавесин, свечи в канделябрах, даже картина на мольберте», [6, с. 143] — так вспоминал первый концерт ансамбля «Мадригал» Александр Туманов, один из солистов раннего состава. Волконский сумел использовать музыкальный материал, формально относящийся к наследию мастеров прошлого, но при этом облечь его в совершенно невиданную на филармонических подмостках форму.
Принцип отбора музыкантов в ансамбль «Мадригал» намекает на то, что Волконского интересовали люди, способные работать не только со старинной музыкой, но и с современной. В этом плане показательно прослушивание Волконским певицы Лидии Давыдовой (1932–2011): «Я пела ему И.С. Баха: арию Bist du bei mir и последнюю часть из 51-й кантаты. “А это вы сможете спеть?”, — спросил Волконский и поставил на пульт своё новое сочинение “Сюита зеркал”, которое я прочитала с листа. Это произвело на Волконского большое впечатление» [6, с. 194]. В «Мадригал» Лидия Давыдова была приглашена через пару лет после премьеры «Сюиты», состоявшейся в 1962 году, а вслед за эмиграцией Волконского из СССР в 1973 году она возглавила ансамбль в качестве художественного руководителя.
Первая часть «Сюиты зеркал», партия сопрано.
В качестве иллюстрации нестандартного подхода Волконского к концертным формам стоит привести в пример воспоминания другого участника «Мадригала» пианиста Алексея Любимова (р. 1944) о новогоднем концерте «В старой Вене» [см. илл. 2], состоявшегося 31 декабря 1970 года: «Семь исполнителей <…> играли в самых разных комбинациях весёлую музыку старой Вены: Шуберта, Моцарта, Гайдна, песни и танцы из сборников безымянных авторов, частично аранжированные Волконским для друзей. На входе публики Андрей и Наталия Гутман в четыре руки играли военные марши Шуберта на органе, в то время как Олег Каган и я разбрасывали с балкона конфетти и цветной серпантин. Поведение артистов на сцене было полностью освобождено от академических правил: они свободно разгуливали, общались между номерами, музыка и действо шли нон-стоп. <…> А в финале заводила всего этого — Андрей Волконский — в безупречном фраке прошёлся три раза вдоль сцены с вытянутым вверх пистолетом и выстрелил в воздух» [7, с. 38].
Программка новогоднего концерта 1970 года [7, с. 577]
Этот же концерт в нашем разговоре вспоминали и супруги Монигетти, ссылаясь на впечатления от выступлений «Мадригала» в целом и новогоднего концерта Волконского 1970 года в частности, которые побудили их создать собственный ансамбль старинной музыки в стенах Московской консерватории в 1970-е годы. Рассказали Монигетти и о попытках повторить формат новогоднего концерта во времена Перестройки, где они с иронией реконструировали петербургский салон XIX века — Михаил Сапонов мелодекламировал, Светлана Савенко пела танго, были приглашены балерина и исполнительница оперетты. Пиком организаторской и просветительской деятельности Ивана Монигетти и Татьяны Барановой-Монигетти стали «Дни старинной музыки в Москве» (1987–1990) — первый фестиваль старинной музыки в России, создававшийся в тесном семейном кругу и без каких-либо значительных бюджетов, но на который смогли приехать ключевые для аутентичного исполнительства музыканты, такие как Марк Минковский, Аннер Билсма, Уильям Кристи и многие другие. Иван Монигетти сказал мне в том разговоре: «До самого конца всё было на дружеской основе, потому что музыканты на этом особенно обогатиться не могли. Но они осознавали свою миссию и понимали, что эта публика не знает того, что они могут рассказать и показать. Например, барочный виолончелист Аннер Билсма в Москве играл совершенно по-другому, а я слышал у него много концертов. Он считал, что должен показать публике нечто особенное» [2].
СКАЧАТЬ БУКЛЕТ ФЕСТИВАЛЯ ДНИ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ В МОСКВЕ 1990
Рассказ об этом фестивале не мог не навести меня на мысли о сходстве с историей создания Алексеем Любимовым фестиваля авангардной и импровизационной музыки «Альтернатива», в своём первозданном виде существовавшем в 1988–1991 годах. Это был такой же перестроечный фестиваль, созданный группой энтузиастов в то время, когда фестивали такого формата оказались возможны. «Альтернатива» собрала под своим знаменем исполнительские направления, вызревавшие на протяжении 1960–1980-х годов, — авангардная музыка, перформанс, импровизационное искусство. Как признавался Любимов, в 1988 году на ленинградский фестиваль современной музыки, организованный Тихоном Хренниковым и Союзом композиторов, был приглашён Джон Кейдж, встреча с которым и побудила Любимова организовать «Альтернативу» [1], где, помимо прочего, удалось исполнить прежде не представленные в России сочинения Волконского западного периода.
Таким образом, два перестроечных фестиваля, каждый из которых является ключевым для своей сферы, оказываются опосредованно связаны с именем Андрея Волконского. Более того, в 1997 году, в стенах Московской консерватории по инициативе Алексея Любимова, Наталии Гутман, Назара Кожухаря и Марка Пекарского был создан Факультет исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ), где силами друзей Волконского вновь оказались связаны старинная и современная музыка, что напрямую влияет на музыкальную сцену в России по сей день.
Но был ли Волконский действительно истинным «виновником» того, что исполнительские сферы современной и старинной музыки в России оказались настолько переплетены? Я бы утвердительно ответила на этот вопрос, если бы несколько лет назад мне не удалось прочитать всю подшивку журнала «Мир искусства» (1899–1904), который появился по инициативе Александра Бенуа и Сергея Дягилева и позже имел последствия в виде «Русских сезонов» в Париже. В начале XX века этот журнал начал продвигать новые веяния в изобразительном искусстве и литературе, были там и заметки о музыке, принадлежавшие перу таких музыкальных критиков, как Альфред Нурок, Герман Ларош и некоторых других.
СКАЧАТЬ БУКЛЕТ ФЕСТИВАЛЯ ДНИ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ В МОСКВЕ 1990
Рассказ об этом фестивале не мог не навести меня на мысли о сходстве с историей создания Алексеем Любимовым фестиваля авангардной и импровизационной музыки «Альтернатива», в своём первозданном виде существовавшем в 1988–1991 годах. Это был такой же перестроечный фестиваль, созданный группой энтузиастов в то время, когда фестивали такого формата оказались возможны. «Альтернатива» собрала под своим знаменем исполнительские направления, вызревавшие на протяжении 1960–1980-х годов, — авангардная музыка, перформанс, импровизационное искусство. Как признавался Любимов, в 1988 году на ленинградский фестиваль современной музыки, организованный Тихоном Хренниковым и Союзом композиторов, был приглашён Джон Кейдж, встреча с которым и побудила Любимова организовать «Альтернативу» [1], где, помимо прочего, удалось исполнить прежде не представленные в России сочинения Волконского западного периода.
Таким образом, два перестроечных фестиваля, каждый из которых является ключевым для своей сферы, оказываются опосредованно связаны с именем Андрея Волконского. Более того, в 1997 году, в стенах Московской консерватории по инициативе Алексея Любимова, Наталии Гутман, Назара Кожухаря и Марка Пекарского был создан Факультет исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ), где силами друзей Волконского вновь оказались связаны старинная и современная музыка, что напрямую влияет на музыкальную сцену в России по сей день.
Но был ли Волконский действительно истинным «виновником» того, что исполнительские сферы современной и старинной музыки в России оказались настолько переплетены? Я бы утвердительно ответила на этот вопрос, если бы несколько лет назад мне не удалось прочитать всю подшивку журнала «Мир искусства» (1899–1904), который появился по инициативе Александра Бенуа и Сергея Дягилева и позже имел последствия в виде «Русских сезонов» в Париже. В начале XX века этот журнал начал продвигать новые веяния в изобразительном искусстве и литературе, были там и заметки о музыке, принадлежавшие перу таких музыкальных критиков, как Альфред Нурок, Герман Ларош и некоторых других.
Обложка подшивки журнала «Мир искусства», том первый. 1899 г.
Музыкальные критики «Мира искусства» находились в оппозиции к официальному филармоническому мейнстриму, и уже самый первый номер журнала выходит с анонимной критикой в адрес Императорского Русского музыкального общества (ИРМО): «Какие крупные произведения старых мастеров услышим мы в эту зиму: Бетховена II, VII и IX симфонии, Генделя — Concerto grosso, Шумана — II симфонию, Мендельсона — IV симфонию. Казалось бы, вещей не мало и все они почтенны, но разве не видна в этом выборе вся инертность дирекции общества? Каждому понятно, что гг. директора, приступив к составлению программы, не приложили ни малейшего труда для того, чтобы вспомнить о трёх известнейших симфониях Бетховена, об антикварной симфонии Мендельсона, а также для того, чтобы кивнуть в сторону Шумана. <…> Неужели гг. директора рискнули говорить, что вся классическая музыка заключается в вечно повторяемых симфониях Бетховена и Мендельсона? Если нас хотят заинтересовать стариками, то их надо представлять с любовью и интересом: нельзя же не считаться с современными требованиями, проявляющимися во всех искусствах» [3, c. 5].
В шестом номере за тот же год (1899) мы можем найти положительную рецензию на концерт старинной камерной музыки XVII и XVIII веков, где исполнителями являлись виртуоз на виоле д’амур и певица. Анонимный критик пишет: «Мы с удовольствием пользуемся редким случаем, чтобы высказать дирекции И.Р.М.О., в общем крайне индифферентно относящейся к задаче ознакомления публики с лучшими сочинениями старинной и новейшей музыки, нашу признательность за доставленную возможность прослушать в хорошем исполнении восхитительные образцы старинной камерной музыки, тем более, что в кругу наших наиболее просвещённых музыкальных знатоков и деятелей распространено какое-то непонятно странное предубеждение против публичного исполнения сочинений старых композиторов» [8, с. 59]. Интерес к старинной и новейшей музыке имел продолжение в среде мирискусников, и хоть тема старинной музыки мелькала исключительно в рецензиях, тема новейшей музыки вылилась в петербургский кружок «Вечера современной музыки» (1901–1912), деятельность которого активно освещалась на страницах журнала и в организационный комитет которого входили его авторы Вальтер Нувель и Альфред Нурок [5].
Через несколько выпусков, в третьем и четвёртом номерах за 1900 год, музыкальный критик Герман Ларош сформулирует длящуюся претензию со стороны мирискусников в сторону ИРМО таким образом: «Программа, “интересная” для истинных друзей искусства и скучная для толпы, — не есть программа исключительно из вещей XIX века, а тем паче из вчерашних новинок: дело не в хронологии. “Новым” в смысле интереса и поучительности может быть и старое. Для всех нас Бах новее Бетховена, как 40 лет тому назад при открытии Музыкального Общества Гайдн и Моцарт для многих были новее Беллини и Доницетти» [4, с. 65].
«Новым может быть и старое» — кажется, что именно этой логикой руководствовался Волконский после того, как оказался запрещён в роли композитора. Знал ли он о взглядах, царивших на неофициальной петербургской сцене в начале XX века? Скорее всего, нет. Во всяком случае, не говорил об этом. Не упоминали это и мои собеседники, которые работали в сферах старинной и современной музыки с 1960-х годов до настоящего времени. О схожей мотивации к поиску экзистенциального «нового» в 1970-е говорил и Иван Монигетти: «Мне хотелось вырваться из рутины и за тесные рамки, которые установилась к тому времени — в отношении программ и концертной деятельности. Для меня таким выходом был поиск своего репертуара» [2].
Мой гостевой визит оказался невероятно интересным, но, к сожалению, я так и не смогла полностью сформулировать для себя ответ — почему в начале 1900-х, в 1960-х годах и сегодня старинная и современная музыка оказываются так тесно сплетены в сознании определённых людей. Единственный ответ, приходящий на ум, — эти две «музыки» являются эстетической формой сопротивления филармоническому мейнстриму. С этой точки зрения они действительно являются частью одного целого. Ведь на роль немейнстримного филармонического репертуара одинаково успешно подходят и запрещённая додекафония, и неизвестные итальянские мадригалы XVI века. И если сегодняшняя ситуация является прямой наследницей 1960-х, то вопрос, почему в начале XX века и во второй его половине люди думали схожим образом без очевидного наследования традиций, всё ещё остаётся для меня открытым.
В шестом номере за тот же год (1899) мы можем найти положительную рецензию на концерт старинной камерной музыки XVII и XVIII веков, где исполнителями являлись виртуоз на виоле д’амур и певица. Анонимный критик пишет: «Мы с удовольствием пользуемся редким случаем, чтобы высказать дирекции И.Р.М.О., в общем крайне индифферентно относящейся к задаче ознакомления публики с лучшими сочинениями старинной и новейшей музыки, нашу признательность за доставленную возможность прослушать в хорошем исполнении восхитительные образцы старинной камерной музыки, тем более, что в кругу наших наиболее просвещённых музыкальных знатоков и деятелей распространено какое-то непонятно странное предубеждение против публичного исполнения сочинений старых композиторов» [8, с. 59]. Интерес к старинной и новейшей музыке имел продолжение в среде мирискусников, и хоть тема старинной музыки мелькала исключительно в рецензиях, тема новейшей музыки вылилась в петербургский кружок «Вечера современной музыки» (1901–1912), деятельность которого активно освещалась на страницах журнала и в организационный комитет которого входили его авторы Вальтер Нувель и Альфред Нурок [5].
Через несколько выпусков, в третьем и четвёртом номерах за 1900 год, музыкальный критик Герман Ларош сформулирует длящуюся претензию со стороны мирискусников в сторону ИРМО таким образом: «Программа, “интересная” для истинных друзей искусства и скучная для толпы, — не есть программа исключительно из вещей XIX века, а тем паче из вчерашних новинок: дело не в хронологии. “Новым” в смысле интереса и поучительности может быть и старое. Для всех нас Бах новее Бетховена, как 40 лет тому назад при открытии Музыкального Общества Гайдн и Моцарт для многих были новее Беллини и Доницетти» [4, с. 65].
«Новым может быть и старое» — кажется, что именно этой логикой руководствовался Волконский после того, как оказался запрещён в роли композитора. Знал ли он о взглядах, царивших на неофициальной петербургской сцене в начале XX века? Скорее всего, нет. Во всяком случае, не говорил об этом. Не упоминали это и мои собеседники, которые работали в сферах старинной и современной музыки с 1960-х годов до настоящего времени. О схожей мотивации к поиску экзистенциального «нового» в 1970-е говорил и Иван Монигетти: «Мне хотелось вырваться из рутины и за тесные рамки, которые установилась к тому времени — в отношении программ и концертной деятельности. Для меня таким выходом был поиск своего репертуара» [2].
Мой гостевой визит оказался невероятно интересным, но, к сожалению, я так и не смогла полностью сформулировать для себя ответ — почему в начале 1900-х, в 1960-х годах и сегодня старинная и современная музыка оказываются так тесно сплетены в сознании определённых людей. Единственный ответ, приходящий на ум, — эти две «музыки» являются эстетической формой сопротивления филармоническому мейнстриму. С этой точки зрения они действительно являются частью одного целого. Ведь на роль немейнстримного филармонического репертуара одинаково успешно подходят и запрещённая додекафония, и неизвестные итальянские мадригалы XVI века. И если сегодняшняя ситуация является прямой наследницей 1960-х, то вопрос, почему в начале XX века и во второй его половине люди думали схожим образом без очевидного наследования традиций, всё ещё остаётся для меня открытым.
Список литературы:
- Верин-Галицкая А. «В 1962 году я встречал с Юдиной Стравинского, а в 1988-м с Ивашкиным — Кейджа», интервью с Алексеем Любимовым // Альманах «Время слышать». 2024. Вып. 2. URL: http://timetohear.ru/project/lubimov (дата обращения: 08.11.2025).
- Верин-Галицкая А. Разговор с Иваном Монигетти и Татьяной Барановой-Монигетти. Диктофонная запись. Базель, 08.01.2025.
- Действительный член Музыкального общества. Программа симфонических собраний // Мир искусства. 1899. №1-2. Художественная хроника, с. 4-6.
- Ларош. Несколько слов о программах симфонических собраний Русского Музыкального Общества // Мир искусства. 1900. №3-4. Художественная хроника, с. 65-67.
- О. Ф. Вечера современной музыки // Большая российская энциклопедия. URL: https://bigenc.ru/c/vechera-sovremennoi-muzyki-933685 (дата обращения: 09.11.2025).
- Туманов А. Жизнь в музыке от Москвы до Канады: воспоминания солиста ансамбля «Мадригал». – СПб.: Алетейя, 2015. – 312 с.
- Узелки времени. Эпоха Андрея Волконского: воспоминания, письма, исследования / ред. И. Блажков, Е. Дубинец. СПб. : Jaromir Hladik press, 2022. 864 с.
- N. По поводу исторического концерта // Мир искусства. 1899. № 6. Художественная хроника, с. 59-61.
новости
регионы россии
Вера Есаулкова
Лектор, музыкант и вокалистка. Выпускница Свердловского музыкального училища им. П. И. Чайковского по специальности «Вокальное искусство». Студентка Уральской Государственной Консерватории им. М. П. Мусоргского по специальности «Вокальное исполнительство». Создатель музыкального проекта «диалоги-диалоги». Участница XV Академии молодых композиторов (музыковедческое направление) и фестиваля Gnesin Contemporary Music Week. Музыкант импровизационного коллектива «Царапина».
Участники лаборатории «Курчатов Лаб» пишут музыку для Челябинского симфонического оркестра
С 14 по 16 сентября состоялась очная встреча участников проекта «Курчатов Лаб» в Челябинске.
Курчатов Лаб — композиторский образовательный проект, который проводится в рамках фестиваля «Курчатов Фест». В 2025 году его ключевым вектором стало взаимопроникновение музыки и науки. Участникам было предложено поразмышлять о связях музыкального искусства и научного знания, рассмотреть звук не просто как физическое явление, но как энергию, которая способна влиять на слушателя. При сочинении пьес разрешалось использовать любой материал, а само произведение могло быть связано с наукой лишь тематически, структурно, метафорически.
Финалистами отборочного тура лаборатории стали Элина Лебедзе (Санкт-Петербург), Лукас Сухарев (Сыктывкар/Москва): Станислав Фролов (Челябинск/Москва), Екатерина Хмелевская и Кристина Янова (Москва). Под руководством композитора Владимира Горлинского и дирижёра Алексея Рубина они начали писать новые произведения для Государственного симфонического оркестра Челябинской области.
Осенью участники лаборатории собрались в офлайн формате. Композиторы присутствовали на открытых репетициях, обсуждали звучание музыки с оркестрантами и наставниками, а затем дорабатывали свои сочинения. Новые произведения прозвучат в феврале 2026 года в Концертном зале им. С.С. Прокофьева Челябинской филармонии.
Подробнее
Курчатов Лаб — композиторский образовательный проект, который проводится в рамках фестиваля «Курчатов Фест». В 2025 году его ключевым вектором стало взаимопроникновение музыки и науки. Участникам было предложено поразмышлять о связях музыкального искусства и научного знания, рассмотреть звук не просто как физическое явление, но как энергию, которая способна влиять на слушателя. При сочинении пьес разрешалось использовать любой материал, а само произведение могло быть связано с наукой лишь тематически, структурно, метафорически.
Финалистами отборочного тура лаборатории стали Элина Лебедзе (Санкт-Петербург), Лукас Сухарев (Сыктывкар/Москва): Станислав Фролов (Челябинск/Москва), Екатерина Хмелевская и Кристина Янова (Москва). Под руководством композитора Владимира Горлинского и дирижёра Алексея Рубина они начали писать новые произведения для Государственного симфонического оркестра Челябинской области.
Осенью участники лаборатории собрались в офлайн формате. Композиторы присутствовали на открытых репетициях, обсуждали звучание музыки с оркестрантами и наставниками, а затем дорабатывали свои сочинения. Новые произведения прозвучат в феврале 2026 года в Концертном зале им. С.С. Прокофьева Челябинской филармонии.
Подробнее
Международный фестиваль Synesthesia Lab стартовал в Казани
С 30 сентября по 30 ноября в Казани проходит III Международный фестиваль и лаборатория современной музыки Synesthesia Lab. В рамках проекта проводятся концерты, исполнительские мастер-классы, лекции о новой музыке и музыкальной журналистике в разных локациях города.
Основным вектором фестиваля в этом году стала синхронизация. Организаторы сделали акцент на необычных форматах и на взаимосвязях музыки, визуального искусства, перформанса, кинематографа, науки и цифровых технологий. Учитывая специфику проекта, участники Synesthesia Lab (композиторы из Европы, России, стран СНГ, Северной и Латинской Америки, Азии и Африки) написали новые произведения для приглашённых исполнителей. В их числе — оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной, оркестр Татарского государственного академического театра имени Г. Камала, Московский Ансамбль Современной Музыки, ансамбли СЕАМ Artists, «Студия новой музыки», ensemble synesthesia, «Креатив», «Пространство ритма», мультиинструменталист Игнат Красиков.
Проект открылся 30 сентября двумя показами электроакустической мультимедийной мистерии neon nature в парке «Чёрное озеро». По замыслу Романа Пархоменко (композитора и руководителя проекта) и Риты Валеевой (3D-художника и автора визуальной концепции) пространство парка превратилось в гигантскую теплицу, где живое дерево стало музыкальным инструментом благодаря art & science технологиям. Игорь Павлов (художник по свету), Руслан Зиннуров (продюсер), Никита Бояк (инженер), Никита Петяев (техник), Всеволод Красса и Елизавета Фомина (программисты) создали искусственный мир, где свет и звук соединились с живым звучанием Московского Ансамбля Современной Музыки, ensemble synesthesia и ансамбля «Пространство ритма».
Подробная информация о других мероприятиях опубликована на сайте Synesthesia Lab.
* Учредителями Synesthesia Lab выступают Союз композиторов России, Центр современной музыки Софии Губайдулиной и Synesthesia Team при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Президентского фонда культурных инициатив.
Основным вектором фестиваля в этом году стала синхронизация. Организаторы сделали акцент на необычных форматах и на взаимосвязях музыки, визуального искусства, перформанса, кинематографа, науки и цифровых технологий. Учитывая специфику проекта, участники Synesthesia Lab (композиторы из Европы, России, стран СНГ, Северной и Латинской Америки, Азии и Африки) написали новые произведения для приглашённых исполнителей. В их числе — оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной, оркестр Татарского государственного академического театра имени Г. Камала, Московский Ансамбль Современной Музыки, ансамбли СЕАМ Artists, «Студия новой музыки», ensemble synesthesia, «Креатив», «Пространство ритма», мультиинструменталист Игнат Красиков.
Проект открылся 30 сентября двумя показами электроакустической мультимедийной мистерии neon nature в парке «Чёрное озеро». По замыслу Романа Пархоменко (композитора и руководителя проекта) и Риты Валеевой (3D-художника и автора визуальной концепции) пространство парка превратилось в гигантскую теплицу, где живое дерево стало музыкальным инструментом благодаря art & science технологиям. Игорь Павлов (художник по свету), Руслан Зиннуров (продюсер), Никита Бояк (инженер), Никита Петяев (техник), Всеволод Красса и Елизавета Фомина (программисты) создали искусственный мир, где свет и звук соединились с живым звучанием Московского Ансамбля Современной Музыки, ensemble synesthesia и ансамбля «Пространство ритма».
Подробная информация о других мероприятиях опубликована на сайте Synesthesia Lab.
* Учредителями Synesthesia Lab выступают Союз композиторов России, Центр современной музыки Софии Губайдулиной и Synesthesia Team при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Президентского фонда культурных инициатив.
Международная академия в Чайковском расширила круг направлений
С 1 по 15 сентября в Чайковском прошла XV Международная академия молодых композиторов. В этот раз в программу проекта вошло уже четыре направления: к композиторскому, импровизационному и музыковедческому курсам добавился звукоинженерный. Его кураторами стали специалисты Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ).
В 2025 году в Академии приняло участие 35 человек из разных городов России и мира. На протяжении двух недель студенты посещали индивидуальные и групповые занятия, лекции, мастер-классы, творческие встречи, концерты, импровизационные сеты. Музыковеды вели телеграм-канал Академии, обсуждали личные проекты и тексты. Импровизаторы озвучивали фильм Якова Протазанова «Аэлита». Композиторы и звукоинженеры дорабатывали свои финальные сочинения, которые потом прозвучали в исполнении Московского Ансамбля Современной Музыки, ансамбля СЕАМ Artists и вокального квартета N’Caged 12–14 сентября в Чайковском и 16–17 сентября в Московской филармонии и арт-пространстве «Артемьев».
Профессорами Академии стали Йоханнес Крайдлер (Германия), Мартин Маталон (Франция/Аргентина), Владимир Раннев (Россия). Лекции и мастер-классы проводили приглашённые музыканты и специалисты: композиторы Марк Булошников, Владимир Горлинский, Светлана Лаврова, музыковеды, продюсеры и кураторы Дмитрий Ренанский, Элина Стройкина, Наталия Сурнина, Данил Акимов, пианист-импровизатор Дмитрий Шубин, основатель лаборатории SOMA Владислав Креймер и другие.
Подробнее
В 2025 году в Академии приняло участие 35 человек из разных городов России и мира. На протяжении двух недель студенты посещали индивидуальные и групповые занятия, лекции, мастер-классы, творческие встречи, концерты, импровизационные сеты. Музыковеды вели телеграм-канал Академии, обсуждали личные проекты и тексты. Импровизаторы озвучивали фильм Якова Протазанова «Аэлита». Композиторы и звукоинженеры дорабатывали свои финальные сочинения, которые потом прозвучали в исполнении Московского Ансамбля Современной Музыки, ансамбля СЕАМ Artists и вокального квартета N’Caged 12–14 сентября в Чайковском и 16–17 сентября в Московской филармонии и арт-пространстве «Артемьев».
Профессорами Академии стали Йоханнес Крайдлер (Германия), Мартин Маталон (Франция/Аргентина), Владимир Раннев (Россия). Лекции и мастер-классы проводили приглашённые музыканты и специалисты: композиторы Марк Булошников, Владимир Горлинский, Светлана Лаврова, музыковеды, продюсеры и кураторы Дмитрий Ренанский, Элина Стройкина, Наталия Сурнина, Данил Акимов, пианист-импровизатор Дмитрий Шубин, основатель лаборатории SOMA Владислав Креймер и другие.
Подробнее
Завершилась Первая Кант-резиденция в Калининграде
С 20 по 25 сентября в Калининградской области проходила Первая Кант-резиденция для молодых композиторов. Её организаторами стали Московский Ансамбль Современной Музыки (МАСМ) и Кафедральный собор Калининграда.
В проекте приняли участие четыре композитора: Илья Богомолов (Нижний Новгород), Анна Дмитриева (Москва), Лилия Исхакова (Казань) и Лукас Сухарев (Сыктывкар). Жили и работали молодые авторы в Доме философов и композиторов в посёлке Веселовка, где в середине XVII века Иммануил Кант служил учителем в семье пастора Андерша. Сейчас в этом месте открыт музей, посвящённый великому философу.
Во время Кант-резиденции участники под руководством музыкантов МАСМа и куратора Марка Булошникова написали новые сочинения, «разные по идеям и по стилевой направленности». 25 сентября эти пьесы прозвучали в исполнении МАСМа на финальном концерте в Малом зале Кафедрального собора Калининграда.
В рамках проекта в Калининграде и городах Калининградской области также состоятся лекции композитора Марка Булошникова и концерты МАСМа.
Подробнее
В проекте приняли участие четыре композитора: Илья Богомолов (Нижний Новгород), Анна Дмитриева (Москва), Лилия Исхакова (Казань) и Лукас Сухарев (Сыктывкар). Жили и работали молодые авторы в Доме философов и композиторов в посёлке Веселовка, где в середине XVII века Иммануил Кант служил учителем в семье пастора Андерша. Сейчас в этом месте открыт музей, посвящённый великому философу.
Во время Кант-резиденции участники под руководством музыкантов МАСМа и куратора Марка Булошникова написали новые сочинения, «разные по идеям и по стилевой направленности». 25 сентября эти пьесы прозвучали в исполнении МАСМа на финальном концерте в Малом зале Кафедрального собора Калининграда.
В рамках проекта в Калининграде и городах Калининградской области также состоятся лекции композитора Марка Булошникова и концерты МАСМа.
Подробнее
В Екатеринбурге стартовал цикл концертов-встреч с современными композиторами
27 сентября в Большом зале Свердловской филармонии стартовала Лаборатория современной музыки, где композиторы, исполнители и слушатели вместе исследуют звучание современности.
Программа Лаборатории состоит из трёх встреч с композиторами, во время которых модераторы беседуют с авторами об их сочинениях, а затем эти произведения звучат в исполнении ведущих солистов и коллективов. Всего до конца 2025 года запланировано три встречи.
27 сентября цикл открыл диалог Богдана Королька с композитором Владимиром Ранневым. На встрече екатеринбуржцы услышали два камерных сочинения автора: кантату на стихи белорусского драматурга Константина Стешика и «Серенаду» для большого инструментального ансамбля и двух голосов на текст Льва Рубинштейна. В исполнении участвовали московский ансамбль N’Caged и солисты Уральского филармонического оркестра под управлением Алексея Доркина.
15 ноября композитор Антон Танонов представит сочинение Beethoven-remix, в котором пять петербургских авторов переосмысливают творчество Бетховена. 9 декабря со слушателями Свердловской филармонии встретится композитор и пианистка Настасья Хрущёва.
Подробнее
Программа Лаборатории состоит из трёх встреч с композиторами, во время которых модераторы беседуют с авторами об их сочинениях, а затем эти произведения звучат в исполнении ведущих солистов и коллективов. Всего до конца 2025 года запланировано три встречи.
27 сентября цикл открыл диалог Богдана Королька с композитором Владимиром Ранневым. На встрече екатеринбуржцы услышали два камерных сочинения автора: кантату на стихи белорусского драматурга Константина Стешика и «Серенаду» для большого инструментального ансамбля и двух голосов на текст Льва Рубинштейна. В исполнении участвовали московский ансамбль N’Caged и солисты Уральского филармонического оркестра под управлением Алексея Доркина.
15 ноября композитор Антон Танонов представит сочинение Beethoven-remix, в котором пять петербургских авторов переосмысливают творчество Бетховена. 9 декабря со слушателями Свердловской филармонии встретится композитор и пианистка Настасья Хрущёва.
Подробнее
Новый фестиваль современной академической музыки появился в Тобольске (Сибирь)
С 12 по 14 сентября в Тобольске состоялся первый фестиваль современной академической музыки «Музыка сибирских историй» — новый проект Фестиваля сибирских историй.
Организаторы марафона предложили слушателям поразмышлять над тем, что делает современную музыку актуальной: её связь с гением места, связь с технологическими новациями или же способность создавать знакомые и неслыханные нарративы. Эти идеи воплотились в трёх основных программах, прозвучавших в исполнении московского OpensoundQuartet: «Музыка тайги», «Музыка болот» и «Музыка историй». Спецпроектом фестиваля стал концерт хора «Полемика».
В программы вошли сочинения, «в которых можно услышать, как звучит современная Сибирь и как она может звучать в будущем». Среди авторов — российские и зарубежные композиторы: от традиционалистов и музыкальных этнографов до минималистов и экспериментаторов в области урбанистики.
Кроме хрестоматийных сочинений фестиваль представил несколько мировых премьер. По заказу организаторов московский композитор Александр Белоусов создал новый «музыкальный полимер» «DsCH. Репетитивный opus 110» — произведение, структура которого напоминает молекулярное строение соответствующего материала.
Также прозвучали новые пьесы победителей и участников общего опен-колла Союза композиторов России и Фестиваля сибирских историй. В конкурсе приняли участие 36 авторов из 15 российских городов. По результатам отбора победителями стали Сергей Зятьков из Сургута с Третьим струнным квартетом «Страна городов», Андрей Молчанов из Новосибирска с пьесой «Умревинский острог» и Татьяна Шатковская из Москвы с композицией «Погребенные под волнами». Каждый участник получил денежный приз от Союза композиторов — 50 тысяч рублей.
Подробнее
Организаторы марафона предложили слушателям поразмышлять над тем, что делает современную музыку актуальной: её связь с гением места, связь с технологическими новациями или же способность создавать знакомые и неслыханные нарративы. Эти идеи воплотились в трёх основных программах, прозвучавших в исполнении московского OpensoundQuartet: «Музыка тайги», «Музыка болот» и «Музыка историй». Спецпроектом фестиваля стал концерт хора «Полемика».
В программы вошли сочинения, «в которых можно услышать, как звучит современная Сибирь и как она может звучать в будущем». Среди авторов — российские и зарубежные композиторы: от традиционалистов и музыкальных этнографов до минималистов и экспериментаторов в области урбанистики.
Кроме хрестоматийных сочинений фестиваль представил несколько мировых премьер. По заказу организаторов московский композитор Александр Белоусов создал новый «музыкальный полимер» «DsCH. Репетитивный opus 110» — произведение, структура которого напоминает молекулярное строение соответствующего материала.
Также прозвучали новые пьесы победителей и участников общего опен-колла Союза композиторов России и Фестиваля сибирских историй. В конкурсе приняли участие 36 авторов из 15 российских городов. По результатам отбора победителями стали Сергей Зятьков из Сургута с Третьим струнным квартетом «Страна городов», Андрей Молчанов из Новосибирска с пьесой «Умревинский острог» и Татьяна Шатковская из Москвы с композицией «Погребенные под волнами». Каждый участник получил денежный приз от Союза композиторов — 50 тысяч рублей.
Подробнее
новости
Москва и санкт-петербург
Станислава вяткина
Студентка факультета Свободных искусств и наук СПбГУ по направлению «Музыка». Участница и организатор студенческих международных конференций.
В Москве завершился лекционный курс
Vacuum Quartet Lab
Vacuum Quartet Lab
В Арт-пространстве «Артемьев» с 20 по 25 сентября прошёл курс лекций в рамках проекта Vacuum Quartet Lab.
Слушатели познакомились с ключевыми направлениями композиции ХХ–XXI веков, изучили специфику создания электроакустических сочинений и получили практические знания о расширенных техниках игры на струнных инструментах. Лекции провели известные композиторы и музыковеды: Николай Попов, Александр Хубеев, Татьяна Яковлева, а также сотрудники Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ) Юлия Мигунова, Илья Ковальский и Ирина Севастьянова.
Лекционный курс стал частью масштабного образовательного проекта Vacuum Quartet Lab, который реализуется струнным квартетом Vacuum Quartet совместно с ЦЭАМ и фестивалем Gnesin Contemporary Music Week. Впереди у проекта — финальный концерт с мировыми премьерами сочинений, которые написали финалисты лаборатории, студенты Московской консерватории Станислав Фролов и Евгения Аберемко.
Подробнее
Слушатели познакомились с ключевыми направлениями композиции ХХ–XXI веков, изучили специфику создания электроакустических сочинений и получили практические знания о расширенных техниках игры на струнных инструментах. Лекции провели известные композиторы и музыковеды: Николай Попов, Александр Хубеев, Татьяна Яковлева, а также сотрудники Центра электроакустической музыки Московской консерватории (ЦЭАМ) Юлия Мигунова, Илья Ковальский и Ирина Севастьянова.
Лекционный курс стал частью масштабного образовательного проекта Vacuum Quartet Lab, который реализуется струнным квартетом Vacuum Quartet совместно с ЦЭАМ и фестивалем Gnesin Contemporary Music Week. Впереди у проекта — финальный концерт с мировыми премьерами сочинений, которые написали финалисты лаборатории, студенты Московской консерватории Станислав Фролов и Евгения Аберемко.
Подробнее
Владимир Горлинский и Алексей Сысоев проводят авторские курсы по композиции и импровизации
В Москве продолжаются авторские курсы по современной композиции и импровизации под руководством Владимира Горлинского и Алексея Сысоева. Программа проходит с 6 сентября по 20 ноября.
Курсы рассчитаны на композиторов, музыкантов с опытом импровизации, а также саунд-артистов, желающих расширить свой творческий инструментарий. Участники могли выбрать одно из двух направлений. Композиторское, под руководством Владимира Горлинского, посвящено методам анализа композиций, работе с акустическим и электронным звуком, современной нотации и инструментовке. Импровизационное направление Алексея Сысоева знакомит с историей экспериментальной сцены, методами контроля над музыкальным материалом и различными формами музыкальной нотации.
Ключевая задача проекта — дать возможность участникам применить знания на практике. Поэтому во время обучения студенты-композиторы создают партитуры, а импровизаторы отрабатывают осознанную импровизацию в заданном эстетическом контексте.
В программу также вошли мастер-классы музыкантов ансамбля Reheard и серия концертов с участием известных представителей импровизационной сцены.
Завершится программа 20 ноября концертом в ДК «Рассвет». Ансамбль Reheard исполнит итоговые сочинения студентов-композиторов, а выпускники импровизационного направления представят большой совместный сет.
Подробнее
Курсы рассчитаны на композиторов, музыкантов с опытом импровизации, а также саунд-артистов, желающих расширить свой творческий инструментарий. Участники могли выбрать одно из двух направлений. Композиторское, под руководством Владимира Горлинского, посвящено методам анализа композиций, работе с акустическим и электронным звуком, современной нотации и инструментовке. Импровизационное направление Алексея Сысоева знакомит с историей экспериментальной сцены, методами контроля над музыкальным материалом и различными формами музыкальной нотации.
Ключевая задача проекта — дать возможность участникам применить знания на практике. Поэтому во время обучения студенты-композиторы создают партитуры, а импровизаторы отрабатывают осознанную импровизацию в заданном эстетическом контексте.
В программу также вошли мастер-классы музыкантов ансамбля Reheard и серия концертов с участием известных представителей импровизационной сцены.
Завершится программа 20 ноября концертом в ДК «Рассвет». Ансамбль Reheard исполнит итоговые сочинения студентов-композиторов, а выпускники импровизационного направления представят большой совместный сет.
Подробнее
ММОМА и Студия новой музыки запустили цикл лекций о современной академической музыке
Ансамбль «Студия новой музыки» и Московский музей современного искусства (ММОМА) при поддержке Союза композиторов России представили цикл лекций «Новая музыка: навигатор слушателя». Проект стартовал 4 октября в Образовательном центре ММОМА и продлится до 15 ноября.
Цикл предназначен для тех, кто стремится понять современную культуру во всём её многообразии, выходя за рамки изобразительного искусства. В программе — четыре встречи с ведущими специалистами в области современной музыки: Марианной Высоцкой, Евгенией Изотовой и Фёдором Софроновым. Лекции посвящены исторической эволюции нотных систем, феноменам музыкального авангарда, сонорной композиции и электронной музыки.
Подробнее
Цикл предназначен для тех, кто стремится понять современную культуру во всём её многообразии, выходя за рамки изобразительного искусства. В программе — четыре встречи с ведущими специалистами в области современной музыки: Марианной Высоцкой, Евгенией Изотовой и Фёдором Софроновым. Лекции посвящены исторической эволюции нотных систем, феноменам музыкального авангарда, сонорной композиции и электронной музыки.
Подробнее
В Московской филармонии продолжается проект «Весь Стравинский»
рисунок Пабло Пикассо «Игорь Стравинский сочиняет "Весну священную"»
В Московской филармонии стартовал новый сезон семилетнего концертного цикла «Весь Стравинский». Уже четвёртый год его автор и ведущий Ярослав Тимофеев знакомит публику с творчеством композитора.
Проект Московской филармонии представляет первую в истории попытку исполнить всё наследие Игоря Стравинского. В концертах цикла звучат как хрестоматийные произведения, включая «Весну священную», так и малоизвестные сочинения, многие из которых впервые исполняются в России. Проект объединил лучшие оркестры, хоры и солистов страны.
Подробнее
Проект Московской филармонии представляет первую в истории попытку исполнить всё наследие Игоря Стравинского. В концертах цикла звучат как хрестоматийные произведения, включая «Весну священную», так и малоизвестные сочинения, многие из которых впервые исполняются в России. Проект объединил лучшие оркестры, хоры и солистов страны.
Подробнее
Всероссийские семинары новой музыки «Психогеография: исследование о движении» прошли в Москве
С 10 по 15 июня в Москве состоялись V Всероссийские семинары новой музыки «Психогеография: исследование о движении». Организаторами проекта выступили ансамбль «Студия новой музыки» и Центр современной музыки Московской консерватории. Куратором семинаров и автором их концепции стала композитор Ольга Бочихина.
Тема семинаров этого года была посвящена психогеографии — направлению, изучающему взаимосвязи между человеком, пространством и архитектурой. Участники — композиторы и исполнители — исследовали звуковой потенциал различных городских локаций, работая над созданием музыкальных перформансов вместе с режиссёрско-актёрской группой выпускников МИР-7 (Мастерской Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова).
В рамках образовательной программы прошли мастер-классы Ольги Бочихиной и Дмитрия Мазурова, где молодые композиторы работали с электроакустическими технологиями и экспериментальной электроникой. Исполнители под руководством солистов Студии новой музыки изучали классические произведения авангарда и современные композиторские техники. Итогом семинаров стала презентация коллективного перформанса, объединившего звуковые этюды, электронику и пластические эксперименты.
Подробнее
Тема семинаров этого года была посвящена психогеографии — направлению, изучающему взаимосвязи между человеком, пространством и архитектурой. Участники — композиторы и исполнители — исследовали звуковой потенциал различных городских локаций, работая над созданием музыкальных перформансов вместе с режиссёрско-актёрской группой выпускников МИР-7 (Мастерской Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова).
В рамках образовательной программы прошли мастер-классы Ольги Бочихиной и Дмитрия Мазурова, где молодые композиторы работали с электроакустическими технологиями и экспериментальной электроникой. Исполнители под руководством солистов Студии новой музыки изучали классические произведения авангарда и современные композиторские техники. Итогом семинаров стала презентация коллективного перформанса, объединившего звуковые этюды, электронику и пластические эксперименты.
Подробнее
В Доме Радио провели Лабораторию описания слухового наблюдения
С 4 мая по 26 июня 2025 года в петербургском Доме Радио проходила Лаборатория описания слухового наблюдения — цикл лекций и практических занятий, посвящённых исследованию звука и его восприятия.
В течение двух месяцев участники анализировали, как мы говорим о звуке, какими категориями описываем аудиальный опыт и как находим взаимопонимание в восприятии звуковой среды. Лаборатория стала площадкой для поиска точек пересечения разных восприятий и создания общего языка описания звуковых явлений. Ведущими занятий выступили исследователи звука Евгений Былина, Сергей Кочкуров, Юля Романова, Анатолий Рясов, Никита Сафонов и куратор проекта Ира Френкель.
В течение двух месяцев участники анализировали, как мы говорим о звуке, какими категориями описываем аудиальный опыт и как находим взаимопонимание в восприятии звуковой среды. Лаборатория стала площадкой для поиска точек пересечения разных восприятий и создания общего языка описания звуковых явлений. Ведущими занятий выступили исследователи звука Евгений Былина, Сергей Кочкуров, Юля Романова, Анатолий Рясов, Никита Сафонов и куратор проекта Ира Френкель.
В Санкт-Петербурге состоялся 12-й фестиваль reMusik.org
С 23 мая по 7 июня 2025 года проходил XII Санкт-Петербургский международный фестиваль новой музыки reMusik.org. За две недели марафона состоялось более 70 событий на лучших музыкальных площадках северной столицы. В концертах приняли участие российские и международные музыканты и коллективы: : ансамбль Répons, Shanghai New Music Ensemble (Китай), ансамбль солистов камерного хора Festino, Галерея актуальной музыки (ГАМ-ансамбль), Московский Ансамбль Современной Музыки (МАСМ), Vacuum Quartet, CEAM Artists, ансамбль солистов «Студия новой музыки», тромбонист Жерар Костес, скрипач Глеб Хохлов и другие.
Тема фестиваля в этом году — «Графика звука». Проект представил нетрадиционную музыкальную нотацию в широком смысле, включив в программу графические, видео- и текстовые партитуры. Помимо концертов, в рамках фестиваля прошли онлайн и оффлайн образовательные программы, презентации, круглые столы, лекции и творческие встречи. Также были организованы лаборатория «Композиторские курсы» для молодых авторов со всего мира и лаборатория импровизационной и экспериментальной музыки.
Подробнее
Тема фестиваля в этом году — «Графика звука». Проект представил нетрадиционную музыкальную нотацию в широком смысле, включив в программу графические, видео- и текстовые партитуры. Помимо концертов, в рамках фестиваля прошли онлайн и оффлайн образовательные программы, презентации, круглые столы, лекции и творческие встречи. Также были организованы лаборатория «Композиторские курсы» для молодых авторов со всего мира и лаборатория импровизационной и экспериментальной музыки.
Подробнее
Григорий Кротенко прочитал лекции об авангарде и традиции в музыке
С 2 по 30 октября 2025 года в библиотеке Московского международного университета прошёл цикл лекций контрабасиста, дирижёра и писателя Григория Кротенко.
В рамках пяти вечеров обсуждалось взаимодействие авангарда и традиции в классической музыке. Встречи были посвящены истории контрабаса, фольклорным элементам в творчестве Игоря Стравинского, музыке периода холодной войны и экспериментальным течениям XX века. В обсуждениях приняли участие музыковед и композитор Фёдор Софронов и культуролог Константин Дудаков-Кашуро.
Подробнее
В рамках пяти вечеров обсуждалось взаимодействие авангарда и традиции в классической музыке. Встречи были посвящены истории контрабаса, фольклорным элементам в творчестве Игоря Стравинского, музыке периода холодной войны и экспериментальным течениям XX века. В обсуждениях приняли участие музыковед и композитор Фёдор Софронов и культуролог Константин Дудаков-Кашуро.
Подробнее
новости
европа
Владимир Печетов
Артист мимического ансамбля и редактор соцсетей театра «Урал Опера Балет», лектор, музыкант. Выпускник Свердловского музыкального училища имени П. И. Чайковского.
ЮБИЛЕИ
Булез — 100
Булез — 100
26 марта мир отмечал 100-летие со дня рождения Пьера Булеза — выдающегося французского авангардиста XX века, теоретика, педагога, авторитетнейшего дирижёра и общественного деятеля, основателя ансамбля Intercontemporain и парижского центра IRCAM.
События к юбилею:
События к юбилею:
- «Ритуал памяти Бруно Мадерны» Пьера Булеза, а также сочинения Пуленка и Равеля прозвучали в исполнении Симфонического оркестра и хора Баварского радио под управлением Саймона Рэттла, 30 мая, Изар-Филармония (Мюнхен)
- Цикл концертов À Pierre на Зальцбургском фестивале (Австрия), 19–23 августа
- Salonen Conducts Debussy & Boulez, 3–5 октября, Нью-Йоркская филармония (США), исполнители — Нью-Йоркский филармонический оркестр Эса-Пекка Салонен, за роялем Пьер-Лоран Эмар
- Концерт «Булез-100» программы «Музыка вне себя», 23 октября, ГЭС-2 (Москва), исполнители — Булез-ансамбль и Фёдор Леднёв, Даниил Коган (скрипка)
- События Парижской филармонии, 13 мая –19 декабря, подробнее
- События в Зале Пьера Булеза, сезон 2025–2026, подробнее
Берио — 100
24 октября мир отмечал 100-летие со дня рождения Лучано Берио — одного из крупнейших итальянских авангардистов, поднявшего на новый уровень не только искусство композиции, но и философию музыки.
События к юбилею:
События к юбилею:
- «Симфония» и folk songs Берио и «Море» Клода Дебюсси на Musikfest Berlin, 7 августа, исполнители — Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
- Requies Берио, Пятая симфония Сибелиуса и Hornkonzert Салонена на Musikfest Berlin, 1 сентября, исполнители — Orchestre de Paris под управлением Эса-Пекка Салонена
Хельмут Лахенман — 90
Крупнейший немецкий композитор наших дней, создатель инструментальной конкретной музыки 27 ноября празднует 90-летие.
События к юбилею:
События к юбилею:
- Concertini Лахенмана прозвучит в исполнении Ensemble Modern на Musikfest Berlin, 3 сентября, Берлинская филармония
- Ausklang Лахенмана и Симфония №11 Шостаковича прозвучит в исполнении Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin под управлением Владимира Юровского, за роялем — Пьер-Лоран Эмар, 10 сентября, Musikfest Berlin
- Wanderer — сольный концерт пианиста Дмитрия Баталова в рамках фестиваля Voices Berlin, 26 октября, в программе — Лахенман, Канчели, Грабовский и Шуберт
- «Искусство изобретать: Лахенман и Гайдн» — концерт ансамбля «Студия новой музыки», 25 ноября, Рахманиновский зал Московской филармонии
Арво Пярт — 90
Эстонский композитор, один из важнейших представителей советского авангарда второй волны и «новой простоты», изобретатель стиля tintinnabuli 11 сентября отметил 90-летие.
События к юбилею:
События к юбилею:
- Pärnu Music Festival, 20 июля, Пярну (Эстония), исполнители — Эстонский фестивальный оркестр под управлением Пааво Ярви
- «Арво Пярт в зеркале современников» — концерт ансамбля «Студия новой музыки», 10 сентября, Рахманиновский зал Московской филармонии
- The sound of silence — концерт в рамках Lausitz Festival, 11 сентября, церковь Святых Петра и Павла в Гёрлице (Германия), исполнители — Эстонский филармонический камерный хор под управлением Тыну Кальюсте. Смотреть запись
- Visitenkarte der baltischen musik — концерт ансамбля Resonanz и Эстонского филармонического камерного хора под управлением Пааво Ярви, 11 октября, Эльбская филармония (Гамбург, Германия)
- Концерт Эстонского фестивального оркестра под управлением Пааво Ярви, 20 октября, Эльбская филармония (Гамбург, Германия)
Апергис — 80
23 декабря французский композитор Жорж Апергис, известный своими экспериментами в области музыкального театра, отметит 80-летие.
События к юбилею:
События к юбилею:
- Премьера Tell Tales (2024) на Донаушенгенском фестивале, 18 октября, Зал Стравинского, исполнители — Табеа Циммерман (альт) и ансамбль EXAUDI
- Авторские вечера на Suntory Hall Summer Festival с японскими премьерами Концерта для аккордеона и Этюдов VI, VII, VIII, 24 августа и 29 августа, Suntory Hall (Токио), исполнители — Теодоро Анцеллотти (аккордеон) и Tokyo Symphony Orchestra под управлением Эмилио Помарико
- Премьера Selfie in the Dark на фестивале Acht Brücken | Musik für Köln, 17 мая, Кёльнская филармония, исполнители — ансамбль MusikFabrik под управлением Эмилио Помарико, Йоханна Циммер (сопрано), Кристина Далеска (меццо-сопрано)
- Премьера Этюда VIII в исполнении WDR orchestra под управлением Райана Бэнкрофта, 8 февраля, Кёльнская филармония
Леонид Десятников — 70
Выдающийся композитор, один из самых исполняемых российских авторов за рубежом, автор опер «Бедная Лиза, «Дети Розенталя», балета «Утраченные иллюзии» 16 октября отметил свое 70-летие.
События к юбилею:
События к юбилею:
- Концерт «Л. Десятников. “Бедная Лиза”. Музыка к фильму “Москва”», 8 июня, Концертный Пакгауз (Нижний Новгород)
- Death speaks — концерт Île Thélème Ensemble и Арины Зверевой, 16 июня, Новая Голландия (Санкт-Петербург)
- Премьера балета “L. A. D.”, 13 октября, Нижегородский театр оперы и балета
- «“Любовь и жизнь поэта”: к 70-летию Леонида Десятникова», 13 октября, Ельцин Центр (Екатеринбург), исполнители — Алексей Гориболь и солисты Урал Оперы
- Праздничный вечер в честь 70-летия Леонида Десятникова, 16 октября, ДК «Рассвет» (Москва), исполнители — творческое объединение mader nort и Алиса Тен
- Премьера кантаты «Попытка восхождения» на фестивале Voices Berlin, 25 октября, исполнители — Ensemble Zafraan и Тимур Бекбосунов
IN MEMORIAM
Композитор София Губайдулина скончалась у себя дома в Аппене 13 марта 2025 на 94-м году жизни.
Композитор София Губайдулина скончалась у себя дома в Аппене 13 марта 2025 на 94-м году жизни.
Центр современной музыки Софии Губайдулиной:
«София Губайдулина очень обострённо и глубоко переживала боль за будущее человечества. Она видела, что Мир необычайно перенапряжён, усиливаются глобальные конфликты и многие люди совершенно не понимают того, что они теряют свою человечность и связь с божественным началом. Эту боль и переживания мы слышим в её музыке. Каждое крупное сочинение композитора вызывает огромный общественный резонанс, пробуждая в людях мощные жизненные силы»
Подробнее
«София Губайдулина очень обострённо и глубоко переживала боль за будущее человечества. Она видела, что Мир необычайно перенапряжён, усиливаются глобальные конфликты и многие люди совершенно не понимают того, что они теряют свою человечность и связь с божественным началом. Эту боль и переживания мы слышим в её музыке. Каждое крупное сочинение композитора вызывает огромный общественный резонанс, пробуждая в людях мощные жизненные силы»
Подробнее
Пьер Оди — оперный режиссер, руководитель фестиваля в Экс-ан-Провансе — скончался 3 мая 2025 на 68-м году жизни
Газета Le Figaro:
«Оди — трудоголик, столь же неутомимый, сколь ненасытно его любопытство. У него никогда не иссякали идеи, потому что он всегда хотел большего… Оперный мир потерял своего покровителя»
Подробнее
«Оди — трудоголик, столь же неутомимый, сколь ненасытно его любопытство. У него никогда не иссякали идеи, потому что он всегда хотел большего… Оперный мир потерял своего покровителя»
Подробнее
Валентина Холопова — профессор Московской консерватории, заведующая кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов, доктор искусствоведения — скончалась 12 мая 2025 на 90-м году жизни.
Журнал «Музыкальная жизнь»:
«”Уникальным энтузиастом своего дела” называл Валентину Николаевну Гидон Кремер. Владимир Спиваков подчёркивал, что даже самый сложный музыкальный материал подавался Валентиной Холоповой на лекциях в естественной и понятной форме. Виолончелист и музыковед Александр Ивашкин отмечал, что Валентина Холопова “сумела изменить профиль русской культуры”. “Для неё музыка — не затверженный урок с опорой на распространенное мнение, а собственные ощущения, приводящие её к тонкому анализу подмеченных ею свойств музыки”, — утверждал Сергей Слонимский»
Подробнее
«”Уникальным энтузиастом своего дела” называл Валентину Николаевну Гидон Кремер. Владимир Спиваков подчёркивал, что даже самый сложный музыкальный материал подавался Валентиной Холоповой на лекциях в естественной и понятной форме. Виолончелист и музыковед Александр Ивашкин отмечал, что Валентина Холопова “сумела изменить профиль русской культуры”. “Для неё музыка — не затверженный урок с опорой на распространенное мнение, а собственные ощущения, приводящие её к тонкому анализу подмеченных ею свойств музыки”, — утверждал Сергей Слонимский»
Подробнее
Роджер Норрингтон — британский дирижёр, мастер исторически информированного исполнительства — скончался 19 июля 2025 в возрасте 92 лет.
Газета The New York Times:
«…Он дирижировал оркестрами исторических инструментов и современными оркестрами, используя те же принципы интерпретации, и несмотря на то, что некоторые его исполнения подвергались критике за дерзкое “иконоборчество”, многие слушатели считали их проницательными и освежающе оригинальными»
Подробнее
«…Он дирижировал оркестрами исторических инструментов и современными оркестрами, используя те же принципы интерпретации, и несмотря на то, что некоторые его исполнения подвергались критике за дерзкое “иконоборчество”, многие слушатели считали их проницательными и освежающе оригинальными»
Подробнее
Роберт Уилсон — выдающийся театральный режиссёр, драматург и художник — скончался 31 июля 2025 в возрасте 83 лет.
Газета The New York Times:
«Высокий, тихий и консервативно одетый мистер Уилсон был скорее похож на бухгалтера, чем на авангардиста с длинным резюме провокационных постановок. Но в его чувстве сцены не было ничего общепринятого. Он часто говорил, что меньше заинтересован в диалогах или сюжетной арке, чем во взаимодействии света, пространства и движения. Даже когда он смотрел телевизор, по его словам, он выключал звук»
Подробнее
«Высокий, тихий и консервативно одетый мистер Уилсон был скорее похож на бухгалтера, чем на авангардиста с длинным резюме провокационных постановок. Но в его чувстве сцены не было ничего общепринятого. Он часто говорил, что меньше заинтересован в диалогах или сюжетной арке, чем во взаимодействии света, пространства и движения. Даже когда он смотрел телевизор, по его словам, он выключал звук»
Подробнее
Борис Юхананов — режиссёр, художник, педагог, художественный руководитель Электротеатра «Станиславский» — скончался 5 августа 2025 на 68-м году жизни
Журнал «Театръ»:
«В 2013 году Юхананов стал художественным руководителем Московского драматического театра имени Станиславского и дал ему новое название — Электротеатр “Станиславский”. Юхананов сформировал новую концепцию театра, превратив саму площадку в открытое культурное пространство (Электротеатр в буквальном смысле открыт для посетителей на протяжении всего дня) и сделав акцент на экспериментальных, синтетических, кросс-жанровых работах, среди которых особое внимание уделялось современной музыке. Электротеатр стал уникальной драматической площадкой, где регулярно проходили мировые премьеры новых опер»
Подробнее
«В 2013 году Юхананов стал художественным руководителем Московского драматического театра имени Станиславского и дал ему новое название — Электротеатр “Станиславский”. Юхананов сформировал новую концепцию театра, превратив саму площадку в открытое культурное пространство (Электротеатр в буквальном смысле открыт для посетителей на протяжении всего дня) и сделав акцент на экспериментальных, синтетических, кросс-жанровых работах, среди которых особое внимание уделялось современной музыке. Электротеатр стал уникальной драматической площадкой, где регулярно проходили мировые премьеры новых опер»
Подробнее
Юрий Бутусов — театральный режиссёр — погиб в Созополе (Болгария) 9 августа 2025 на 63-м году жизни.
Журнал «Театръ»:
«…спектакли Бутусова, от самых ранних до самых поздних, всегда вызывали страстный зрительский отклик — от неприятия до обожания. Образные постановки, соединяющие трагедию с иронией и гротеском, воздействовали, кажется, на все органы чувств и в то же время предлагали подключаться к разгадыванию загадок, осмыслению метафор»
Подробнее
«…спектакли Бутусова, от самых ранних до самых поздних, всегда вызывали страстный зрительский отклик — от неприятия до обожания. Образные постановки, соединяющие трагедию с иронией и гротеском, воздействовали, кажется, на все органы чувств и в то же время предлагали подключаться к разгадыванию загадок, осмыслению метафор»
Подробнее
Дмитрий Ухов — музыкальный критик, джазовый журналист и продюсер — скончался 10 августа 2025 на 80-м году жизни
Михаил Митропольский, джазовый обозреватель:
«Этот поразительный человек был обездвижен последние три с половиной года. Он плохо видел, был отрезан от источников информации. Но он всё помнил и активно интересовался происходящим в мире музыке. К счастью то, что происходило в мире не музыки, отчасти обходило его стороной. Только что, 15 июля он отметил свои 79 лет»
Подробнее
«Этот поразительный человек был обездвижен последние три с половиной года. Он плохо видел, был отрезан от источников информации. Но он всё помнил и активно интересовался происходящим в мире музыке. К счастью то, что происходило в мире не музыки, отчасти обходило его стороной. Только что, 15 июля он отметил свои 79 лет»
Подробнее
Кристоф фон Донаньи — дирижёр немецкого происхождения, музыкальный директор Кливлендского оркестра с 1984 по 2002 год — ушёл из жизни 6 сентября 2025, за два дня до своего 96-летия.
Онлайн-журнал Bachtrack:
«Донаньи был широко признан за техническую точность и баланс звука, которого он добивался от инструменталистов. Он был музыкальным директором оркестра Кливленда с 1984 по 2002 годы. За эти 18 лет он привёл коллектив к мировой известности и новым артистическим высотам, умело сочетая европейскую чувствительность с американской силой и точностью. За этот период Донаньи записал с оркестром более 100 релизов, сделав его в своё время самым популярным американским коллективом у издателей»
Подробнее
«Донаньи был широко признан за техническую точность и баланс звука, которого он добивался от инструменталистов. Он был музыкальным директором оркестра Кливленда с 1984 по 2002 годы. За эти 18 лет он привёл коллектив к мировой известности и новым артистическим высотам, умело сочетая европейскую чувствительность с американской силой и точностью. За этот период Донаньи записал с оркестром более 100 релизов, сделав его в своё время самым популярным американским коллективом у издателей»
Подробнее
Родион Щедрин — советский и российский композитор, один из крупнейших отечественных авторов второй половины XX века — скончался 29 сентября 2025 в Мюнхене на 93-м году жизни.
Большой театр:
«Родион Щедрин — это уникальное явление и эпоха в жизни мировой музыкальной культуры. Его оперы, балеты и симфонические сочинения многие десятилетия с огромным успехом исполняются на всех крупнейших сценах мира. Бесценное творческое наследие Щедрина неизменно находит отклик в сердцах публики. Это огромная трагедия и невосполнимая потеря для всего мира искусства»
Подробнее
«Родион Щедрин — это уникальное явление и эпоха в жизни мировой музыкальной культуры. Его оперы, балеты и симфонические сочинения многие десятилетия с огромным успехом исполняются на всех крупнейших сценах мира. Бесценное творческое наследие Щедрина неизменно находит отклик в сердцах публики. Это огромная трагедия и невосполнимая потеря для всего мира искусства»
Подробнее
ФЕСТИВАЛИ
Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте
19 июля – 8 августа 2025
Старейший европейский форум Международные летние курсы новой музыки и приуроченный к ним фестиваль прошли в Дармштадте с 19 июля по 2 августа (художественный руководитель — Томас Шефер). На различных площадках города состоялось более 50 мероприятий: концертов, перформансов, а также лекций, мастер-классов и курсов, в которых приняли участие около 400 молодых музыкантов и композиторов из 40 стран.
Особое внимание в фестивальной программе этого года уделялось проектам на стыке концерта, инсталляции и перформанса. В некоторых работах акустические свойства пространств являлись частью композиции или же влияли на действия слушателей, у которых не было фиксированных мест в зале. В программах были представлены сочинения (в том числе мировые премьеры) Марианн Амахер, Дэвида Тюдора, Ребекки Сондерс, Марка Андре, Бригитты Мутендорф, Карлхайнца Штокхаузена, Хаи Черновин и др. Среди приглашённых исполнителей значились пианист Николас Ходжес, саксофонист Патрик Стадлер, International Contemporary Ensemble, GBSR Duo, Trio Catch, ансамбль Contrechamps, ансамбль Musikfabrik и др.
Подробности на сайте проекта
Слушать спецвыпуск подкаста «Фиолетовый снег» о Дармштадтских курсах 2025
Особое внимание в фестивальной программе этого года уделялось проектам на стыке концерта, инсталляции и перформанса. В некоторых работах акустические свойства пространств являлись частью композиции или же влияли на действия слушателей, у которых не было фиксированных мест в зале. В программах были представлены сочинения (в том числе мировые премьеры) Марианн Амахер, Дэвида Тюдора, Ребекки Сондерс, Марка Андре, Бригитты Мутендорф, Карлхайнца Штокхаузена, Хаи Черновин и др. Среди приглашённых исполнителей значились пианист Николас Ходжес, саксофонист Патрик Стадлер, International Contemporary Ensemble, GBSR Duo, Trio Catch, ансамбль Contrechamps, ансамбль Musikfabrik и др.
Подробности на сайте проекта
Слушать спецвыпуск подкаста «Фиолетовый снег» о Дармштадтских курсах 2025
Musikfest Berlin
30 августа – 23 сентября 2025
30 августа – 23 сентября 2025
Musikfest Berlin в этом году ориентируется на французскую музыкальную культуру — от наполнения программ, где звучат сочинения Гектора Берлиоза, Клода Дебюсси и Пьера Булеза, до исполнительского состава: в концертах участвует Парижский оркестр под управлением Эсы-Пекки Салонена и оркестр Берлинской филармонии под управлением Франсуа-Ксавье Рота.
Важное место в программе фестиваля отведено празднованию 100-летия со дня рождения Пьера Булеза — в 1990-е годы он был одним из приглашенных дирижёров Берлинского филармонического оркестра.
Также в рамках фестиваля отметили 100-летие со дня рождения Лучано Берио, юбилеи Хельмута Лахенмана и Арво Пярта — обоим этом году исполнилось 90 лет, а также 80-летие южнокорейского композитора Ёнхи Пак-Паан.
4 декабря стартуют продажи билетов на Musikfest Berlin 2026, который пройдёт с 28 августа по 23 сентября.
Подробнее
Важное место в программе фестиваля отведено празднованию 100-летия со дня рождения Пьера Булеза — в 1990-е годы он был одним из приглашенных дирижёров Берлинского филармонического оркестра.
Также в рамках фестиваля отметили 100-летие со дня рождения Лучано Берио, юбилеи Хельмута Лахенмана и Арво Пярта — обоим этом году исполнилось 90 лет, а также 80-летие южнокорейского композитора Ёнхи Пак-Паан.
4 декабря стартуют продажи билетов на Musikfest Berlin 2026, который пройдёт с 28 августа по 23 сентября.
Подробнее
ORF musikprotokoll
2–5 октября 2025
2–5 октября 2025
Фестиваль современной и экспериментальной музыки в Граце в этом году посвящён композитору Петеру Аблингеру, давнему соратнику фестиваля, скончавшемуся 17 апреля 2025 года. В этом сезоне марафон проходит под девизом «regel:bruch» («правило:перелом»). Среди сочинений, вошедших в его программу, значится последнее оркестровое сочинение Аблингера Die Wendel («Спираль») для 24 инструментов и электроники, а также две звуковые инсталляции — Петера Аблингера и Винфрида Рича, которые они посвятили друг другу.
Подробнее
Подробнее
Potsdam: DESIGNING VOICES
9–12 октября 2025
9–12 октября 2025
Международный фестиваль вокального исполнительского искусства, звука и музыки DESIGNING VOICES проводился в Потсдаме в третий раз; а его четырёхдневная программа представляла современное вокальное искусство в диалоге с технологиями, звучанием музыкальных инструментов и звуковых объектов.
В 2025 году фестиваль проходил под названием Klangsinne («Звуковые чувства»), а его содержание сосредотачивалось вокруг чувственного аспекта вокального звука и «исследования смысла звука в игре с речью и без неё». Значимым событием форума стал трёхдневный воркшоп исследователя звука и перформера Марка ван Тонгерена, посвящённый обертоновому пению и резонансу.
Подробнее
В 2025 году фестиваль проходил под названием Klangsinne («Звуковые чувства»), а его содержание сосредотачивалось вокруг чувственного аспекта вокального звука и «исследования смысла звука в игре с речью и без неё». Значимым событием форума стал трёхдневный воркшоп исследователя звука и перформера Марка ван Тонгерена, посвящённый обертоновому пению и резонансу.
Подробнее
Donaueschinger Musiktage
16–19 октября 2025
16–19 октября 2025
Дни музыки в Донауэшингене в 2025 году были проходили под названием «Голоса не связаны». Фестиваль представил 14 концертов, перформансов и инсталляций с 23-мя премьерами. В центре внимания оказалась тема многоголосия в современной музыке.
«Мы решительно подчёркиваем идею многоголосия в искусстве, когда текущие политические события угрожают художественному самовыражению во многих местах. 2025 год стал сложным для культурного сообщества во всем мире ввиду частых радикальных сокращений материальных средств и растущей культурной борьбы, в том числе в Германии», — отметила Лидия Риллинг, художественный руководитель фестиваля.
Подробнее
«Мы решительно подчёркиваем идею многоголосия в искусстве, когда текущие политические события угрожают художественному самовыражению во многих местах. 2025 год стал сложным для культурного сообщества во всем мире ввиду частых радикальных сокращений материальных средств и растущей культурной борьбы, в том числе в Германии», — отметила Лидия Риллинг, художественный руководитель фестиваля.
Подробнее
ПРЕМИИ
Gaudeamus Award
14 сентября 2025
Gaudeamus Award
14 сентября 2025
Британский композитор Мэттью Гроус стал лауреатом премии Gaudeamus Award 2025. Молодой автор получил престижный приз за композицию To Put Words in My Mouth на закрытии Gaudeamus Festival 2025 в Утрехте (Нидерланды).
В этом году в состав жюри вошли композиторы Изабель Мундри, Яннис Кириакидес и Мориц Эггерт. Из 302 человек со всего мира, отправивших заявки, они номинировали на премию четырёх авторов: Гольназ Шариатзаде, Яза Ланкастера, Робина Хейга и Гроуса. Их пьесы прозвучали на Gaudeamus Festival 2025 в исполнении ансамблей SMASH.duo, NADAR Ensemble и Quatuor Bozzini. Обладатель премии Gaudeamus Award 2025 получает заказ на создание нового произведения для будущего фестиваля, а также международное признание: для многих этот приз становится трамплином в карьере.
Подробнее
В этом году в состав жюри вошли композиторы Изабель Мундри, Яннис Кириакидес и Мориц Эггерт. Из 302 человек со всего мира, отправивших заявки, они номинировали на премию четырёх авторов: Гольназ Шариатзаде, Яза Ланкастера, Робина Хейга и Гроуса. Их пьесы прозвучали на Gaudeamus Festival 2025 в исполнении ансамблей SMASH.duo, NADAR Ensemble и Quatuor Bozzini. Обладатель премии Gaudeamus Award 2025 получает заказ на создание нового произведения для будущего фестиваля, а также международное признание: для многих этот приз становится трамплином в карьере.
Подробнее
Birgit Nilsson Prize
21 октября 2025
21 октября 2025
Оперный фестиваль в Экс-ан-Провансе с разницей в три недели потерял интенданта (3 мая скончался Пьер Оди) и получил самую крупную музыкальную премию мира: 21 мая было объявлено о вручении Премии имени Биргит Нильсон — впервые не исполнителю, а фестивалю за выдающиеся художественные достижения, в частности, за премьеру оперы Кайи Саариахо «Невинность» в 2021 году. Церемония вручения премии состоялась 21 октября при участии шведского короля Карла XVI Густава в Стокгольмском концертном зале.
Подробнее
Подробнее
новости
смежные области
Мария сидорович
Выпускница программы "Культурные исследования" Школы Перспективных Исследований (Тюмень).
Фильм «Броненосец “Потёмкин”» покажут с новой музыкой российских композиторов
- Москва, кинотеатр «Иллюзион» / 17 ноября 2025
- Москва, Дом культуры «ГЭС-2» / 19 ноября 2025
- Москва, Концертный зал «Зарядье» / 21 ноября 2025
Сочинение Романа Цыпышева (Екатеринбург) для струнного квартета можно будет услышать на показе в кинотеатре «Иллюзион» в исполнении солистов OpensoundOrchestra. В Доме культуры «ГЭС-2» фильм покажут с музыкой Алексея Сысоева (Москва), написанной для пианиста Юрия Фаворина и ансамбля im SPIEGEL. Композиция Екатерины Хмелевской (Москва) для камерного оркестра прозвучит на показе в парке «Зарядье» в исполнении OpensoundOrchestra.
Подробнее
В Москве стартовала программа «Музей в опере / Опера в музее»
- Москва, театр «Новая опера» и Московский музей современного искусства (ММОМА) / Сентябрь–март 2025
Другие события проекта состоятся в марте 2026 года в здании MMOMA на Петровке — там пройдёт опера-выставка «Борис Годунов» под кураторством Виктора Мизиано и Георгия Никича. Опера-выставка будет представлять собой непрерывный перформанс, основанный на театральной постановке по первой редакции оперы Модеста Мусоргского. В проекте примут участие художники Виктор Алимпиев, Александр Бродский, Дмитрий Гутов, Ирина Корина, Константин Звездочетов, Алексей Трегубов и Леонид Тишков.
В течение сезона показы будут сопровождать творческие встречи, беседы и лекции образовательной программы «Между / In between».
Подробнее
Мультимедийный концерт «Александр Кнайфель. Оркестр громкоговорителей» прошёл в Перми и Санкт-Петербурге
- Пермь, Музей современного искусства PERMM (Дягилевский фестиваль) / 21 июня 2025
- Санкт-Петербург, Александринский театр / 12 июля 2025
Пермская премьера прошла в Белом зале музея PERMM, где демонстрировался объект художника и архитектора Александра Бродского «Ротонда». Оба концерта сопровождались презентациями, где куратор проекта Олег Нестеров представлил книгу о Кнайфеле, сборник его киномузыки на цифровых платформах и виниле, а также раздел о композиторе на сайте проекта.
Подробнее
Центр Курёхина вернулся в прежнее здание после масштабной реконструкции
- Санкт-Петербург, Средний проспект Васильевского острова / 1 октября 2025
После реконструкции появилось несколько помещений для музыкальных мероприятий: сейчас в фойе второго этажа, Большом и Малом залах предусмотрены сидячие места и передвижные сцены. Кроме того, на верхних этажах здания есть открытые террасы, которые подходят для проведения концертов; здание оборудовано лифтами и пандусами. Значительная часть событий, проведённых с момента открытия, построена вокруг музыки и звука, включая концерт электронной импровизации A.S.F. (Alternative Sound Factory) (15.10), фолк-проект «Голос Земли» Ильи SymphoCat и Петра Термена (16.10) и «Экспозицию памяти Сергея Курёхина в формате музыкальной гостиной» (постоянная экспозиция, с 1.10).
Подробнее о Центре
«Возрождение» Элвина Люсье: клетки композитора участвуют в создании музыки после его смерти
- Австралия, Перт, Художественная галерея Западной Австралии / 2020 – настоящее время
Задаваясь вопросом о «творческом бессмертии», команда продолжает исследование в рамках проекта. Так, шум в галерее ― прежде всего, разговоры посетителей ― подаётся в кластеры путём преобразования звука в электрический сигнал. Создатели проекта предполагают, что получающие информацию органоиды могут учиться или, по крайней мере, изменяться со временем. Работа призвана подтолкнуть к размышлению об этических вопросах использования подобных органоидов в искусстве и о том, возможен ли творец без тела, преодолевающий смерть.
Конференция «Векторы» выходит на территорию новой музыки и звуковых практик
- Москва, Шанинка (Московская высшая школа социальных и экономических наук) / Апрель 2025
Вопросы из области современной академической музыки и звуковых практик обсуждались на следующих секциях:
«К возможности звуковых эпистемологий: о чем мы говорим, когда говорим о звуке и музыке»
В рамках секции докладчики рассуждали о том, как устроено знание о звуке; возможно ли связывать в одном онтологическом поле музыку и звук; должны ли науки о музыке отказаться от части своего устаревшего языка; как должно быть организовано «метазнание», сводящее практическое и теоретическое в единое целое, и есть ли здесь эпистемические опасности.
Среди спикеров значились кандидат философских наук и исследователь звука Андрей Логутов, теоретик культуры и исследователь звука Евгений Былина, философ, исследователь звука и поэт Никита Сафонов.
«Художественное исследование как взаимодействие искусства и науки: взболтать, но не смешивать»
В рамках секции рассматривались методы художественных исследований; велась дискуссия о том, как определить качество академических художественных исследований; обсуждалось положение художественных исследований с учётом российских и зарубежных реалий, а также использование искусственного интеллекта и технологий в практике художника-исследователя.
Среди спикеров значились музыковед Татьяна Яковлева, куратор музыкальных проектов и саунд-артист Сергей Зыков, куратор программы «ГЭС-2: Звук» и музыкального архива ВРАГ Максим Старичков, мультидисциплинарная художница и искусствовед Ольга Зубова.
«Бесконечный эксперимент: эпистемологии эксперимента в науке и культуре»
В рамках секции участники обсуждали, как различные дисциплины определяют эксперимент, какие эпистемологические границы он устанавливает и какие методологические вызовы с ним связаны. Целью встречи стал поиск пересечений между экспериментом в различных областях знания — в естественных, социальных и гуманитарных науках, культуре и образовании.
Параллельную программу к секции открыл концерт-лекция «Бесконечный эксперимент». Лектор и композитор Фёдор Софронов и ансамбль «Студия новой музыки» Московской консерватории посвятили его главным музыкальным экспериментам XX века. Слушатели познакомились со знаковыми произведениями Луиджи Руссоло, Джона Кейджа, Карлхайнца Штокхаузена и других композиторов-новаторов прошлого столетия. Фёдор Софронов рассказал о замысле этих сочинений, композиционных техниках и историческом контексте эпохи, в которую жили их авторы.
Подробнее