Telegram «Время слышать / Слышать время»
ТЕМА НОМЕРА
роскошный минимум
читать
читать
читать
читать
читать
читать
читать
читать
читать
Опрос: от Владимира Мартынова до Антона Светличного (материал Софы Фокиной)
Кристина Сахранянц: Минимал пост
Кристина Агаронян: Рождение минимализма из духа экспериментальной музыки
Дарья Луценко: Открытие минимализма: предвестники стиля
Антон Светличный: Wake up, Neo
Богдан Королёк: Роскошный минимум
Николай Грунин: Мэтр с кепкой
Олег Соболев: Кайл Гэнн: «Я верю в наивность»
Андрей Ломоносов: Эссе о том, как пустота из ничего становится всем
Эссе о том, как пустота из ничего становится всем
Андрей Ломоносов
искусствовед, историк искусства, культуролог. Член АИС (Ассоциации искусствоведов). Лектор проекта «Нефиктивное образование» (Санкт-Петербург).
Ричард Серра, East-West / West-East
«Всякое излишество есть порок» — так некогда заметил Луций Анней Сенека. Непреклонный ригоризм этой фразы вступает в глубокое противоречие с природой художественного творчества, само существование которого периодически вызывало вопросы у адептов всеобщего равенства или суровой функциональности. Впрочем, даже самые бескомпромиссные эстеты позднего Нового времени не могли не усмотреть известной справедливости в этом моральном императиве — благо, эпоха в избытке предоставляла для этого материал.
Horror vacui, «боязнь пустоты», стала настоящим проклятием господствующей в официальном искусстве второй половины XIX века эстетики эклектизма. Склонность к перенасыщению художественного пространства декоративными элементами вовсе не была порождением «золотого века» буржуазной цивилизации. Её можно отчётливо проследить на протяжении всей истории мировой культуры — от древнеегипетской иероглифической письменности и геометрического стиля древнегреческой вазописи гомеровской эпохи, исламского орнаментализма и храмового зодчества дравидийского Юга Индии до средневековой ирландской книжной миниатюры и византийской резьбы по слоновой кости, архитектуры и изобразительного искусства европейского маньеризма и барокко. Во всех вышеперечисленных проявлениях эта тенденция была неразрывно связана с конкретикой эстетического мироощущения каждой из эпох.
Но уже к середине XIX века обозначился глубокий кризис творческого сознания, основой которого стало нарастающее противоречие между объёмом принципиально новых задач, продиктованных сверхдинамичным развитием машинной цивилизации, и рутинностью художественного языка, элементы которого заимствовались исключительно из художественного наследия прошлого. Самодовлеющее преизбыточество детализации и орнаментального начала в художественных практиках второй половины XIX века свидетельствовало о назревшей необходимости не только переосмысления отдельных подсистем (художественной педагогики, дизайна, теории архитектурного проектирования), но и переоценки самой системы ценностей европейского искусства.
Глубокая неудовлетворённость историзмом и эклектикой дала на рубеже XIX и XX веков мощный импульс развитию нового стиля. При наличии отдельных наименований практически в каждой европейской (и не только) национальной традиции, стиль этот стал именоваться в отечественной историографии искусства весьма условным термином «модерн». Но и эта исключительно насыщенная экспериментальными решениями фаза художественного развития, при всех своих достоинствах и достижениях, не изжила глубинного страха перед пустотой. Потребовалась катастрофическая деструкция прежней картины мира, вызванная сначала Первой, а затем и Второй мировыми войнами, а также последовавшие за ними политические и социальные катаклизмы, для того, чтобы радикальные запросы времени обрели своё художественное воплощение.
Horror vacui, «боязнь пустоты», стала настоящим проклятием господствующей в официальном искусстве второй половины XIX века эстетики эклектизма. Склонность к перенасыщению художественного пространства декоративными элементами вовсе не была порождением «золотого века» буржуазной цивилизации. Её можно отчётливо проследить на протяжении всей истории мировой культуры — от древнеегипетской иероглифической письменности и геометрического стиля древнегреческой вазописи гомеровской эпохи, исламского орнаментализма и храмового зодчества дравидийского Юга Индии до средневековой ирландской книжной миниатюры и византийской резьбы по слоновой кости, архитектуры и изобразительного искусства европейского маньеризма и барокко. Во всех вышеперечисленных проявлениях эта тенденция была неразрывно связана с конкретикой эстетического мироощущения каждой из эпох.
Но уже к середине XIX века обозначился глубокий кризис творческого сознания, основой которого стало нарастающее противоречие между объёмом принципиально новых задач, продиктованных сверхдинамичным развитием машинной цивилизации, и рутинностью художественного языка, элементы которого заимствовались исключительно из художественного наследия прошлого. Самодовлеющее преизбыточество детализации и орнаментального начала в художественных практиках второй половины XIX века свидетельствовало о назревшей необходимости не только переосмысления отдельных подсистем (художественной педагогики, дизайна, теории архитектурного проектирования), но и переоценки самой системы ценностей европейского искусства.
Глубокая неудовлетворённость историзмом и эклектикой дала на рубеже XIX и XX веков мощный импульс развитию нового стиля. При наличии отдельных наименований практически в каждой европейской (и не только) национальной традиции, стиль этот стал именоваться в отечественной историографии искусства весьма условным термином «модерн». Но и эта исключительно насыщенная экспериментальными решениями фаза художественного развития, при всех своих достоинствах и достижениях, не изжила глубинного страха перед пустотой. Потребовалась катастрофическая деструкция прежней картины мира, вызванная сначала Первой, а затем и Второй мировыми войнами, а также последовавшие за ними политические и социальные катаклизмы, для того, чтобы радикальные запросы времени обрели своё художественное воплощение.
Манифестированный Казимиром Малевичем и программный для супрематизма «Чёрный квадрат» продемонстрировал принципиальный отказ от избыточных выразительных средств. Идеи Малевича об очищении формы от сюжета и нарративности прямо повлияли на теоретические установки и практическую деятельность «Баухауса», провозгласившего, под руководством Вальтера Гропиуса и Людвига Миса ван дер Роэ, принцип «Меньше — значит больше» (Less is more). Радикальный отказ от декора и орнаментации в пользу функциональности, геометричности и открытого пространства стал каноном нового художественного мышления.
Другим определяющим фактором становления эстетики «Баухауса» стали идеи нидерландского художественного объединения «Де Стейл», основанного в 1917 году Тео ван Дусбургом и Питом Мондрианом. Лекции ван Дусбурга позволили германской школе завершить переход от еще отчасти экспрессионистического видения к последовательному конструктивизму.
«Человек богат пропорционально количеству вещей, которые он может позволить себе оставить в покое». Это высказывание Генри Дэвида Торо, казавшееся эпатирующим его современникам, к XX столетию обрело статус если и не истины, то, во всяком случае, вполне обоснованного умозаключения. В поисках функционально обоснованной и убедительной аргументации протовозвестники европейского минимализма обращаются к эстетике и мировосприятию Дальнего Востока.
«Когда исчезает все ненужное, начинает говорить то, что действительно существует». Этот дзэнский афоризм очень точно раскрывает как сущность японского представления о красоте, так и характер второго по времени возникновения витка интереса к опыту дальневосточной культуры как инструменту своего рода «эстетической перезагрузки» — интереса, который пришёлся на середину XX столетия. Пожалуй, ничто из многообразного наследия культуры Востока не оказало столь значимого формообразующего воздействия на становление европейского минимализма, как опыт японской эстетической традиции. Несколько её ключевых понятий имели решающее значение для выработки той картины мира, которую минимализм предъявляет не только искусству, но и пространству художественного создания в целом. Среди этих понятий — ёдзё, моно-но аварэ, ваби-саби, югэн, итиго итиэ, сибуса, кансо и ма.
Понятие ёдзё («послечувствование») позволяет в полной мере представить качественные различия между двумя цивилизациями, одна из которых, европейская, склонна наделять творца в сфере любого из искусств особыми правами, включая монополию на безусловную истинность интерпретации продукта художественного творчества, а другая, японская, не мыслит себя без равноправного соучастия, творящего и воспринимающего. Недосказанность — чрезвычайно важное свойство акта художественного высказывания в японской культуре, которое сознательно оставляет пространство для воображения и сотворчества читателя, зрителя, слушателя.
В категории моно-но аварэ («печальное очарование вещей») осознание особой эстетической притягательности объекта непосредственно связано с его недолговечностью, эфемерностью, уязвимостью. При этом печаль, сопутствующая этому осознанию, неизменно светла и пронизана благодарностью к красоте мироздания, пусть и кратковременно, но неизменно явленной человеку в мире.
Категория югэн отражает понимание сокровенной красоты, пребывающей в тени и тишине и не обнаруживаемой при поверхностном взгляде. Её нельзя вербализовать, но можно почувствовать. Недосказанность югэн прямо связана с чувством переживания потаённой и возвышенной грусти.
Категория итиго итиэ («один раз, одна встреча») констатирует абсолютную уникальность и неповторимость каждого мгновения, что предполагает максимальную включённость в происходящее, наблюдаемое, переживаемое «здесь и сейчас».
Категория сибуми (прилагательное — сибуй) используется в японской эстетической традиции для обозначения красоты, исполненной элегантной ненавязчивости и благородной зрелой сдержанности. Элементы сибуми — простота, неявность, скромность, естественность, повседневность, несовершенство и молчание. Концепции, к которым они восходят, были разработаны философом и искусствоведом Янаги Соэцу почти столетие назад.
Ваби-саби (буквально: «нежелание пребывать в модном обществе своего времени»), пожалуй, в наибольшей степени раскрывает негативное отношение японской эстетической традиции как к неоправданной избыточности декора, так и к потребительскому перепроизводству. Ваби (уединённость, простота, отказ от любой избыточности) и саби (изысканная патина времени, сохраняющая красоту естественного износа и мимолётности) объединены обращённостью эстетического чувства к укиё — бренному, преходящему, изменчивому, но всегда прекрасному и желанному миру. Для этой категории, как и для европейской эстетики минимализма, характерна особая пространственная культура как условие истиности, свободы и глубины любого творческого акта.
Понятие кансо означает простоту, достигаемую путём целенаправленного исключения. Каждый элемент должен служить подлинной цели — и если это не подтверждается, то его не должно существовать.
Категория ма имеет прямое отношение к музыке — это пауза между нотами, но не тишина, а активное пустое пространство, которое придаёт нотам бóльшую резонансность.
Важно понимать, что в японской культуре тишина не означает отсутствие звука, а пустота не подразумевает отсутствие формы. Скорее, речь идёт о «дыхании между вещами» — интервале, позволяющем возникнуть самому восприятию. В традиционной японской эстетике уже упомянутое понятие ма — пространство, пауза, интервал. Именно ма способно превратить хаос в гармонию.
Другим определяющим фактором становления эстетики «Баухауса» стали идеи нидерландского художественного объединения «Де Стейл», основанного в 1917 году Тео ван Дусбургом и Питом Мондрианом. Лекции ван Дусбурга позволили германской школе завершить переход от еще отчасти экспрессионистического видения к последовательному конструктивизму.
«Человек богат пропорционально количеству вещей, которые он может позволить себе оставить в покое». Это высказывание Генри Дэвида Торо, казавшееся эпатирующим его современникам, к XX столетию обрело статус если и не истины, то, во всяком случае, вполне обоснованного умозаключения. В поисках функционально обоснованной и убедительной аргументации протовозвестники европейского минимализма обращаются к эстетике и мировосприятию Дальнего Востока.
«Когда исчезает все ненужное, начинает говорить то, что действительно существует». Этот дзэнский афоризм очень точно раскрывает как сущность японского представления о красоте, так и характер второго по времени возникновения витка интереса к опыту дальневосточной культуры как инструменту своего рода «эстетической перезагрузки» — интереса, который пришёлся на середину XX столетия. Пожалуй, ничто из многообразного наследия культуры Востока не оказало столь значимого формообразующего воздействия на становление европейского минимализма, как опыт японской эстетической традиции. Несколько её ключевых понятий имели решающее значение для выработки той картины мира, которую минимализм предъявляет не только искусству, но и пространству художественного создания в целом. Среди этих понятий — ёдзё, моно-но аварэ, ваби-саби, югэн, итиго итиэ, сибуса, кансо и ма.
Понятие ёдзё («послечувствование») позволяет в полной мере представить качественные различия между двумя цивилизациями, одна из которых, европейская, склонна наделять творца в сфере любого из искусств особыми правами, включая монополию на безусловную истинность интерпретации продукта художественного творчества, а другая, японская, не мыслит себя без равноправного соучастия, творящего и воспринимающего. Недосказанность — чрезвычайно важное свойство акта художественного высказывания в японской культуре, которое сознательно оставляет пространство для воображения и сотворчества читателя, зрителя, слушателя.
В категории моно-но аварэ («печальное очарование вещей») осознание особой эстетической притягательности объекта непосредственно связано с его недолговечностью, эфемерностью, уязвимостью. При этом печаль, сопутствующая этому осознанию, неизменно светла и пронизана благодарностью к красоте мироздания, пусть и кратковременно, но неизменно явленной человеку в мире.
Категория югэн отражает понимание сокровенной красоты, пребывающей в тени и тишине и не обнаруживаемой при поверхностном взгляде. Её нельзя вербализовать, но можно почувствовать. Недосказанность югэн прямо связана с чувством переживания потаённой и возвышенной грусти.
Категория итиго итиэ («один раз, одна встреча») констатирует абсолютную уникальность и неповторимость каждого мгновения, что предполагает максимальную включённость в происходящее, наблюдаемое, переживаемое «здесь и сейчас».
Категория сибуми (прилагательное — сибуй) используется в японской эстетической традиции для обозначения красоты, исполненной элегантной ненавязчивости и благородной зрелой сдержанности. Элементы сибуми — простота, неявность, скромность, естественность, повседневность, несовершенство и молчание. Концепции, к которым они восходят, были разработаны философом и искусствоведом Янаги Соэцу почти столетие назад.
Ваби-саби (буквально: «нежелание пребывать в модном обществе своего времени»), пожалуй, в наибольшей степени раскрывает негативное отношение японской эстетической традиции как к неоправданной избыточности декора, так и к потребительскому перепроизводству. Ваби (уединённость, простота, отказ от любой избыточности) и саби (изысканная патина времени, сохраняющая красоту естественного износа и мимолётности) объединены обращённостью эстетического чувства к укиё — бренному, преходящему, изменчивому, но всегда прекрасному и желанному миру. Для этой категории, как и для европейской эстетики минимализма, характерна особая пространственная культура как условие истиности, свободы и глубины любого творческого акта.
Понятие кансо означает простоту, достигаемую путём целенаправленного исключения. Каждый элемент должен служить подлинной цели — и если это не подтверждается, то его не должно существовать.
Категория ма имеет прямое отношение к музыке — это пауза между нотами, но не тишина, а активное пустое пространство, которое придаёт нотам бóльшую резонансность.
Важно понимать, что в японской культуре тишина не означает отсутствие звука, а пустота не подразумевает отсутствие формы. Скорее, речь идёт о «дыхании между вещами» — интервале, позволяющем возникнуть самому восприятию. В традиционной японской эстетике уже упомянутое понятие ма — пространство, пауза, интервал. Именно ма способно превратить хаос в гармонию.
Идеографический знак, описывающий ма
Японский минимализм возник не в результате целенаправленного и продуманного упрощения форм, как это не раз происходило на Западе, а как естественное следствие непрерывно присутствующего в истории японской цивилизации духовного опыта. Его корни уходят глубоко в дзен-буддизм, где истина достигается через очищение, а не через накопление. Отсюда и стремление к простоте, упрощению и чистоте линий и света. Искусство в этом контексте не изображает — оно притягивает внимание.
Таким образом, минимализм обретает концептуальную глубину и полноту: это пребывающий в тишине, но имеющий глобальный резонанс акт сопротивления любым излишествам — другими словами, избранный способ возвратить искусству утраченную тишину. Соответственно, метафизический смысл минимализма — в освобождении сути бытия от иллюзии неизбежности всепроникающей и навязчивой формы ради постижения подлинной реальности.
Японский минимализм, тем не менее, вовсе не предполагает отказ от формы, он постулирует необходимость её очищения. Это искусство, где каждый жест несёт в себе намерение, а молчание наполнено смыслом. В мире, который стремительно развивается, это звучит как призыв к человеку остановиться. В пространстве, одержимом видимостью, он напоминает нам об исключительной ценности невидимого.
Таким образом, минимализм обретает концептуальную глубину и полноту: это пребывающий в тишине, но имеющий глобальный резонанс акт сопротивления любым излишествам — другими словами, избранный способ возвратить искусству утраченную тишину. Соответственно, метафизический смысл минимализма — в освобождении сути бытия от иллюзии неизбежности всепроникающей и навязчивой формы ради постижения подлинной реальности.
Японский минимализм, тем не менее, вовсе не предполагает отказ от формы, он постулирует необходимость её очищения. Это искусство, где каждый жест несёт в себе намерение, а молчание наполнено смыслом. В мире, который стремительно развивается, это звучит как призыв к человеку остановиться. В пространстве, одержимом видимостью, он напоминает нам об исключительной ценности невидимого.
Хисида Сюнсо, «Опавшие листья»
Если мы ищем аналоги в традиционной живописи Японии, можно обратиться к национальной живописи нихонга. В произведениях нихонга решающее значение тоже имеет воздух, «дыхание между линиями». Дерево, цветок, облако — это не объекты изображения, а состояния бытия. Японская пословица гласит: «Пустота — это не ничто. Это место, где может произойти всё, что угодно». Пустое пространство в живописи нихонга — не фон, а соучастник, равноправный голос, соавтор композиции.
Влияние японского минимализма на западное искусство начало активно проявляться к середине XX века. За истёкшую первую половину столетия и в Европе, и в США стала отчётливо ощущаться усталость от эпатирующих, ставших назойливыми пафоса и притязаний модернизма, который уже пережил к этому времени апогей своей популярности и влиятельности. После завершения Второй мировой войны с её трагическими уроками, мироощущение западной цивилизации обнаруживает исключительную ценность тишины, как особенного феномена, который не требует ни рационализации, ни интерпретации. Именно тогда Япония вновь обретает исключительную притягательность для архитекторов, художников, композиторов как обладательница уникального опыта непрерывного проживания культуры в контексте «органического минимализма».
Влияние японского минимализма на западное искусство начало активно проявляться к середине XX века. За истёкшую первую половину столетия и в Европе, и в США стала отчётливо ощущаться усталость от эпатирующих, ставших назойливыми пафоса и притязаний модернизма, который уже пережил к этому времени апогей своей популярности и влиятельности. После завершения Второй мировой войны с её трагическими уроками, мироощущение западной цивилизации обнаруживает исключительную ценность тишины, как особенного феномена, который не требует ни рационализации, ни интерпретации. Именно тогда Япония вновь обретает исключительную притягательность для архитекторов, художников, композиторов как обладательница уникального опыта непрерывного проживания культуры в контексте «органического минимализма».
Знаковым посредником между двумя мирами, вполне опровергая максиму Киплинга, в ХХ веке стал Джон Кейдж. Ученик Генри Коуэлла и Арнольда Шёнберга, он сформировался как композитор-минималист благодаря изучению дзэн. Лекции Дайсэцу Судзуки по дзэн-буддизму оказали решающее влияние на творческий метод и эстетику Кейджа. Именно знакомство с идеями дзэн утвердили композитора в уверенности, что искусство не должно выражать личные эстетические предпочтения или эмоциональный опыт автора. Стремясь освободить свою музыку от этого, Кейдж активно прибегает к алеаторике. Он обращается к «И-цзин», древней китайской «Книге перемен», используя игральные кости для определения высоты звуков и длительности музыкальных произведений. Сам Кейдж так характеризовал своё творчество: «Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях».
Его самая знаменитая пьеса 4'33" (1952) — четыре минуты и тридцать три секунды тишины — была вовсе не игрой ума и не экстравагантной провокацией, а демонстративным актом духовного самоутверждения, вполне в духе мироощущения дзэн. Кейдж убедительно продемонстрировал, что сама тишина — это звук.
Важный импульс развитию минимализма в западном искусстве дала книга британского искусствоведа Камиллы Грей «Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922», изданная в 1962 году. Это первое в своём роде исследование стало для американских минималистов настоящим откровением. Из монографии Грей они могли почерпнуть информацию об использовании простых геометрических форм в конструктивистских производственных проектах, узнать о принципиальной демонстрации технических материалов (кирпича, металла, неоновых трубок), а также подробнее познакомиться с творческими проектами отдельных представителей русского авангарда, в частности Владимира Татлина.
В пластических искусствах второй половины ХХ столетия западный минимализм ярко представлен многочисленными именами. В первую очередь нужно вспомнить Дональда Джадда, Роберта Морриса и Фрэнка Стелла. Их объединяет отказ от традиционной композиции («реляционного искусства»), иерархичности элементов и иллюзорности, принципиальное исключение субъективности «авторского жеста», следование принципам буквализма и «вещности», а также фокусировка на зрителе и пространстве. Понимание этими авторами природы пустотности пространства, физической дистанции между вещами и временной паузы между действиями созвучно японской эстетической категории ма, рассмотренной выше.
Ведущим представителем минимализма в пластических искусствах стал Дональд Джадд. В своём основополагающем эссе «Специфические объекты» (1965) он писал: «Специфический объект становился функцией пространства, света и зоны видимости зрителя». Начинавший свой творческий путь как живописец, Джадд эволюционирует в направлении скульптуры, при том, что результат его художественной деятельности уже невозможно интерпретировать в привычных жанровых и технических терминах. Выставка скульптурных композиций Джадда в Green Gallery на Манхэттене в Нью-Йорке в 1964 году стала переломным событием в истории минимализма. Сама возможность определения видовой принадлежности произведений Джадда была затруднена объективными техническими причинами, вызывая дискуссии как среди искусствоведов, так и среди художественных критиков. Однако именно эти затруднения свидетельствовали о принципиальных изменениях в самом художественном языке.
Его самая знаменитая пьеса 4'33" (1952) — четыре минуты и тридцать три секунды тишины — была вовсе не игрой ума и не экстравагантной провокацией, а демонстративным актом духовного самоутверждения, вполне в духе мироощущения дзэн. Кейдж убедительно продемонстрировал, что сама тишина — это звук.
Важный импульс развитию минимализма в западном искусстве дала книга британского искусствоведа Камиллы Грей «Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922», изданная в 1962 году. Это первое в своём роде исследование стало для американских минималистов настоящим откровением. Из монографии Грей они могли почерпнуть информацию об использовании простых геометрических форм в конструктивистских производственных проектах, узнать о принципиальной демонстрации технических материалов (кирпича, металла, неоновых трубок), а также подробнее познакомиться с творческими проектами отдельных представителей русского авангарда, в частности Владимира Татлина.
В пластических искусствах второй половины ХХ столетия западный минимализм ярко представлен многочисленными именами. В первую очередь нужно вспомнить Дональда Джадда, Роберта Морриса и Фрэнка Стелла. Их объединяет отказ от традиционной композиции («реляционного искусства»), иерархичности элементов и иллюзорности, принципиальное исключение субъективности «авторского жеста», следование принципам буквализма и «вещности», а также фокусировка на зрителе и пространстве. Понимание этими авторами природы пустотности пространства, физической дистанции между вещами и временной паузы между действиями созвучно японской эстетической категории ма, рассмотренной выше.
Ведущим представителем минимализма в пластических искусствах стал Дональд Джадд. В своём основополагающем эссе «Специфические объекты» (1965) он писал: «Специфический объект становился функцией пространства, света и зоны видимости зрителя». Начинавший свой творческий путь как живописец, Джадд эволюционирует в направлении скульптуры, при том, что результат его художественной деятельности уже невозможно интерпретировать в привычных жанровых и технических терминах. Выставка скульптурных композиций Джадда в Green Gallery на Манхэттене в Нью-Йорке в 1964 году стала переломным событием в истории минимализма. Сама возможность определения видовой принадлежности произведений Джадда была затруднена объективными техническими причинами, вызывая дискуссии как среди искусствоведов, так и среди художественных критиков. Однако именно эти затруднения свидетельствовали о принципиальных изменениях в самом художественном языке.
В скульптурных работах Роберта Морриса (объекты с лаконичной геометрией) полностью устранены проявления как авторских эмоций, так и символического значения — скульптуры остаются только тем, чем они являются в физическом смысле. При этом, что очень типично для минимализма, большое значение у Морриса получают точки обзора, характер освещения и особенности конкретного пространства размещения объекта.
В своей программной работе, серии эссе «Заметки о скульптуре», Моррис формулирует и излагает обоснования перехода от статичной формы к пространственному событию. Он утверждает, что лучшими образцами трёхмерного искусства являются простые геометрические формы (кубы, пирамиды, многогранники). Подобные объекты зритель воспринимает целокупно и мгновенно (здесь введено понятие «гештальт»), а части объекта связаны столь сильно, что невозможно рассматривать их или анализировать по отдельности. Моррис также декларирует перенос фокуса с «оптического» восприятия, присущего живописи, на «телесный» опыт. Масштаб работы должен быть соотнесён с человеческим телом.
В изменившихся условиях зритель уже не рассматривает объект с безопасного расстояния, а вынужден перемещаться вокруг него в реальном пространстве, чтобы в полной мере ощутить форму. Скульптура отныне перестаёт быть автономным предметом на постаменте, она встроена в физическое пространство комнаты, где взаимодействует со светом и зрителем.
В тексте «Заметок» сформулированы знаменитые тезисы-отрицания, провозглашающие разрыв с эстетикой модернизма (нет — трансцендентности и скрытым духовным символам, нет — героическому масштабу и драматической экспрессии, нет — иллюстративности и историческому нарративу, нет — традиционной иллюзорности и «картинности» в трёхмерном объекте).
В своей программной работе, серии эссе «Заметки о скульптуре», Моррис формулирует и излагает обоснования перехода от статичной формы к пространственному событию. Он утверждает, что лучшими образцами трёхмерного искусства являются простые геометрические формы (кубы, пирамиды, многогранники). Подобные объекты зритель воспринимает целокупно и мгновенно (здесь введено понятие «гештальт»), а части объекта связаны столь сильно, что невозможно рассматривать их или анализировать по отдельности. Моррис также декларирует перенос фокуса с «оптического» восприятия, присущего живописи, на «телесный» опыт. Масштаб работы должен быть соотнесён с человеческим телом.
В изменившихся условиях зритель уже не рассматривает объект с безопасного расстояния, а вынужден перемещаться вокруг него в реальном пространстве, чтобы в полной мере ощутить форму. Скульптура отныне перестаёт быть автономным предметом на постаменте, она встроена в физическое пространство комнаты, где взаимодействует со светом и зрителем.
В тексте «Заметок» сформулированы знаменитые тезисы-отрицания, провозглашающие разрыв с эстетикой модернизма (нет — трансцендентности и скрытым духовным символам, нет — героическому масштабу и драматической экспрессии, нет — иллюстративности и историческому нарративу, нет — традиционной иллюзорности и «картинности» в трёхмерном объекте).
Роберт Моррис, Untitled (Tangle)
В конце 1950-х годов Фрэнк Стелла создал серию из 24 работ «Чёрные картины», ставшие характерным примером минималистической реакции на господство абстрактного экспрессионизма. Для создания работ этой серии автор использовал коммерческую эмалевую краску и малярную кисть. Изобразив чёрные полосы одинаковой ширины, он равномерно распределил их на чистом холсте, оставив неокрашенными тонкие полоски между ними. Направляющая линия была нарисована карандашом при помощи линейки.
Стелла принципиально отрицает любое нарративное или символическое значение картины, любой психологизм, экспрессию, эмоциональную наполненность и необходимость построения объёма или перспективы. Акцентируя внимание на физически существующей границе картины как объекта, он сближает живописное произведение со скульптурой.
Для Стелла любая картина есть всего лишь конструктивный или промышленный объект, а зритель должен воспринимать её и давать оценку, основываясь на вполне осязаемых, материально достоверных качествах — форме, размере, ритме и цвете, а не пытаясь угадать или обнаружить «скрытый замысел» автора.
Стелла принципиально отрицает любое нарративное или символическое значение картины, любой психологизм, экспрессию, эмоциональную наполненность и необходимость построения объёма или перспективы. Акцентируя внимание на физически существующей границе картины как объекта, он сближает живописное произведение со скульптурой.
Для Стелла любая картина есть всего лишь конструктивный или промышленный объект, а зритель должен воспринимать её и давать оценку, основываясь на вполне осязаемых, материально достоверных качествах — форме, размере, ритме и цвете, а не пытаясь угадать или обнаружить «скрытый замысел» автора.
Фрэнк Стелла, De la nada vida a la nada muerte
К концу ХХ столетия японское влияние в искусстве перестало восприниматься как нечто экзотическое и заимствованное, утвердившись как безусловная и неотъемлемая часть глобального художественного языка. Архитекторы Тадао Андо, Рюэ Нисидзава, Кадзуё Сэдзима, художники Рэй Найто и Икко Танака, дизайнеры Наото Фукасава и Иссэй Миякэ материализовали эстетику минимализма не столько как формализованную концепцию стиля, сколько как образ жизни. В их творчестве воздух, тишина, свет превращаются в соучастников творческого процесса.
Эстетический принцип «Присутствие через отсутствие» нашёл своё воплощение в творчестве Рэй Найто. Искусство Найто — это не столько совокупность объектов, сколько само дыхание пространства. В её инсталляциях отсутствуют провокационные манифестации, она не визуализирует энергию агрессии. Её рабочие материалы включают то, что обычно остаётся за скобками художественного дискурса: солнечный свет, дыхание, пыль, способная сохранить следы человеческого присутствия.
Одна из наиболее репрезентативных для неё работ, «Быть данным» (1997), была создана для Венецианской биеннале. Крошечные белые фигурки из ткани, которые практически невозможно «поймать» неподготовленным взглядом, были размещены в пространстве прозрачной комнаты, в которую посетители входили по одному. В этом пространстве каждый зритель по отдельности сталкивался лицом к лицу не с искусством, а с самим фактом существования. Сама художница так комментировала происходящее: «Я хочу, чтобы зритель почувствовал, что просто быть — этого достаточно».
Эстетический принцип «Присутствие через отсутствие» нашёл своё воплощение в творчестве Рэй Найто. Искусство Найто — это не столько совокупность объектов, сколько само дыхание пространства. В её инсталляциях отсутствуют провокационные манифестации, она не визуализирует энергию агрессии. Её рабочие материалы включают то, что обычно остаётся за скобками художественного дискурса: солнечный свет, дыхание, пыль, способная сохранить следы человеческого присутствия.
Одна из наиболее репрезентативных для неё работ, «Быть данным» (1997), была создана для Венецианской биеннале. Крошечные белые фигурки из ткани, которые практически невозможно «поймать» неподготовленным взглядом, были размещены в пространстве прозрачной комнаты, в которую посетители входили по одному. В этом пространстве каждый зритель по отдельности сталкивался лицом к лицу не с искусством, а с самим фактом существования. Сама художница так комментировала происходящее: «Я хочу, чтобы зритель почувствовал, что просто быть — этого достаточно».
Музей искусств Тэсима
В соавторстве с архитектором Рюэ Нисидзавой Рэй Найто создала Музей искусств Тэсима на одноимённом острове — едва ли не самое художественно убедительное в искусстве последних десятилетий воплощение идеи пустоты.
Музей представляет собой белую бетонную оболочку, внутри которой живёт и дышит само пространство. В интерьере ничего привычного для взгляда: ни живописи, ни графики, ни скульптуры. Единственная постоянная экспозиция внутри бесшовного павильона каплевидной формы состоит из воды, непрерывно проступающей маленькими каплями из земли, а также ветра, природных шумов и солнечного света. Именно здесь эстетика дзен явлена в чистейшей форме искусства, которое стремится не к пониманию, но к существованию. Это не стиль, а способ существования в мире — искусство, ничего не предъявляющее миру, но стремящееся к растворению в настоящем моменте.
Дзен напоминает, что гармония возникает там и тогда, где и когда исчезает граница между «я» и мирозданием. И в полном соответствии с этой идеей японский художник — не творец, а посредник, тот, кто не выражает себя, а раскрывает то, что уже существует. Именно поэтому это искусство будто бы выдохнуто, а не создано человеческой рукой.
Сегодня, когда хаос вновь и вновь обнаруживает свою бездонность, японская тишина, когда-то вдохновившая западных минималистов, звучит как откровение.
Она напоминает нам, что искусство — это не столько объект, сколько воздух, его окружающий.
Рэй Найто однажды заметила: «Когда ничего не происходит, мир наконец-то может быть самим собой».
Музей представляет собой белую бетонную оболочку, внутри которой живёт и дышит само пространство. В интерьере ничего привычного для взгляда: ни живописи, ни графики, ни скульптуры. Единственная постоянная экспозиция внутри бесшовного павильона каплевидной формы состоит из воды, непрерывно проступающей маленькими каплями из земли, а также ветра, природных шумов и солнечного света. Именно здесь эстетика дзен явлена в чистейшей форме искусства, которое стремится не к пониманию, но к существованию. Это не стиль, а способ существования в мире — искусство, ничего не предъявляющее миру, но стремящееся к растворению в настоящем моменте.
Дзен напоминает, что гармония возникает там и тогда, где и когда исчезает граница между «я» и мирозданием. И в полном соответствии с этой идеей японский художник — не творец, а посредник, тот, кто не выражает себя, а раскрывает то, что уже существует. Именно поэтому это искусство будто бы выдохнуто, а не создано человеческой рукой.
Сегодня, когда хаос вновь и вновь обнаруживает свою бездонность, японская тишина, когда-то вдохновившая западных минималистов, звучит как откровение.
Она напоминает нам, что искусство — это не столько объект, сколько воздух, его окружающий.
Рэй Найто однажды заметила: «Когда ничего не происходит, мир наконец-то может быть самим собой».
Кайл Гэнн: «Я верю в наивность»
Олег Соболев
Автор статей, эссе и заметок о музыке, лектор, основатель канала Sobolev//Music. Писал для «Афиши», «Сноба», The Blueprint, «РБК Стиль», «Коммерсантъ Weekend», «Известий», Lenta.ru, Interview Russia, российских версий Rolling Stone и Billboard. Сферы интересов — от традиционной музыки народов мира до современной академической.
Кайл Гэнн — американский композитор, критик, музыковед и теоретик, профессор композиции, теории и истории музыки в Бард-колледже. Проработав почти 20 лет в нью-йоркском издании The Village Voice, именно он популяризировал и ввёл в широкий оборот термины «постминимализм», «тотализм» и «музыка Даунтауна» (экспериментальная академическая музыка, сформировавшаяся в Нью-Йорке).
Гэнн также написал множество книг о ключевых американских композиторах — в том числе о Конлоне Нанкэрроу, Роберте Эшли и Чарлзе Айвзе — и на заре 2000-х был одним из первых и самых активных блогеров в области американской академической музыки. Он известен своими глубокими, отчасти провокационными взглядами на эволюцию американской музыки, которые расходятся с привычными способами описывать её историю, иерархию и канон. Олег Соболев (ОС) поговорил с Гэнном (КГ) об эволюции минимализма, философии постминимализма, тревоге и визите композитора в Россию.
ОС (Олег Соболев) В своём программном — прекрасном, на мой взгляд, — эссе «Почему я постминималист» вы писали, что минимализм по своей сути стремится казаться природным явлением, а не чем-то сочинённым. Что это значит?
КГ (Кайл Гэнн) В минимализме представление о природе прежде всего связано с объективным процессом. В ранних рассуждениях об этом направлении говорилось, что это очень объективная музыка, будто бы часть природы. Особенно активно на этом настаивал Стив Райх в статье «Музыка как постепенный процесс» из своего раннего сборника текстов. Фил Гласс тоже принял эту идею, по крайней мере на словах.
В первоначальном сопроводительном тексте к записи «Эйнштейна на пляже» он рассказывает, что каждая часть просто доводит определённый процесс до конца. Но это не совсем так: в устройстве сочинения много интуитивных поворотов и вариаций. Думаю, Фил считал, что ему нужно подчеркнуть именно эту сторону своей музыки. А на деле он с самого начала работал более интуитивно. Стив Райх начинал как очень последовательный, жёсткий приверженец линейного процесса, но не мог бесконечно следовать этому принципу. В какой-то момент и его музыка должна была начать от него отходить — и отошла.
ОС Ещё вы утверждаете, что минимализм — скорее начало нового музыкального языка, чем стиль. Вы по-прежнему так считаете?
КГ Да, безусловно. До появления минимализма ДНК американской музыки оставалась очень европейской. Даже когда американские композиторы стали обращаться к джазу, они всё ещё пользовались европейскими формами и придерживались принятых в этой традиции представлений о том, как должно быть устроено сочинение. А минимализм стал радикальным разрывом с Европой. Он отошёл от самой идеи, что академическая музыка обязательно должна содержать какое-то драматическое повествование, и позволил американской музыке развить принципиально новые идеи.
Когда в 1970-х я услышал Piano Phase Стива Райха, я влюбился в технику фазового сдвига. Я не думал и сейчас не думаю, что Piano Phase — настолько уж великое сочинение. Но для меня это была новая техника, с которой можно было начать работать. Знаете, и сегодня основное внимание уделяют самому раннему минимализму. А мне всё это казалось зародышем новой музыки. Я уже тогда знал, что главные достижения минимализма ещё впереди.
Гэнн также написал множество книг о ключевых американских композиторах — в том числе о Конлоне Нанкэрроу, Роберте Эшли и Чарлзе Айвзе — и на заре 2000-х был одним из первых и самых активных блогеров в области американской академической музыки. Он известен своими глубокими, отчасти провокационными взглядами на эволюцию американской музыки, которые расходятся с привычными способами описывать её историю, иерархию и канон. Олег Соболев (ОС) поговорил с Гэнном (КГ) об эволюции минимализма, философии постминимализма, тревоге и визите композитора в Россию.
ОС (Олег Соболев) В своём программном — прекрасном, на мой взгляд, — эссе «Почему я постминималист» вы писали, что минимализм по своей сути стремится казаться природным явлением, а не чем-то сочинённым. Что это значит?
КГ (Кайл Гэнн) В минимализме представление о природе прежде всего связано с объективным процессом. В ранних рассуждениях об этом направлении говорилось, что это очень объективная музыка, будто бы часть природы. Особенно активно на этом настаивал Стив Райх в статье «Музыка как постепенный процесс» из своего раннего сборника текстов. Фил Гласс тоже принял эту идею, по крайней мере на словах.
В первоначальном сопроводительном тексте к записи «Эйнштейна на пляже» он рассказывает, что каждая часть просто доводит определённый процесс до конца. Но это не совсем так: в устройстве сочинения много интуитивных поворотов и вариаций. Думаю, Фил считал, что ему нужно подчеркнуть именно эту сторону своей музыки. А на деле он с самого начала работал более интуитивно. Стив Райх начинал как очень последовательный, жёсткий приверженец линейного процесса, но не мог бесконечно следовать этому принципу. В какой-то момент и его музыка должна была начать от него отходить — и отошла.
ОС Ещё вы утверждаете, что минимализм — скорее начало нового музыкального языка, чем стиль. Вы по-прежнему так считаете?
КГ Да, безусловно. До появления минимализма ДНК американской музыки оставалась очень европейской. Даже когда американские композиторы стали обращаться к джазу, они всё ещё пользовались европейскими формами и придерживались принятых в этой традиции представлений о том, как должно быть устроено сочинение. А минимализм стал радикальным разрывом с Европой. Он отошёл от самой идеи, что академическая музыка обязательно должна содержать какое-то драматическое повествование, и позволил американской музыке развить принципиально новые идеи.
Когда в 1970-х я услышал Piano Phase Стива Райха, я влюбился в технику фазового сдвига. Я не думал и сейчас не думаю, что Piano Phase — настолько уж великое сочинение. Но для меня это была новая техника, с которой можно было начать работать. Знаете, и сегодня основное внимание уделяют самому раннему минимализму. А мне всё это казалось зародышем новой музыки. Я уже тогда знал, что главные достижения минимализма ещё впереди.
Здесь и далее интегрировано видео из YouTube
ОС Давайте как раз про то время. Вы застали 1960-е и 70-е. Как минимализм вообще встречали в американском музыкальном сообществе? Насколько острыми были споры вокруг него? Он почти сразу стал популярным? Его приёмы быстро вошли в практику других композиторов? Обсуждался ли отказ от драматического развития?
КГ До 1974 года о минимализме никто не знал, если только вы не жили в Нью-Йорке или на восточном берегу залива Сан-Франциско — то есть в Беркли или Окленде. Всё происходило только там. И да, минимализм вызывал чрезвычайно острые споры и вызывает их до сих пор. Думаю, чтобы заинтересоваться им в шестидесятые или семидесятые, нужно было родиться примерно в 1940 году или позже. Музыканты старшего поколения из классической среды были от него в ужасе, и многие так в этом состоянии и остались. Академическое музыкальное мышление настолько ограничено европейскими представлениями о форме, что многие, в том числе некоторые мои коллеги, просто не могут осмыслить идею сочинения без кульминации. Или такого, которое медленно проходит через свой материал. Во всём должна быть драма.
Когда в 2001 году я написал большую статью о минимализме для NewMusicBox, она получила столько злобных комментариев, что руководителю издания пришлось призвать читателей к вежливости. В композиторской среде это направление до сих пор вызывает гораздо более острые споры, чем за её пределами. С 2007 года я участвую в работе Общества минималистской музыки. Мы проводим конференцию раз в два года, каждый раз — в новом учебном заведении. Когда устраиваем её в Америке, музыковеды говорят: «Мы бы с радостью провели её в нашем колледже, но преподаватели композиции нам не разрешат». И до сих пор некоторые коллеги по кафедре относятся к моим студентам как к людям второго сорта, потому что те пишут не так, как им хотелось бы. Я пришёл к убеждению, что академический музыкальный мир не изменится никогда.
ОС Что именно произошло в 1974 году и вызвало такой взлёт минимализма?
КГ В 1974 году лейбл Deutsche Grammophon выпустил музыку Стива Райха на трёх пластинках [Гэнн имеет в виду пластинки с записью произведений Drumming, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ и Six Pianos — прим.]. До этого на виниле такого не было, а Deutsche Grammophon обладал огромным, невероятным весом в мире академической музыки. Это был поразительный знак признания: они обратили внимание на человека, который тогда был настолько малоизвестен и делал нечто совсем иное, практически скандальное. Честно говоря, сейчас это сложно представить.
ОС Потом, к концу семидесятых, появились записи Стива Райха уже на ECM, а позднее на этом лейбле стал выходить и Арво Пярт. Тогда же на пластинках вышел и «Эйнштейн на пляже» Филиппа Гласса. Минимализм переживал взлёт. И сейчас кажется, что он везде: оперы Гласса исполняют первоклассные оркестры, идиома минимализма проникла в киномузыку и электронику, композиторам-минималистам вручают Пулитцеровские премии и так далее.
Возвращаясь к вашим словам: не связана ли значительная часть критики минимализма внутри композиторской среды с тем, что за её пределами он стал настолько популярен? Есть ли здесь элемент зависти? Или представление, что это какая-то недостаточно серьезная музыка, которая не вписывается в канон?
КГ О, безусловно. Зависти очень много: многие мои коллеги считают, что занимаются очень, очень серьёзной музыкой, и видят, что менее серьёзная привлекает больше внимания. В каком-то смысле «серьёзная» означает «чрезвычайно детализированная». У каждой ноты — своя динамика, непрерывные крещендо и диминуэндо. Они считают, что задача композитора — наполнить сочинение всеми этими маленькими нюансами. А эти нюансы... Не думаю, что люди хотят такое слушать, понимаете? Публика хочет получить ясное впечатление от одной идеи. А академический стиль такой ясности не допускает. Даже к столь признанному композитору, как Мессиан, относятся с подозрением: у него эти прекрасные, ясные, яркие идеи, которые с академической точки зрения кажутся немного наивными. Но людям нравится наивность. Я верю в наивность.
ОС Вспомню ещё одно ваше высказывание: вы знали только одного композитора, который называл себя минималистом. Это был Том Джонсон [1939–2024, ученик Мортона Фелдмана — прим.], ваш коллега-композитор и предшественник в роли критика The Village Voice. До вас именно он освещал в этом издании нью-йоркскую академическую и экспериментальную музыку.
КГ Знаете, поскольку мы с Томом критики, думаю, к ярлыкам мы относимся гораздо спокойнее многих музыкантов. Они нам нужны. С их помощью можно продавать людям идеи и музыку, объяснять: если вам понравилось одно сочинение, есть и другое, которое тоже может прийтись по вкусу.
Большого влияния Том на меня не оказал. Прежде всего потому, что со значительной частью его музыки я познакомился уже тогда, когда сам вполне сложился как композитор. У него есть замечательные маленькие оперы, но их до сих пор нет на видео. Достать их невозможно. Да и вообще его сочинения долгое время не имели большого распространения. По-моему, запись самого известного из них, «Часа для фортепиано» [An Hour for Piano, сочинение 1971 года — прим.], издали только в конце девяностых.
ОС Вы имеете в виду исполнение «Часа» Фредериком Ржевски? Да, по-моему, это 2000-й год.
КГ [Ошибаются оба собеседника: запись «Часа для фортепиано» в исполнении Ржевски вышла на лейбле Lovely Music в 1979 году, но действительно получила более широкое распространение после переиздания на компакт-диске в 2000-м. — Прим.]
Да, Ржевски. Это замечательное сочинение. Я не сразу это понял. То есть слушать его мне нравилось, но по-настоящему я его оценил, когда Том прислал мне ноты и я сел играть. Это прекрасная вещь для домашнего музицирования: темп и плотность фактуры как раз позволяют читать её с листа почти без затруднений. Она полностью занимает твоё внимание, и исполнение становится своего рода медитацией. Музыка движется слишком быстро, чтобы в голову успевали приходить посторонние мысли, но достаточно медленно, чтобы ты мог её играть. В этом отношении вещь совершенно замечательная!
Ещё больше она мне понравилась, когда я услышал, как её играет сам Том. Ржевски исполняет её с некоторым напряжением, а это не напряжённое сочинение. Том играет совершенно отрешённо. Дзен. Словно в голове у него ни одной мысли.
КГ До 1974 года о минимализме никто не знал, если только вы не жили в Нью-Йорке или на восточном берегу залива Сан-Франциско — то есть в Беркли или Окленде. Всё происходило только там. И да, минимализм вызывал чрезвычайно острые споры и вызывает их до сих пор. Думаю, чтобы заинтересоваться им в шестидесятые или семидесятые, нужно было родиться примерно в 1940 году или позже. Музыканты старшего поколения из классической среды были от него в ужасе, и многие так в этом состоянии и остались. Академическое музыкальное мышление настолько ограничено европейскими представлениями о форме, что многие, в том числе некоторые мои коллеги, просто не могут осмыслить идею сочинения без кульминации. Или такого, которое медленно проходит через свой материал. Во всём должна быть драма.
Когда в 2001 году я написал большую статью о минимализме для NewMusicBox, она получила столько злобных комментариев, что руководителю издания пришлось призвать читателей к вежливости. В композиторской среде это направление до сих пор вызывает гораздо более острые споры, чем за её пределами. С 2007 года я участвую в работе Общества минималистской музыки. Мы проводим конференцию раз в два года, каждый раз — в новом учебном заведении. Когда устраиваем её в Америке, музыковеды говорят: «Мы бы с радостью провели её в нашем колледже, но преподаватели композиции нам не разрешат». И до сих пор некоторые коллеги по кафедре относятся к моим студентам как к людям второго сорта, потому что те пишут не так, как им хотелось бы. Я пришёл к убеждению, что академический музыкальный мир не изменится никогда.
ОС Что именно произошло в 1974 году и вызвало такой взлёт минимализма?
КГ В 1974 году лейбл Deutsche Grammophon выпустил музыку Стива Райха на трёх пластинках [Гэнн имеет в виду пластинки с записью произведений Drumming, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ и Six Pianos — прим.]. До этого на виниле такого не было, а Deutsche Grammophon обладал огромным, невероятным весом в мире академической музыки. Это был поразительный знак признания: они обратили внимание на человека, который тогда был настолько малоизвестен и делал нечто совсем иное, практически скандальное. Честно говоря, сейчас это сложно представить.
ОС Потом, к концу семидесятых, появились записи Стива Райха уже на ECM, а позднее на этом лейбле стал выходить и Арво Пярт. Тогда же на пластинках вышел и «Эйнштейн на пляже» Филиппа Гласса. Минимализм переживал взлёт. И сейчас кажется, что он везде: оперы Гласса исполняют первоклассные оркестры, идиома минимализма проникла в киномузыку и электронику, композиторам-минималистам вручают Пулитцеровские премии и так далее.
Возвращаясь к вашим словам: не связана ли значительная часть критики минимализма внутри композиторской среды с тем, что за её пределами он стал настолько популярен? Есть ли здесь элемент зависти? Или представление, что это какая-то недостаточно серьезная музыка, которая не вписывается в канон?
КГ О, безусловно. Зависти очень много: многие мои коллеги считают, что занимаются очень, очень серьёзной музыкой, и видят, что менее серьёзная привлекает больше внимания. В каком-то смысле «серьёзная» означает «чрезвычайно детализированная». У каждой ноты — своя динамика, непрерывные крещендо и диминуэндо. Они считают, что задача композитора — наполнить сочинение всеми этими маленькими нюансами. А эти нюансы... Не думаю, что люди хотят такое слушать, понимаете? Публика хочет получить ясное впечатление от одной идеи. А академический стиль такой ясности не допускает. Даже к столь признанному композитору, как Мессиан, относятся с подозрением: у него эти прекрасные, ясные, яркие идеи, которые с академической точки зрения кажутся немного наивными. Но людям нравится наивность. Я верю в наивность.
ОС Вспомню ещё одно ваше высказывание: вы знали только одного композитора, который называл себя минималистом. Это был Том Джонсон [1939–2024, ученик Мортона Фелдмана — прим.], ваш коллега-композитор и предшественник в роли критика The Village Voice. До вас именно он освещал в этом издании нью-йоркскую академическую и экспериментальную музыку.
КГ Знаете, поскольку мы с Томом критики, думаю, к ярлыкам мы относимся гораздо спокойнее многих музыкантов. Они нам нужны. С их помощью можно продавать людям идеи и музыку, объяснять: если вам понравилось одно сочинение, есть и другое, которое тоже может прийтись по вкусу.
Большого влияния Том на меня не оказал. Прежде всего потому, что со значительной частью его музыки я познакомился уже тогда, когда сам вполне сложился как композитор. У него есть замечательные маленькие оперы, но их до сих пор нет на видео. Достать их невозможно. Да и вообще его сочинения долгое время не имели большого распространения. По-моему, запись самого известного из них, «Часа для фортепиано» [An Hour for Piano, сочинение 1971 года — прим.], издали только в конце девяностых.
ОС Вы имеете в виду исполнение «Часа» Фредериком Ржевски? Да, по-моему, это 2000-й год.
КГ [Ошибаются оба собеседника: запись «Часа для фортепиано» в исполнении Ржевски вышла на лейбле Lovely Music в 1979 году, но действительно получила более широкое распространение после переиздания на компакт-диске в 2000-м. — Прим.]
Да, Ржевски. Это замечательное сочинение. Я не сразу это понял. То есть слушать его мне нравилось, но по-настоящему я его оценил, когда Том прислал мне ноты и я сел играть. Это прекрасная вещь для домашнего музицирования: темп и плотность фактуры как раз позволяют читать её с листа почти без затруднений. Она полностью занимает твоё внимание, и исполнение становится своего рода медитацией. Музыка движется слишком быстро, чтобы в голову успевали приходить посторонние мысли, но достаточно медленно, чтобы ты мог её играть. В этом отношении вещь совершенно замечательная!
Ещё больше она мне понравилась, когда я услышал, как её играет сам Том. Ржевски исполняет её с некоторым напряжением, а это не напряжённое сочинение. Том играет совершенно отрешённо. Дзен. Словно в голове у него ни одной мысли.
ОС Есть определение, которое вы, насколько я понимаю, не особенно любите: «американский одиночка», American maverick. Так обычно называют композиторов, чьи художественные принципы не вписываются в стандартное представление о линейном прогрессе музыкальной формы, способов звукоизвлечения и стиля. От Айвза до, условно, Джерри Ханта [техасский композитор-самоучка, который конструировал системы управления музыкой при помощи движений тела; 1943–1993 — прим.]. Были ли среди таких авторов те, кто был связан с минимализмом?
КГ Ну, прежде всего нужно принять сам термин. Моя проблема с ним в том, что с его помощью каждого американского композитора, не работает в рамках традиционного академического канона, пытаются изолировать и представить каким-то чудаком. Академический мир словно не хочет принимать минимализм, музыку Даунтауна в целом, экспериментальную традицию. Но Конлона Нанкэрроу они примут, а когда Стив Райх станет достаточно известным, примут и его. Так они выбирают отдельных людей и называют их одиночками: якобы те делают что-то, чего больше не делает никто, и никак не связаны с остальным музыкальным миром.
Но это ложь: эти люди были очень, очень тесно связаны друг с другом. Ранних минималистов в шестидесятых было человек двадцать. Они понимали, что делают, и всё это разрабатывали вместе. А мир академической музыки говорит: «Мы такую музыку не одобряем, но этот человек стал настолько известен, что лучше его включить. Так что давайте возьмём Филипа Гласса».
А вот Джерри Ханта, возможно, и правда можно назвать настоящим одиночкой. Он был абсолютно за пределами привычного. Я его обожал и не знаю никого, кто делал бы что-то подобное. Так что он, пожалуй, один из тех, к кому это определение применимо.
ОС Перейдём к различию между минимализмом и постминимализмом. Можете объяснить, чем эти два стиля отличаются друг от друга?
КГ Минимализм всегда в той или иной степени определяли как объективный стиль, основанный на процессе. Постминимализм использовал его элементы, но гораздо свободнее, изобретательнее, с большей долей игры и личного высказывания. Минималистская музыка могла длиться часами, а постминимализм был музыкой для концертного зала: сочинения стандартной продолжительности, рассчитанные на составы разумного размера.
Иногда американские музыковеды различают ранний и поздний минимализм или, как кто-то это назвал, «сырой» и «приготовленный». Мне нравится такое различие. Сырой минимализм — это такая логика: «Давайте поэкспериментируем и посмотрим, что получится, если сделать вот так». А приготовленный — такая: «Я придам сочинению такую форму, хочу поиграть с этой идеей, а потом сделать что-то другое». Именно приготовленный минимализм уже гораздо ближе к обычному сочинению музыки, свободному от европейских форм, которые до тех пор в ней господствовали, и вдохновлённому минималистскими идеями, такими как фазовый сдвиг и аддитивный процесс. Для меня эти две идеи очень важны, и я считаю их неисчерпаемыми.
Кроме того, фазовый сдвиг в постминимализме часто пересекается с политемповостью — приёмом, которым, например, знаменита музыка Чарльза Айвза. Так что у постминимализма много корней в музыке, существовавшей ещё до минимализма. Минимализм, можно сказать, заново связал музыку с незападными традициями, с Африкой и Азией. А постминимализм, на мой взгляд, вернул самому минимализму связь с историей западной музыки.
И ещё. В пятидесятые такие люди, как Штокхаузен, хотели, чтобы их музыка включала всё. Каждое сочинение должно было стать целой вселенной. А для постминимализма, и именно для него, не для минимализма, была характерна другая мысль: «Мы не можем осмыслить всю реальность, но, если создадим небольшую модель, сможем разобраться в отдельных её частях. Давайте ограничимся вот этим и получим небольшую истину о мире, которая, возможно, приведёт к более крупным истинам. Вместо того чтобы просто сваливать всё в кучу и смотреть, что приживётся».
ОС Существует блестящее сочинение, где, по-моему, есть все признаки постминимализма, о которых вы говорите. Именно из ваших работ я о нём и узнал, и мне оно кажется преступно недооценённым. Я бы назвал его шедевром. Это «Прелюдии кривой времени» [The Time Curve Preludes, 1977–1978 — прим.] Уильяма Дакуорта [1943–2012 — прим.].
КГ Я услышал «Прелюдии кривой времени» в 1980 году. Поначалу был несколько ошеломлён: минималистские сочинения до этого были такими длинными, а тут — короткие пьесы, настоящие минималистские миниатюры. Для меня это было странно, даже шокирующе. Но когда начинаешь их рассматривать, у каждой обнаруживается поразительная, компактная логическая структура, которая удерживает форму от начала до конца. В некоторых действует строгий алгоритм: он разворачивается полностью, и пьеса заканчивается. Другие звучат так, словно в них тоже действует подобный принцип, хотя на самом деле его нет.
Меня в этом сочинении восхищает вот что: слушаешь все эти части — одни очень строгие, другие очень свободные, — но все они звучат примерно одинаково. Не можешь определить, что рождено воображением, а что — процессом. Мне кажется, это говорит о чём-то глубоком в устройстве человеческого мозга: алгоритм и воображение гораздо более взаимозаменяемы, чем мы думаем.
У меня есть сочинение «Танцы наедине с собой» [Private Dances — прим.]. Думаю, именно в нём я больше всего пытался разобраться в своём отношении к музыке Дакуорта. Я сознательно хотел написать собственные пьесы в его духе. Они, конечно, другие: я иначе устроен и не могу делать то же, что он. Но сама идея такой сюиты из шести небольших фортепианных пьес возникла под его влиянием. Именно он вдохновил меня на этот цикл.
КГ Ну, прежде всего нужно принять сам термин. Моя проблема с ним в том, что с его помощью каждого американского композитора, не работает в рамках традиционного академического канона, пытаются изолировать и представить каким-то чудаком. Академический мир словно не хочет принимать минимализм, музыку Даунтауна в целом, экспериментальную традицию. Но Конлона Нанкэрроу они примут, а когда Стив Райх станет достаточно известным, примут и его. Так они выбирают отдельных людей и называют их одиночками: якобы те делают что-то, чего больше не делает никто, и никак не связаны с остальным музыкальным миром.
Но это ложь: эти люди были очень, очень тесно связаны друг с другом. Ранних минималистов в шестидесятых было человек двадцать. Они понимали, что делают, и всё это разрабатывали вместе. А мир академической музыки говорит: «Мы такую музыку не одобряем, но этот человек стал настолько известен, что лучше его включить. Так что давайте возьмём Филипа Гласса».
А вот Джерри Ханта, возможно, и правда можно назвать настоящим одиночкой. Он был абсолютно за пределами привычного. Я его обожал и не знаю никого, кто делал бы что-то подобное. Так что он, пожалуй, один из тех, к кому это определение применимо.
ОС Перейдём к различию между минимализмом и постминимализмом. Можете объяснить, чем эти два стиля отличаются друг от друга?
КГ Минимализм всегда в той или иной степени определяли как объективный стиль, основанный на процессе. Постминимализм использовал его элементы, но гораздо свободнее, изобретательнее, с большей долей игры и личного высказывания. Минималистская музыка могла длиться часами, а постминимализм был музыкой для концертного зала: сочинения стандартной продолжительности, рассчитанные на составы разумного размера.
Иногда американские музыковеды различают ранний и поздний минимализм или, как кто-то это назвал, «сырой» и «приготовленный». Мне нравится такое различие. Сырой минимализм — это такая логика: «Давайте поэкспериментируем и посмотрим, что получится, если сделать вот так». А приготовленный — такая: «Я придам сочинению такую форму, хочу поиграть с этой идеей, а потом сделать что-то другое». Именно приготовленный минимализм уже гораздо ближе к обычному сочинению музыки, свободному от европейских форм, которые до тех пор в ней господствовали, и вдохновлённому минималистскими идеями, такими как фазовый сдвиг и аддитивный процесс. Для меня эти две идеи очень важны, и я считаю их неисчерпаемыми.
Кроме того, фазовый сдвиг в постминимализме часто пересекается с политемповостью — приёмом, которым, например, знаменита музыка Чарльза Айвза. Так что у постминимализма много корней в музыке, существовавшей ещё до минимализма. Минимализм, можно сказать, заново связал музыку с незападными традициями, с Африкой и Азией. А постминимализм, на мой взгляд, вернул самому минимализму связь с историей западной музыки.
И ещё. В пятидесятые такие люди, как Штокхаузен, хотели, чтобы их музыка включала всё. Каждое сочинение должно было стать целой вселенной. А для постминимализма, и именно для него, не для минимализма, была характерна другая мысль: «Мы не можем осмыслить всю реальность, но, если создадим небольшую модель, сможем разобраться в отдельных её частях. Давайте ограничимся вот этим и получим небольшую истину о мире, которая, возможно, приведёт к более крупным истинам. Вместо того чтобы просто сваливать всё в кучу и смотреть, что приживётся».
ОС Существует блестящее сочинение, где, по-моему, есть все признаки постминимализма, о которых вы говорите. Именно из ваших работ я о нём и узнал, и мне оно кажется преступно недооценённым. Я бы назвал его шедевром. Это «Прелюдии кривой времени» [The Time Curve Preludes, 1977–1978 — прим.] Уильяма Дакуорта [1943–2012 — прим.].
КГ Я услышал «Прелюдии кривой времени» в 1980 году. Поначалу был несколько ошеломлён: минималистские сочинения до этого были такими длинными, а тут — короткие пьесы, настоящие минималистские миниатюры. Для меня это было странно, даже шокирующе. Но когда начинаешь их рассматривать, у каждой обнаруживается поразительная, компактная логическая структура, которая удерживает форму от начала до конца. В некоторых действует строгий алгоритм: он разворачивается полностью, и пьеса заканчивается. Другие звучат так, словно в них тоже действует подобный принцип, хотя на самом деле его нет.
Меня в этом сочинении восхищает вот что: слушаешь все эти части — одни очень строгие, другие очень свободные, — но все они звучат примерно одинаково. Не можешь определить, что рождено воображением, а что — процессом. Мне кажется, это говорит о чём-то глубоком в устройстве человеческого мозга: алгоритм и воображение гораздо более взаимозаменяемы, чем мы думаем.
У меня есть сочинение «Танцы наедине с собой» [Private Dances — прим.]. Думаю, именно в нём я больше всего пытался разобраться в своём отношении к музыке Дакуорта. Я сознательно хотел написать собственные пьесы в его духе. Они, конечно, другие: я иначе устроен и не могу делать то же, что он. Но сама идея такой сюиты из шести небольших фортепианных пьес возникла под его влиянием. Именно он вдохновил меня на этот цикл.
ОС Если говорить о Кайле Гэнне как о композиторе-постминималисте, какие из своих сочинений вы бы назвали особенно показательными для этого стиля?
КГ «Геометрия» [«Geometry» — прим.]. Это самая длинная и сложная пьеса в цикле «Гиперхроматика» [Hyperchromatica, магнум опус Гэнна, написанный в 2018 году; 3,5-часовое произведение для трёх дисклавиров в натуральном строе (по 243 клавиши в каждом) — прим.]. И для меня она — это как раз немножко Piano Phase. Кладёшь Piano Phase в кастрюлю, оставляешь томиться тридцать лет, и получается Geometry. В каждый момент этой пьесы что-то смещается по фазе относительно чего-то другого. Это не совсем диатоническая музыка, но каждый слой построен на одном обертоновом ряду, а иногда разные обертоновые ряды звучат одновременно. Для меня это одна из самых простых вещей, которые я когда-либо написал, хотя в ней миллиард нот.
Ты берёшь очень простые идеи: что-то движется в разных темпах, петли смещаются по фазе относительно друг друга, работают аддитивный и субтрактивный процессы. Так что всегда начинаешь с какой-то точки и медленно движешься к другой. От пьесы к пьесе у меня меняется гармония, потому что я могу использовать любую, какую захочу. Могу взять трезвучия, септаккорды, обертоновые ряды, квартовую гармонию. В каком-то смысле это нейтральная составляющая. Это краска. Главное — ритмический процесс.
ОС Я всё время возвращаюсь и к другой вашей идее: будто постминималистская музыка в большинстве своих форм не несёт в себе тревоги и, таким образом, может помочь слушателю пережить тяжёлые времена.
КГ Луи Андриссен говорил, что проблема американской музыки в том, что в ней недостаточно тревоги. А что хорошего в тревоге?
В 1920-е годы появилось множество вещей, с которыми музыканты и композиторы раньше толком не работали: диссонанс, атональность, ударные, ритмическая сложность. Часть этой музыки получилась очень хаотичной и тревожной. И тогда возникло оправдание: «Ну, времена тревожные. Музыка должна отражать эту тревогу». Простите за мой американизм, но это полный буллшит. Полная херня. Самая дерьмовая идеологическая установка в истории музыки.
Искусство никогда не сводилось к простому отражению поверхностных представлений людей о происходящем. У него компенсаторная функция. В XIX веке индустриализация уничтожала пейзаж, вырубали деревья и всё такое, а искусство стало прославлять природу. Оно было противоположностью происходящего. Так было на протяжении всей истории. Вспомните XIV век: эпидемии, войны, все эти страшные вещи, а музыка очень упорядоченная, продуманная, прекрасно выстроенная. Искусство выходит за пределы мира, в котором мы живём. Оно не предлагает нам его плохую фотографию.
Сейчас мы переживаем ужасные времена. Поэтому наше искусство должно становиться лучше, всё прекраснее, потому что ему нужно всё сильнее воплощать то, чем мир сейчас не является. Во время Великой депрессии в Америке — не знаю, как в других странах, — кино было потрясающим. Оно должно было быть по-настоящему смешным и вдохновляющим, чтобы люди, страдавшие от кризиса, могли отвлечься. Во время Депрессии не хочется писать музыку, которая была бы такой же ужасной, как состояние экономики.
ОС Интересно. В музыке Андриссена часто скрыты мощные политические посылы. Я не могу сходу вспомнить подобного в американском минимализме. Ну, может, за исключением Come Out Стива Райха. У вас, кстати, тоже были сочинения на политические темы: например, пьеса «Война — это рэкет» [War Is a Racket — прим.] на текст речи Смедли Батлера.
КГ Думаю, дело в положении композитора в американском обществе. Рок-звёзды типа Брюса Спрингстина — их влияние в десять тысяч раз больше, чем влияние любого из нас. Я написал несколько политических сочинений. Могу их исполнить, и мои друзья, которые разделяют мои взгляды, подумают: «О, как здорово». Но такого охвата моя музыка не получит. Если Брюс Спрингстин выступит с критикой Трампа, об этом узнают сотни тысяч людей.
А ведь большое политическое высказывание требует усилий. Многие мои сочинения впервые исполняют только через десять-пятнадцать лет после того, как я их написал. К тому времени такое высказывание может показаться очень устаревшим. Думаю, мы с удовольствием писали бы больше подобных вещей, если бы они на что-то влияли или существовал контекст, в котором они могли бы действительно что-то изменить. Но люди ждут от нас другого. Есть небольшой круг музыкантов-специалистов, которым интересно услышать новые музыкальные техники. В основном это и есть наша аудитория.
Мы с вами вспоминали Ржевски, который, конечно, не минималист. В молодости он приобрёл репутацию автора политической музыки, хотя многие его поздние сочинения были предельно абстрактными. И, я вам скажу, Фредерик был самым противоречивым человеком из всех, кого я знал.
Много лет назад мы приглашали его в наше учебное заведение. Сначала он прочитал лекцию о том, что записи ничего не стоят — значение имеет только живое исполнение. А затем поставил запись собственной музыки. Причём фортепианной, хотя прямо за его спиной стоял рояль. Он включил Fougues [«Порывы», сочинение 1994 года — прим.], цикл небольших пьес.
ОС Как вы вообще относитесь к российским и, шире, европейским композиторам-минималистам и постминималистам? Есть ли в их музыке что-то, что отличает её от американской? Я знаю, вы знакомы по крайней мере с работами Мартынова и Батагова.
КГ Европейская музыка, которую можно назвать минимализмом или постминимализмом, всегда очень разная. Возьмём того же Арво Пярта, у которого крайне разнообразное творчество. Мартынова я пока слышал немного, но люблю его струнные квартеты. Музыка Батагова очень интересна. Иногда мне кажется, что она слишком строга и становится немного скучной, но многое у него мне понравилось.
Есть ещё сербский композитор Владимир Тошич. Луи Андриссена и Гэвина Брайерса я бы выделил безусловно. Некоторые сочинения Андриссена можно назвать минималистскими, но при этом они выстроены как большие драматические формы. Это словно минималистская музыка, которая, возможно, использует другие материалы. Однако это не тот минимализм, который заставил бы неподготовленную публику недоумевать, почему в музыке не происходит больше событий. Мне кажется, в большей части американской музыке, в том числе минималистской, есть пульсация, которой не найдёшь у минималистов из других стран. При этом я не считаю минимализм исключительно американской по своей природе формой. Но ритмическая акцентированность — это, на мой взгляд, очень американская история.
КГ «Геометрия» [«Geometry» — прим.]. Это самая длинная и сложная пьеса в цикле «Гиперхроматика» [Hyperchromatica, магнум опус Гэнна, написанный в 2018 году; 3,5-часовое произведение для трёх дисклавиров в натуральном строе (по 243 клавиши в каждом) — прим.]. И для меня она — это как раз немножко Piano Phase. Кладёшь Piano Phase в кастрюлю, оставляешь томиться тридцать лет, и получается Geometry. В каждый момент этой пьесы что-то смещается по фазе относительно чего-то другого. Это не совсем диатоническая музыка, но каждый слой построен на одном обертоновом ряду, а иногда разные обертоновые ряды звучат одновременно. Для меня это одна из самых простых вещей, которые я когда-либо написал, хотя в ней миллиард нот.
Ты берёшь очень простые идеи: что-то движется в разных темпах, петли смещаются по фазе относительно друг друга, работают аддитивный и субтрактивный процессы. Так что всегда начинаешь с какой-то точки и медленно движешься к другой. От пьесы к пьесе у меня меняется гармония, потому что я могу использовать любую, какую захочу. Могу взять трезвучия, септаккорды, обертоновые ряды, квартовую гармонию. В каком-то смысле это нейтральная составляющая. Это краска. Главное — ритмический процесс.
ОС Я всё время возвращаюсь и к другой вашей идее: будто постминималистская музыка в большинстве своих форм не несёт в себе тревоги и, таким образом, может помочь слушателю пережить тяжёлые времена.
КГ Луи Андриссен говорил, что проблема американской музыки в том, что в ней недостаточно тревоги. А что хорошего в тревоге?
В 1920-е годы появилось множество вещей, с которыми музыканты и композиторы раньше толком не работали: диссонанс, атональность, ударные, ритмическая сложность. Часть этой музыки получилась очень хаотичной и тревожной. И тогда возникло оправдание: «Ну, времена тревожные. Музыка должна отражать эту тревогу». Простите за мой американизм, но это полный буллшит. Полная херня. Самая дерьмовая идеологическая установка в истории музыки.
Искусство никогда не сводилось к простому отражению поверхностных представлений людей о происходящем. У него компенсаторная функция. В XIX веке индустриализация уничтожала пейзаж, вырубали деревья и всё такое, а искусство стало прославлять природу. Оно было противоположностью происходящего. Так было на протяжении всей истории. Вспомните XIV век: эпидемии, войны, все эти страшные вещи, а музыка очень упорядоченная, продуманная, прекрасно выстроенная. Искусство выходит за пределы мира, в котором мы живём. Оно не предлагает нам его плохую фотографию.
Сейчас мы переживаем ужасные времена. Поэтому наше искусство должно становиться лучше, всё прекраснее, потому что ему нужно всё сильнее воплощать то, чем мир сейчас не является. Во время Великой депрессии в Америке — не знаю, как в других странах, — кино было потрясающим. Оно должно было быть по-настоящему смешным и вдохновляющим, чтобы люди, страдавшие от кризиса, могли отвлечься. Во время Депрессии не хочется писать музыку, которая была бы такой же ужасной, как состояние экономики.
ОС Интересно. В музыке Андриссена часто скрыты мощные политические посылы. Я не могу сходу вспомнить подобного в американском минимализме. Ну, может, за исключением Come Out Стива Райха. У вас, кстати, тоже были сочинения на политические темы: например, пьеса «Война — это рэкет» [War Is a Racket — прим.] на текст речи Смедли Батлера.
КГ Думаю, дело в положении композитора в американском обществе. Рок-звёзды типа Брюса Спрингстина — их влияние в десять тысяч раз больше, чем влияние любого из нас. Я написал несколько политических сочинений. Могу их исполнить, и мои друзья, которые разделяют мои взгляды, подумают: «О, как здорово». Но такого охвата моя музыка не получит. Если Брюс Спрингстин выступит с критикой Трампа, об этом узнают сотни тысяч людей.
А ведь большое политическое высказывание требует усилий. Многие мои сочинения впервые исполняют только через десять-пятнадцать лет после того, как я их написал. К тому времени такое высказывание может показаться очень устаревшим. Думаю, мы с удовольствием писали бы больше подобных вещей, если бы они на что-то влияли или существовал контекст, в котором они могли бы действительно что-то изменить. Но люди ждут от нас другого. Есть небольшой круг музыкантов-специалистов, которым интересно услышать новые музыкальные техники. В основном это и есть наша аудитория.
Мы с вами вспоминали Ржевски, который, конечно, не минималист. В молодости он приобрёл репутацию автора политической музыки, хотя многие его поздние сочинения были предельно абстрактными. И, я вам скажу, Фредерик был самым противоречивым человеком из всех, кого я знал.
Много лет назад мы приглашали его в наше учебное заведение. Сначала он прочитал лекцию о том, что записи ничего не стоят — значение имеет только живое исполнение. А затем поставил запись собственной музыки. Причём фортепианной, хотя прямо за его спиной стоял рояль. Он включил Fougues [«Порывы», сочинение 1994 года — прим.], цикл небольших пьес.
ОС Как вы вообще относитесь к российским и, шире, европейским композиторам-минималистам и постминималистам? Есть ли в их музыке что-то, что отличает её от американской? Я знаю, вы знакомы по крайней мере с работами Мартынова и Батагова.
КГ Европейская музыка, которую можно назвать минимализмом или постминимализмом, всегда очень разная. Возьмём того же Арво Пярта, у которого крайне разнообразное творчество. Мартынова я пока слышал немного, но люблю его струнные квартеты. Музыка Батагова очень интересна. Иногда мне кажется, что она слишком строга и становится немного скучной, но многое у него мне понравилось.
Есть ещё сербский композитор Владимир Тошич. Луи Андриссена и Гэвина Брайерса я бы выделил безусловно. Некоторые сочинения Андриссена можно назвать минималистскими, но при этом они выстроены как большие драматические формы. Это словно минималистская музыка, которая, возможно, использует другие материалы. Однако это не тот минимализм, который заставил бы неподготовленную публику недоумевать, почему в музыке не происходит больше событий. Мне кажется, в большей части американской музыке, в том числе минималистской, есть пульсация, которой не найдёшь у минималистов из других стран. При этом я не считаю минимализм исключительно американской по своей природе формой. Но ритмическая акцентированность — это, на мой взгляд, очень американская история.
ОС Ваши нынешние студенты, насколько я понимаю, относятся к поколению Z. Как они воспринимают минимализм? Он для них уже что-то более привычное, более понятное в их собственном мире?
КГ В 1990-е ко мне приходило много студентов, которые очень интересовались минималистской музыкой. А затем, кажется, в начале 2000-х возникла какая-то обратная реакция. Не знаю, что её вызвало, но на некоторое время люди потеряли к минимализму интерес. А сейчас студенты, по-настоящему им увлеченные, приходят не из классической среды. Они приходят из мира поп-музыки.
ОС Вы имеете в виду конкретно поп-музыку? Или включаете в такое определение джаз и электронную музыку?
КГ Да, включаю. Есть люди, которые начинали с поп-музыки, потом заинтересовались электроникой и всякими странными вещами такого рода. И они обнаруживают, что минимализм — та периферия классического мира, которая им интересна. Их не привлекают ни Брамс, ни Штокхаузен, но в минимализме они находят родственную музыку.
Сейчас я веду курс по минимализму. По-моему, у меня там нет ни одного студента, чья основная специальность — академическая музыка, будь то композиция, исполнение или музыковедение. Кто-то занимается электроникой, кто-то увлечён поп-музыкой; кажется, есть и несколько студентов-джазменов.
Минимализм, по крайней мере в США, сейчас находится в другой среде по сравнению с той, из которой вышел. Стив Райх и Фил Гласс учились в Джуллиарде. Ла Монте Янг — в Беркли. А сейчас среди молодых людей к минимализму тянутся не те, кто получил классическое образование. К нему приходят из поп-музыки, обращаются даже кинематографисты и представители других искусств.
ОС Какие сочинения вы разбираете на курсе по минимализму?
КГ Вчера я разбирал «Эйнштейна на пляже». Мы изучаем Ла Монте Янга, хрестоматийную раннюю историю минимализма, о которой писали много-много раз. Но я также уделяю большое внимание Харольду Бадду, Мередит Монк, Шарлеману Палестайну, Филу Ниблоку, Джулиусу Истману. А потом в какой-то момент я перехожу к Тому Джонсону, Уильяму Дакуорту, Дженис Гитек, Элоди Лотен и другим авторам, которые не стали столь же известны.
У меня есть объяснение, почему они не стали столь известны. Райх, Гласс и Джон Адамс прославились до 1980 года. А в 1980-м, когда избрали Рейгана, звукозаписывающие компании и весь корпоративный мир перестали даже на словах заботиться о морали. Всё свелось к зарабатыванию денег для акционеров. Поэтому они перестали рисковать. В момент для композитора-минималиста исчезла возможность попасть на крупный лейбл. Исключением некоторое время оставались Nonesuch и ECM, они ещё держались. Но Columbia, RCA и все эти огромные лейблы перестали заниматься новой музыкой.
ОС Интересно, что вы упомянули Элоди Лотен [1950–2014 — прим.]. Она была француженкой, переехала в США во взрослом возрасте, и вы всё равно причисляете её к американскому постминимализму. Возникает параллель с французским композитором и астрологом Дэйном Радьяром: в 1910-х он тоже перебрался в США, и его принято считать американским композитором.
КГ Да, у Элоди в некоторых сочинениях есть интересный синтез минимализма и барокко. В её музыке, безусловно, было нечто европейское. И при этом ничего идеологического. Лотен не пыталась писать «чистую» минималистскую музыку, она просто сочиняла. Принадлежность к этому направлению её не волновала.
Она прекрасно импровизировала, и некоторые её импровизации вообще не имеют отношения к минимализму. Самая известная — «Вариации оранжевого цикла» [Variations on the Orange Cycle, сочинение 1991 года — прим.]. Для меня это примерно тот же мир, что и ранний Терри Райли.
КГ В 1990-е ко мне приходило много студентов, которые очень интересовались минималистской музыкой. А затем, кажется, в начале 2000-х возникла какая-то обратная реакция. Не знаю, что её вызвало, но на некоторое время люди потеряли к минимализму интерес. А сейчас студенты, по-настоящему им увлеченные, приходят не из классической среды. Они приходят из мира поп-музыки.
ОС Вы имеете в виду конкретно поп-музыку? Или включаете в такое определение джаз и электронную музыку?
КГ Да, включаю. Есть люди, которые начинали с поп-музыки, потом заинтересовались электроникой и всякими странными вещами такого рода. И они обнаруживают, что минимализм — та периферия классического мира, которая им интересна. Их не привлекают ни Брамс, ни Штокхаузен, но в минимализме они находят родственную музыку.
Сейчас я веду курс по минимализму. По-моему, у меня там нет ни одного студента, чья основная специальность — академическая музыка, будь то композиция, исполнение или музыковедение. Кто-то занимается электроникой, кто-то увлечён поп-музыкой; кажется, есть и несколько студентов-джазменов.
Минимализм, по крайней мере в США, сейчас находится в другой среде по сравнению с той, из которой вышел. Стив Райх и Фил Гласс учились в Джуллиарде. Ла Монте Янг — в Беркли. А сейчас среди молодых людей к минимализму тянутся не те, кто получил классическое образование. К нему приходят из поп-музыки, обращаются даже кинематографисты и представители других искусств.
ОС Какие сочинения вы разбираете на курсе по минимализму?
КГ Вчера я разбирал «Эйнштейна на пляже». Мы изучаем Ла Монте Янга, хрестоматийную раннюю историю минимализма, о которой писали много-много раз. Но я также уделяю большое внимание Харольду Бадду, Мередит Монк, Шарлеману Палестайну, Филу Ниблоку, Джулиусу Истману. А потом в какой-то момент я перехожу к Тому Джонсону, Уильяму Дакуорту, Дженис Гитек, Элоди Лотен и другим авторам, которые не стали столь же известны.
У меня есть объяснение, почему они не стали столь известны. Райх, Гласс и Джон Адамс прославились до 1980 года. А в 1980-м, когда избрали Рейгана, звукозаписывающие компании и весь корпоративный мир перестали даже на словах заботиться о морали. Всё свелось к зарабатыванию денег для акционеров. Поэтому они перестали рисковать. В момент для композитора-минималиста исчезла возможность попасть на крупный лейбл. Исключением некоторое время оставались Nonesuch и ECM, они ещё держались. Но Columbia, RCA и все эти огромные лейблы перестали заниматься новой музыкой.
ОС Интересно, что вы упомянули Элоди Лотен [1950–2014 — прим.]. Она была француженкой, переехала в США во взрослом возрасте, и вы всё равно причисляете её к американскому постминимализму. Возникает параллель с французским композитором и астрологом Дэйном Радьяром: в 1910-х он тоже перебрался в США, и его принято считать американским композитором.
КГ Да, у Элоди в некоторых сочинениях есть интересный синтез минимализма и барокко. В её музыке, безусловно, было нечто европейское. И при этом ничего идеологического. Лотен не пыталась писать «чистую» минималистскую музыку, она просто сочиняла. Принадлежность к этому направлению её не волновала.
Она прекрасно импровизировала, и некоторые её импровизации вообще не имеют отношения к минимализму. Самая известная — «Вариации оранжевого цикла» [Variations on the Orange Cycle, сочинение 1991 года — прим.]. Для меня это примерно тот же мир, что и ранний Терри Райли.
ОС Я ещё хотел спросить, какие у вас остались воспоминания о поездке в Россию в 2002 году.
КГ Я тогда работал с руководителем нашей театральной кафедры, Джеффри Сичелом. Это был очень предприимчивый человек с замечательными идеями. Его не стало несколько лет назад. Он собирался получить для нас грант. Джеффри написал либретто оперы «Дурное волшебство Золушки», я — саму оперу, и мы хотели поставить её в Москве и Санкт-Петербурге. Он получил сорок тысяч долларов, чтобы привезти в Россию двадцать два человека. Так что бюджет был совсем небольшой, мы едва покрыли расходы. На репетиции не хватило времени.
Выступлением в Москве я был недоволен. В Петербурге всё получилось гораздо лучше. Московская премьера ещё пришлась на день после того, как чеченские боевики захватили заложников в театре [имеется в виду трагедия «Норд-Оста» — прим.]. Я произнёс небольшую речь о том, как пережил 11 сентября в Нью-Йорке. Все были очень доброжелательны. Каждый российский композитор вручил мне свой диск. Я вернулся со стопкой новой российской музыки высотой в два фута [примерно шестьдесят сантиметров — прим.]. Это было здорово.
В обоих городах у меня брали интервью на телевидении. В России, чтобы попасть в новости, мне было достаточно быть композитором. В Америке для этого композитору пришлось бы кого-нибудь убить. А российское телевидение относилось ко мне так, словно я Эллиотт Картер или кто-то в этом роде. Это было невероятно!
КГ Я тогда работал с руководителем нашей театральной кафедры, Джеффри Сичелом. Это был очень предприимчивый человек с замечательными идеями. Его не стало несколько лет назад. Он собирался получить для нас грант. Джеффри написал либретто оперы «Дурное волшебство Золушки», я — саму оперу, и мы хотели поставить её в Москве и Санкт-Петербурге. Он получил сорок тысяч долларов, чтобы привезти в Россию двадцать два человека. Так что бюджет был совсем небольшой, мы едва покрыли расходы. На репетиции не хватило времени.
Выступлением в Москве я был недоволен. В Петербурге всё получилось гораздо лучше. Московская премьера ещё пришлась на день после того, как чеченские боевики захватили заложников в театре [имеется в виду трагедия «Норд-Оста» — прим.]. Я произнёс небольшую речь о том, как пережил 11 сентября в Нью-Йорке. Все были очень доброжелательны. Каждый российский композитор вручил мне свой диск. Я вернулся со стопкой новой российской музыки высотой в два фута [примерно шестьдесят сантиметров — прим.]. Это было здорово.
В обоих городах у меня брали интервью на телевидении. В России, чтобы попасть в новости, мне было достаточно быть композитором. В Америке для этого композитору пришлось бы кого-нибудь убить. А российское телевидение относилось ко мне так, словно я Эллиотт Картер или кто-то в этом роде. Это было невероятно!
Разговор состоялся 23.09.2026
Мэтр с кепкой
Николай Грунин
Культурный обозреватель, постоянный автор «ИМИ.Журнала» и Forbes; в разные годы сотрудничал с «Правилами жизни», The Village, «Известиями» и «Союзом». Ведёт телеграм-канал «Признаки жизни» о сюжетах и героях музыки XX и XXI века, а также одноимённый YouTube-канал, где беседует с российскими деятелями культуры, продолжающими карьеру за рубежом, и анализирует актуальные музыкальные явления. Telegram
3 октября 2026 года Стиву Райху исполнилось 90 лет. Можно поспорить, является ли он самым авторитетным из ныне живущих композиторов-минималистов; по крайней мере за это звание с ним может побороться Арво Пярт, если же описывать контекст, можно упомянуть пионера минимализма Терри Райли или Филипа Гласса, которого с Райхом связывает долгая и противоречивая история.
И тем не менее, трудно поспорить, что из всех упомянутых именно Райх оказал наибольшее влияние на современную поп-музыку: его работами вдохновлялись не только «элитарные» Брайан Ино и Radiohead, но и куда менее высоколобые рокеры Foals, American Football и хип-хоп-продюсер Madlib. Но чтобы понять, как академический композитор стал своим для рокеров и битмейкеров, придётся начать с того, где и чему он учился, на что жил и почему никогда не снимает бейсболку.
Пересказать все творческие новации и победы Райха в рамках одной статьи невозможно, поэтому автор выбрал три сюжета:
И тем не менее, трудно поспорить, что из всех упомянутых именно Райх оказал наибольшее влияние на современную поп-музыку: его работами вдохновлялись не только «элитарные» Брайан Ино и Radiohead, но и куда менее высоколобые рокеры Foals, American Football и хип-хоп-продюсер Madlib. Но чтобы понять, как академический композитор стал своим для рокеров и битмейкеров, придётся начать с того, где и чему он учился, на что жил и почему никогда не снимает бейсболку.
Пересказать все творческие новации и победы Райха в рамках одной статьи невозможно, поэтому автор выбрал три сюжета:
- Источники вдохновения, которые побудили композитора сконцентрироваться на семплах и ритмах;
- Приземлённый образ жизни и знаменитый имидж Райха, опровергающий миф о композиторах как о жителях башен из слоновой кости в ослепительных костюмах;
- Взаимодействие с поп-музыкантами — с теми, на кого он оказал наибольшее влияние, с кем сотрудничал и чья музыка сегодня актуальна.
Декады учёбы
Художник — Даня Фисько
Сегодня Райх воспринимается как признанный мастер: на его счету есть Polar Prize, полученный после патриархов академической музыки Булеза и Лигети, «Золотой лев» Венецианской биеннале за вклад в музыку, Золотая медаль Американской академии искусств и литературы и, разумеется, «Грэмми». Но так было не всегда.
Когда 18 января 1973 года музыканты Бостонского симфонического оркестра играли одно из ранних произведений Райха Four Organs в Карнеги-холле, публика встречала исполнение криками и недовольными аплодисментами поторапливала музыкантов поскорее закончить. Главный критик New York Times Гарольд Шонберг сравнил это прослушивание с пыткой — как будто слушателям загоняли под ногти раскалённые иглы, а в следующей статье назвал пьесу «детской забавой».
Их реакцию можно понять. 16 минут Four Organs построены на одном аккорде: четыре органа сначала берут его совсем коротко, а потом раз за разом тянут всё дольше, пока аккорд не расплывается в долгий гул, — а маракас всё это время отбивает ровный, неизменный ритм. Сам Райх (он был в числе исполнителей на сцене) вспоминал, что реакция публики началась, когда все в зале поняли, что набор нот не поменяется до самого конца произведения. Интересно, что сказала бы уважаемая аудитория Карнеги-холла, услышь она более ранние произведения Райха, построенные на повторениях и преображениях фрагментов речи.
Когда 18 января 1973 года музыканты Бостонского симфонического оркестра играли одно из ранних произведений Райха Four Organs в Карнеги-холле, публика встречала исполнение криками и недовольными аплодисментами поторапливала музыкантов поскорее закончить. Главный критик New York Times Гарольд Шонберг сравнил это прослушивание с пыткой — как будто слушателям загоняли под ногти раскалённые иглы, а в следующей статье назвал пьесу «детской забавой».
Их реакцию можно понять. 16 минут Four Organs построены на одном аккорде: четыре органа сначала берут его совсем коротко, а потом раз за разом тянут всё дольше, пока аккорд не расплывается в долгий гул, — а маракас всё это время отбивает ровный, неизменный ритм. Сам Райх (он был в числе исполнителей на сцене) вспоминал, что реакция публики началась, когда все в зале поняли, что набор нот не поменяется до самого конца произведения. Интересно, что сказала бы уважаемая аудитория Карнеги-холла, услышь она более ранние произведения Райха, построенные на повторениях и преображениях фрагментов речи.
Художник — Даня Фисько
Об этих произведениях стоит написать особо. It's Gonna Rain (1965) и Come Out (1966), первые серьёзные произведения Райха, были основаны на семплах (задолго до появления этого понятия) фраз чернокожих — причём Come Out семплировала фразу Дэниела Хэмма, обвинённого в убийстве и избитого в полицейском участке. В свою очередь, It's Gonna Rain — это энергичная речь уличного проповедника о близости Апокалипсиса, особенно актуальная на фоне Карибского кризиса. Таким образом, Райх уже буквально в первых своих пьесах вводит политический и исторический контекст. В этих произведениях фразы многократно повторяются, наслаиваются друг на друга, образуют какофонию слогов и интонаций, превращаются в шум — даже по сегодняшним меркам 9 из 10 неподготовленных слушателей вряд ли назовут это музыкой, скорее — аудиоколлажами.
Однако произведения Райха были какими угодно, но точно не «детскими». На момент написания Four Organs композитору было уже 33 года, более 20 из которых он учился музыке: сначала практиковался на домашнем пианино, затем обучался игре на ударных с целью играть джаз, а после — получил магистерскую степень в области композиторского искусства. Параллельно с этим Райх стал бакалавром философии — так что его работы основываются на глубокой научно-теоретической базе; к примеру, идею создания Four Organs он позаимствовал у композиторов собора Нотр-Дам XII–XIII веков.
Казалось бы, позади декады учёбы, творческий метод определён, успех есть — но в 1970 году Райх снова едет учиться писать и играть музыку, и на этот раз не куда-нибудь, а в Университет Ганы в Аккре, где изучает музыкальную культуру народа эве и её практики работы с ритмом. Этот опыт становится для композитора поворотным. После поездки в Африку он пишет Drumming (1971) — свою первую большую пьесу для классических и этнических ударных инструментов, с которыми его имя сейчас ассоциируется у большинства меломанов. Ради исполнения этого сочинения и Music for 18 Musicians (1976) композитор значительно расширяет свой ансамбль «Стив Райх и музыканты». Ритмическая основа последней восходит к колокольному паттерну из ациагбекора — традиционного военного танца народа эве; в основе Drumming тоже лежит ритмическая ячейка, напоминающая африканский колокольный паттерн. В 70-е Райх также изучает и начинает использовать в своей работе музыкальные приёмы, определяющие звучание индонезийских гамеланов, делая ещё один шаг к тому, чтобы поженить западную музыкальную традицию и характерное звучание Глобального Юга.
Однако произведения Райха были какими угодно, но точно не «детскими». На момент написания Four Organs композитору было уже 33 года, более 20 из которых он учился музыке: сначала практиковался на домашнем пианино, затем обучался игре на ударных с целью играть джаз, а после — получил магистерскую степень в области композиторского искусства. Параллельно с этим Райх стал бакалавром философии — так что его работы основываются на глубокой научно-теоретической базе; к примеру, идею создания Four Organs он позаимствовал у композиторов собора Нотр-Дам XII–XIII веков.
Казалось бы, позади декады учёбы, творческий метод определён, успех есть — но в 1970 году Райх снова едет учиться писать и играть музыку, и на этот раз не куда-нибудь, а в Университет Ганы в Аккре, где изучает музыкальную культуру народа эве и её практики работы с ритмом. Этот опыт становится для композитора поворотным. После поездки в Африку он пишет Drumming (1971) — свою первую большую пьесу для классических и этнических ударных инструментов, с которыми его имя сейчас ассоциируется у большинства меломанов. Ради исполнения этого сочинения и Music for 18 Musicians (1976) композитор значительно расширяет свой ансамбль «Стив Райх и музыканты». Ритмическая основа последней восходит к колокольному паттерну из ациагбекора — традиционного военного танца народа эве; в основе Drumming тоже лежит ритмическая ячейка, напоминающая африканский колокольный паттерн. В 70-е Райх также изучает и начинает использовать в своей работе музыкальные приёмы, определяющие звучание индонезийских гамеланов, делая ещё один шаг к тому, чтобы поженить западную музыкальную традицию и характерное звучание Глобального Юга.
Художник — Даня Фисько
Все эти мотивы и приёмы будут развиты в, возможно, главном произведении Райха — Different Trains (1988). В этом произведении он соединил наработки двух своих предыдущих периодов: использование записанных голосов из практик 60-х и пульсирующее ансамблевое письмо, которое родилось в 70-е после экспериментов с африканской и индонезийской музыкой. Different Trains — точно самая драматичная и личная работа Райха: когда ему был год, родители разошлись, и в 1939–1942 годах мальчик часто путешествовал на поездах между домами родителей в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Изучение собственной идентичности и истории еврейского народа, которым он увлёкся в конце 70-х, привело композитора к мысли: живи он тогда в Европе, ему пришлось бы ехать в совсем других поездах. В Different Trains голоса американцев 30-х годов и людей, переживших Холокост в Европе, сплетены со звуками поездов и продублированы партиями виолончели и альта. Райх буквально записывал их речь нотами и заставлял струнные воспроизводить их, добиваясь гипнотического, почти сновидческого эффекта.
В Different Trains Райх впервые использовал семплер, который станет спутником его творческой жизни на многие десятилетия вперёд, — например, при работе над пьесами City Life (1995) и WTC 9/11 (2010). Эти композиции посвящены терактам в башнях-близнецах 1993 и 2001 годов и основаны на фразах пожарных, авиадиспетчеров и простых жителей Нью-Йорка.
После 1990-х Райх продолжил поиск нестандартных форм самовыражения. Он создал две оперы со своей супругой, видеохудожницей Берил Корот, работал вместе с художником Герхардом Рихтером и даже написал пьесу Radio Rewrite (2012), основанную на музыкальных темах группы Radiohead.
Секрет творческого долголетия Райха (в 2026 году 90-летний композитор представил новое произведение In All Your Ways) — в том, чтобы не повторяться и постоянно искать для себя новые вызовы. Во всяком случае, вот, что сам Райх говорил в интервью радио NPR в прошлом году: «Ни один композитор, который хоть чего-то стоит, не станет писать одну и ту же пьесу снова и снова». По сей день ему интересно «делать что-то, не похожее на то, что ты делал раньше».
В Different Trains Райх впервые использовал семплер, который станет спутником его творческой жизни на многие десятилетия вперёд, — например, при работе над пьесами City Life (1995) и WTC 9/11 (2010). Эти композиции посвящены терактам в башнях-близнецах 1993 и 2001 годов и основаны на фразах пожарных, авиадиспетчеров и простых жителей Нью-Йорка.
После 1990-х Райх продолжил поиск нестандартных форм самовыражения. Он создал две оперы со своей супругой, видеохудожницей Берил Корот, работал вместе с художником Герхардом Рихтером и даже написал пьесу Radio Rewrite (2012), основанную на музыкальных темах группы Radiohead.
Секрет творческого долголетия Райха (в 2026 году 90-летний композитор представил новое произведение In All Your Ways) — в том, чтобы не повторяться и постоянно искать для себя новые вызовы. Во всяком случае, вот, что сам Райх говорил в интервью радио NPR в прошлом году: «Ни один композитор, который хоть чего-то стоит, не станет писать одну и ту же пьесу снова и снова». По сей день ему интересно «делать что-то, не похожее на то, что ты делал раньше».
Средства к существованию
Художник — Даня Фисько
Про соратника Стива Райха Филипа Гласса есть анекдотическая история: до 40 лет он не мог зарабатывать музыкой, и потому работал мастером на все руки, подрабатывая в том числе сантехником. Однажды Гласс устанавливал посудомоечную машину в лофте в Сохо и, подняв голову, неожиданно увидел перед собой арт-критика журнала Time Роберта Хьюза. Хьюз узнал композитора и спросил, что тот делает в лофте. Гласс ответил: «Устанавливаю вам посудомойку». На недоумённые возражения Хьюза о том, что артисты не могут работать чернорабочими, Гласс лишь попросил ему не мешать.
Столь яркого анекдота про Райха нет, хотя в 60-е он успел поработать таксистом, социальным работником, а также — вместе с тем же Глассом — грузчиком в фирме по перевозке вещей под названием Chelsea Light Moving (позже это название позаимствует для своего сайд-проекта Тёрстон Мур из Sonic Youth — один из главных поклонников Райха на современной рок-сцене). Правда, бизнес по перевозке вещей продержался недолго; как говорил сам Райх, таскать диваны по лестницам Нижнего Ист-Сайда — не лучший способ заработать. Зато от работы таксистом была и творческая польза: Райх тайком записал разговоры своих пассажиров и составил из них одно из первых своих произведений Livelihood (буквально «Средства к существованию») — из 10 часов записей вышло 3 минуты материала.
Лишь в начале 70-х, после основания собственного ансамбля, Райх начинает систематически получать гонорары за живые выступления, а также гранты и заказы на создание композиций, на которые и живёт по сей день. Вторым важным коммерческим прорывом стала запись Music for 18 Musicians в 1978 году — за первый год продаж альбом был продан неслыханным тиражом в 100 000 экземпляров, что сделало Райха рок-звездой от академической музыки. Затем были «Грэмми», Пулитцеровская премия и другие важные призы.
Тем не менее, ко всем этим подаркам судьбы Райх привык относиться со скепсисом и иронией. Лучшее тому доказательство — его знаменитый имидж, лишённый всякого пафоса. Главная деталь здесь — бейсболка, которую он не снимает, кажется, никогда. Извечные чёрная рубашка и кепка делают его похожим не на знаменитого композитора, а на кого-то вроде нью-йоркского таксиста. Кстати, сам Райх, практикующий иудей, бейсболку называет своей кипой: так в его прочтении с виду простецкий образ скрывает более глубокое значение — как и в его произведениях.
Манера общения Райха также подрывает представления о замкнутых и витающих в облаках композиторах. Многие собеседники отмечают его жовиальность и смешливость, а его интервью изобилуют ироничными цитатами. За употребление в его адрес термина «минимализм» он требовал помыть рот с мылом, периодически угрожал уйти из музыки в производство белых флагов с надписью «Я не знаю», а в свежем интервью, приуроченном к 90-летию, припечатал большинство современных музыкантов фразой: «Хорошая музыка — это хорошая музыка; но большая её часть — не такая».
Наконец, стоит упомянуть, что начиная с 60-х годов Райх писал прежде всего такие произведения, которые мог сыграть вместе со своим коллективом. Вплоть до глубокой старости он участвовал в исполнении почти всех своих ансамблевых пьес, садясь за фортепиано, ударные и электроорганы. Даже в 79 лет он хлопал в ладоши во время исполнения Clapping Music (эта пьеса состоит исключительно из хлопков). Поэтому ещё один его канонический образ — сосредоточенно колотящий в барабаны «безумный профессор», работающий в унисон со своим коллективом хирургически точных музыкантов.
Столь яркого анекдота про Райха нет, хотя в 60-е он успел поработать таксистом, социальным работником, а также — вместе с тем же Глассом — грузчиком в фирме по перевозке вещей под названием Chelsea Light Moving (позже это название позаимствует для своего сайд-проекта Тёрстон Мур из Sonic Youth — один из главных поклонников Райха на современной рок-сцене). Правда, бизнес по перевозке вещей продержался недолго; как говорил сам Райх, таскать диваны по лестницам Нижнего Ист-Сайда — не лучший способ заработать. Зато от работы таксистом была и творческая польза: Райх тайком записал разговоры своих пассажиров и составил из них одно из первых своих произведений Livelihood (буквально «Средства к существованию») — из 10 часов записей вышло 3 минуты материала.
Лишь в начале 70-х, после основания собственного ансамбля, Райх начинает систематически получать гонорары за живые выступления, а также гранты и заказы на создание композиций, на которые и живёт по сей день. Вторым важным коммерческим прорывом стала запись Music for 18 Musicians в 1978 году — за первый год продаж альбом был продан неслыханным тиражом в 100 000 экземпляров, что сделало Райха рок-звездой от академической музыки. Затем были «Грэмми», Пулитцеровская премия и другие важные призы.
Тем не менее, ко всем этим подаркам судьбы Райх привык относиться со скепсисом и иронией. Лучшее тому доказательство — его знаменитый имидж, лишённый всякого пафоса. Главная деталь здесь — бейсболка, которую он не снимает, кажется, никогда. Извечные чёрная рубашка и кепка делают его похожим не на знаменитого композитора, а на кого-то вроде нью-йоркского таксиста. Кстати, сам Райх, практикующий иудей, бейсболку называет своей кипой: так в его прочтении с виду простецкий образ скрывает более глубокое значение — как и в его произведениях.
Манера общения Райха также подрывает представления о замкнутых и витающих в облаках композиторах. Многие собеседники отмечают его жовиальность и смешливость, а его интервью изобилуют ироничными цитатами. За употребление в его адрес термина «минимализм» он требовал помыть рот с мылом, периодически угрожал уйти из музыки в производство белых флагов с надписью «Я не знаю», а в свежем интервью, приуроченном к 90-летию, припечатал большинство современных музыкантов фразой: «Хорошая музыка — это хорошая музыка; но большая её часть — не такая».
Наконец, стоит упомянуть, что начиная с 60-х годов Райх писал прежде всего такие произведения, которые мог сыграть вместе со своим коллективом. Вплоть до глубокой старости он участвовал в исполнении почти всех своих ансамблевых пьес, садясь за фортепиано, ударные и электроорганы. Даже в 79 лет он хлопал в ладоши во время исполнения Clapping Music (эта пьеса состоит исключительно из хлопков). Поэтому ещё один его канонический образ — сосредоточенно колотящий в барабаны «безумный профессор», работающий в унисон со своим коллективом хирургически точных музыкантов.
Пульс времени
Художник — Даня Фисько
В 1995 году журнал The Wire отправил «старшему товарищу» Райха, академическому композитору Карлхайнцу Штокхаузену, кассеты молодых электронщиков, среди которых были записи Aphex Twin (Ричарда Джеймса). В результате Штокхаузен посоветовал Джеймсу избавиться от «пост-африканских повторений». Он словно забыл, что ещё за 30 лет до этого Райх, учившийся в том числе на его же произведениях, сознательно сделал ставку именно на повтор и пульс. В итоге именно за ним, а не за Штокхаузеном, формально считающимся одним из изобретателей электронной музыки, пошла танцевальная сцена — во всяком случае, в том, что касается ритма и пульса.
Одними из первых в любви к Райху признались британские электронщики The Orb, в 1990 году засемплировавшие его Electric Counterpoint. В дальнейшем с музыкой Райха работали Coldcut и продюсер Бьорк Howie B, Four Tet и DJ Spooky, Röyksopp и Джеймс Мёрфи из LCD Soundsystem (он смешал Clapping Music с песней Дэвида Боуи Love Is Lost). Не отставали и рокеры: помимо уже упомянутых Foals, American Football и Sonic Youth, прямое влияние Райха можно услышать у King Crimson (в треке Frame by Frame), Tortoise (в ремиксе Djed — Bruise Blood Remix) и даже Imagine Dragons (On Top of the World).
Надо сказать, что Райх относится к подобным оммажам доброжелательно, кроме того, его музыка активно звучала в начале 2010-х годов на электронных и рок-фестивалях вроде Bloc, Berlin Atonal и Open’er, а сам композитор выходил на их сцену. Правда, когда Райха называют отцом современного семплирования, он аккуратно, но твёрдо подчёркивает: «Я семплирую исключительно немузыкальные звуки» — таким образом избегая прямой связи с разного рода диджеями.
В 2004 году хип-хоп-супергруппа Madvillain использовала семпл из Come Out в своём треке America’s Most Blunted. Таким образом, голос девятнадцатилетнего чернокожего Дэниела Хэмма, избитого полицией в 1964 году, спустя 40 лет вернулся в современную музыку через хип-хоп. Идеи, подход и мышление Стива Райха, оказавшие огромное влияние на умы музыкантов 70-х, 80-х и 90-х годов, в XXI веке звучат всё так же свежо, радикально и вдохновляюще.
22 октября 2026 года в нью-йоркском Карнеги-холле состоялся юбилейный концерт Steve Reich at 90: A Birthday Celebration. Одну из программных пьес Райха, Electric Counterpoint, на нём исполнил ещё один многолетний поклонник композитора, гитарист The National Брайс Десснер. В программе также звучали другие важные вещи мастера, которые сыграли его соратники и композиторы более младшего поколения. Всё это происходило в том самом зале, где публика в далёком 1973 году требовала прекратить исполнение Four Organs. Кстати, новейшее произведение композитора, уже упоминавшаяся пьеса In All Your Ways, написана как раз по заказу Карнеги-холла. Райх так и не сменил свой аккорд — он с присущей ему иронией просто подождал, пока мир его наконец услышит.
Одними из первых в любви к Райху признались британские электронщики The Orb, в 1990 году засемплировавшие его Electric Counterpoint. В дальнейшем с музыкой Райха работали Coldcut и продюсер Бьорк Howie B, Four Tet и DJ Spooky, Röyksopp и Джеймс Мёрфи из LCD Soundsystem (он смешал Clapping Music с песней Дэвида Боуи Love Is Lost). Не отставали и рокеры: помимо уже упомянутых Foals, American Football и Sonic Youth, прямое влияние Райха можно услышать у King Crimson (в треке Frame by Frame), Tortoise (в ремиксе Djed — Bruise Blood Remix) и даже Imagine Dragons (On Top of the World).
Надо сказать, что Райх относится к подобным оммажам доброжелательно, кроме того, его музыка активно звучала в начале 2010-х годов на электронных и рок-фестивалях вроде Bloc, Berlin Atonal и Open’er, а сам композитор выходил на их сцену. Правда, когда Райха называют отцом современного семплирования, он аккуратно, но твёрдо подчёркивает: «Я семплирую исключительно немузыкальные звуки» — таким образом избегая прямой связи с разного рода диджеями.
В 2004 году хип-хоп-супергруппа Madvillain использовала семпл из Come Out в своём треке America’s Most Blunted. Таким образом, голос девятнадцатилетнего чернокожего Дэниела Хэмма, избитого полицией в 1964 году, спустя 40 лет вернулся в современную музыку через хип-хоп. Идеи, подход и мышление Стива Райха, оказавшие огромное влияние на умы музыкантов 70-х, 80-х и 90-х годов, в XXI веке звучат всё так же свежо, радикально и вдохновляюще.
22 октября 2026 года в нью-йоркском Карнеги-холле состоялся юбилейный концерт Steve Reich at 90: A Birthday Celebration. Одну из программных пьес Райха, Electric Counterpoint, на нём исполнил ещё один многолетний поклонник композитора, гитарист The National Брайс Десснер. В программе также звучали другие важные вещи мастера, которые сыграли его соратники и композиторы более младшего поколения. Всё это происходило в том самом зале, где публика в далёком 1973 году требовала прекратить исполнение Four Organs. Кстати, новейшее произведение композитора, уже упоминавшаяся пьеса In All Your Ways, написана как раз по заказу Карнеги-холла. Райх так и не сменил свой аккорд — он с присущей ему иронией просто подождал, пока мир его наконец услышит.
Роскошный минимум
Труды и дни репетитивной музыки в России
Богдан Королёк
балетный драматург, музыкальный куратор, лектор, эссеист. С 2016 года помощник худрука балета и редактор Урал Оперы. Соавтор спектаклей в Большом и других театрах. Автор книги «Филармония нищих». Окончил Академию Вагановой и СПбГУ.
Фото Дмитрия Мазурова
1
Музыкальный минимализм, продукт Соединённых Штатов Америки, не имел официального пропуска в советские концертные залы — как любое новое искусство недружественных стран. При этом одно из первых сочинений американской минимальной музыки, ставшее ключевым для этого историко-художественного явления, проникло в Советский Союз неожиданно быстро: In C Терри Райли, сочинение 1964 года, уже в 1968-м было исполнено в Москве стараниями Алексея Любимова. Если для всякого художественного явления требуется определить свой момент «большого взрыва», это исполнение можно считать началом отечественной минималистской музыки.
Дух веет, где хочет. Райли, а также Стива Райха и Филипа Гласса — главных композиторов американского минимализма — в СССР знали немногие посвящённые, но уже в 1970-е схожие идеи стали бродить в головах композиторов, обитавших в разных концах нерушимого Союза. Если требуется точная хронология побед и свершений, поворотным годом можно считать 1976-й. Владимир Мартынов в Москве написал «Листок из альбома», Фарадж Караев в Баку закончил Сонату для двух исполнителей. В 21-м классе Московской консерватории Алексей Любимов сотоварищи устроили «большое ревю» сочинений Джона Кейджа. В Таллине ансамбль Hortus Musicus исполнил семь пьес Арво Пярта под общим заглавием Tintinnabuli — из них наибольшую популярность теперь имеют «Для Алины» и «Если бы Бах разводил пчёл».
В обоих случаях — у советских авторов и почти неведомых им американских коллег — рождение нового типа музыкального мышления, возвращение к первоэлементам музыкальной материи и отказ от чрезвычайной сложности были необъявленной войной композиторскому авангарду. Когда усложнять дальше некуда и, главное, незачем, остаётся сбросить настройки. При этом «Пярт и Мартынов, в 70-е годы объявившие авангарду войну, сохраняли в мышлении немало его примет: стремление к химической чистоте стиля, активное отторжение чужеродного, замкнутую систему приёмов» [Минимализм и репетитивная техника, 80]. В этом первые советские минималистские опыты близки ранним работам американцев: отрицая авангард, прежде всего австро-немецкую линию, они восприняли кое-что существенное — не в технике и стиле, но в профессиональном самоощущении и философском воззрении на природу и предназначение музыки.
Советская ситуация уникальна тем, что композиторы-авангардисты, от которых отмежевались авторы минималистской музыки (а те просто не считали минимализм серьёзной музыкой), сами оставались в официальной опале. Разгром «хренниковской семёрки» с трибуны Шестого съезда Союза композиторов СССР — 1979 год. В самые тусклые политические и художественные времена минималистское письмо было авангарднее самого авангарда. Долгое время он оставался живоносной альтернативой для композиторов, а для немногих и нечастых слушателей — «глотком свежего воздуха. Хотя и не слишком понятного» [Любимов]. Затем этот статус был обрамлён буквально: минималистская музыка, зарубежная и отечественная, стала важнейшей частью фестиваля «Альтернатива». Первый из них прошёл в Москве в 1988 году, и на афише к названию ещё был приставлен по-советски задумчивый и недоумённый дефис с вопросительным знаком: «Альтернатива-?». В том же году Джон Кейдж гулял по ленинградским газонам с пластиковым пакетом в руках — на первый Фестиваль современной музыки его официально привезла советская музыкальная власть.
Дух веет, где хочет. Райли, а также Стива Райха и Филипа Гласса — главных композиторов американского минимализма — в СССР знали немногие посвящённые, но уже в 1970-е схожие идеи стали бродить в головах композиторов, обитавших в разных концах нерушимого Союза. Если требуется точная хронология побед и свершений, поворотным годом можно считать 1976-й. Владимир Мартынов в Москве написал «Листок из альбома», Фарадж Караев в Баку закончил Сонату для двух исполнителей. В 21-м классе Московской консерватории Алексей Любимов сотоварищи устроили «большое ревю» сочинений Джона Кейджа. В Таллине ансамбль Hortus Musicus исполнил семь пьес Арво Пярта под общим заглавием Tintinnabuli — из них наибольшую популярность теперь имеют «Для Алины» и «Если бы Бах разводил пчёл».
В обоих случаях — у советских авторов и почти неведомых им американских коллег — рождение нового типа музыкального мышления, возвращение к первоэлементам музыкальной материи и отказ от чрезвычайной сложности были необъявленной войной композиторскому авангарду. Когда усложнять дальше некуда и, главное, незачем, остаётся сбросить настройки. При этом «Пярт и Мартынов, в 70-е годы объявившие авангарду войну, сохраняли в мышлении немало его примет: стремление к химической чистоте стиля, активное отторжение чужеродного, замкнутую систему приёмов» [Минимализм и репетитивная техника, 80]. В этом первые советские минималистские опыты близки ранним работам американцев: отрицая авангард, прежде всего австро-немецкую линию, они восприняли кое-что существенное — не в технике и стиле, но в профессиональном самоощущении и философском воззрении на природу и предназначение музыки.
Советская ситуация уникальна тем, что композиторы-авангардисты, от которых отмежевались авторы минималистской музыки (а те просто не считали минимализм серьёзной музыкой), сами оставались в официальной опале. Разгром «хренниковской семёрки» с трибуны Шестого съезда Союза композиторов СССР — 1979 год. В самые тусклые политические и художественные времена минималистское письмо было авангарднее самого авангарда. Долгое время он оставался живоносной альтернативой для композиторов, а для немногих и нечастых слушателей — «глотком свежего воздуха. Хотя и не слишком понятного» [Любимов]. Затем этот статус был обрамлён буквально: минималистская музыка, зарубежная и отечественная, стала важнейшей частью фестиваля «Альтернатива». Первый из них прошёл в Москве в 1988 году, и на афише к названию ещё был приставлен по-советски задумчивый и недоумённый дефис с вопросительным знаком: «Альтернатива-?». В том же году Джон Кейдж гулял по ленинградским газонам с пластиковым пакетом в руках — на первый Фестиваль современной музыки его официально привезла советская музыкальная власть.
Герой 1: Пётр Поспелов
В буклете третьей «Альтернативы», в 1990 году, был опубликован манифест минимальной музыки — вероятно, первый на русском языке. Его написал Пётр Поспелов, журналист, музыковед, в то время и телережиссёр. В том же году он окончил Московскую консерваторию, защитив дипломную работу «Репетитивная техника в творчестве советских композиторов и композиторов русского зарубежья». На основе исследования в 1992-м вышла большая статья в журнале, который в тот год выходил под двумя заголовками — «Музыкальная академия» и «Советская музыка».
В оригинале текст Поспелова начинался так: «Термины “минимальная” и “репетитивная” музыка нередко употребляются как синонимы. Это потому, что у людей Бога нет, а раз Бога нет, то всё дозволено» [Театральная критика]. Редактор серьёзного журнала второе предложение вымарал.
В оригинале текст Поспелова начинался так: «Термины “минимальная” и “репетитивная” музыка нередко употребляются как синонимы. Это потому, что у людей Бога нет, а раз Бога нет, то всё дозволено» [Театральная критика]. Редактор серьёзного журнала второе предложение вымарал.
Минимализм — концепция, философская и творческая, нашедшая своё воплощение в музыке, но которую вполне допустимо рассматривать и на нескольких общих, внемузыкальных уровнях. Репетитивность — техника музыкальной композиции. Не всякая музыка, минимальная по концепции, организована средствами репетитивности. Не всякая репетитивная музыка <...> опирается на концепцию минимализма. Хотя, вместе с тем, репетитивная техника действительно родилась из минимального мышления, и «классические», эталонные образцы репетитивного метода — произведения, связанные с концепцией минимализма [Минимализм, 74].
В конце текста главная мысль оформлена в таблицу: по горизонтали «есть минимализм / нет минимализма», по вертикали «есть репетитивность / нет репетитивности», в графы удобно уложены авторы — на тот момент почти все ещё живые. У графы с двумя отрицаниями сноска: здесь мог оказаться почти кто угодно.
(В этом отношении вся первая часть настоящего текста, где оба понятия смешаны, сугубо антинаучна. Для простоты изложения автор вынужден придерживаться этого смешения и далее, за что просит у читателей прощения.)
Поспелов суммировал скудные знания соотечественников о минималистской музыке, репетитивной технике и совокупных плодах обоих явлений. Он первым попытался зафиксировать связь советско-российских последователей и американских предтеч:
Поспелов суммировал скудные знания соотечественников о минималистской музыке, репетитивной технике и совокупных плодах обоих явлений. Он первым попытался зафиксировать связь советско-российских последователей и американских предтеч:
Русские, наконец, заметили в американской музыке то, что близко им самим, — эпический, бесконфликтный склад мышления, созерцательность и склонность к провинциально-космическим откровениям. Может быть, отчасти поэтому американские минималисты с их картинами безмятежно чистых пространств становятся в ряд первых авторитетов для нашего экспериментального крыла [Минимализм, 81].
В девяностые Поспелов оставался апостолом минимальной музыки и её летописцем. Рецензируя очередную «Альтернативу» в 1991-м, он констатировал:
Поклонение ему [минимализму] в последнее время (во всяком случае, у иных музыкантов Москвы) приобрело черты чуть ли не сектантства. Посвящённые обмениваются привезёнными компакт-дисками, кассетами с музыкой Терри Райли, Стива Райха, Филипа Гласса (у нас не выпущено ещё ни одной лицензионной записи). В особой чести также приобщившиеся отечественные композиторы — Арво Пярт, Владимир Мартынов, Николай Корндорф.
В 1992-м году он как режиссёр снял очередную серию телепередачи «Тишина номер 9» — легендарную «Лекцию о ничто» Джона Кейджа. В съёмках участвовали все застрельщики московских «альтернатив»: Алексей Любимов, Иван Соколов, Сергей Загний, Наталья и Елена Пшеничниковы, Герман Виноградов. Свежий воздух едва ли стал понятнее, но подул, хоть и в ночное время, в эфире национального телевидения без единой рекламной паузы. Спустя десятилетие Поспелов сам сделался плодовитым композитором, поначалу выступая в соавторстве как Творческо-производственное объединение «Композитор». Его обескураживающе эклектичные и простодушно-весёлые полотна — части коллективной оперы «Царь Демьян» или «светская кантата» «Освобождение Прелесты» — словно подытожили региональные приключения всемирной репетитивной музыки.
Здесь и далее интегрировано видео из YouTube
2
Весёлость и общий тонус «мажорного идиотизма» (выражение Марины Борисовой) были не только свойством личного мироощущения Поспелова.
Американский минимализм начинался с «активного вслушивания в “естественно-растительные”, почти незаметные процессы, скрытые в постоянстве бесконечных повторений» и напоминал «о некоторых объективных законах, управляющих природой и космосом» [Минимализм, 74]. Ощущение бесконфликтности мироздания, созерцательной гармонии, растворения в бесконечности каждого мгновения, «экологический строй» музыки глобальной деревни — всё это было слышно и у первого поколения американских авторов. У тех, кто пришёл вслед за Райхом и Райли — в первую очередь у Джона Кулиджа Адамса — это приобрело несколько гипертрофированный оттенок, что отчасти связано с возвращением к большим составам исполнителей.
В конце 1980-х, когда минимализм проник в советскую музыкальную повседневность и приобрел «черты чуть ли не сектантства», отечественные композиторы восприняли весь этот мировоззренческий и ремесленный комплекс как целостное и завершённое явление. (Характерная ремарка у Поспелова: «Итак, мы можем говорить о принадлежащей истории концепции музыкального минимализма и её дитяте — репетитивном методе» [Минимализм, 82].) Американский минимализм для отечественных композиторов был заманчивой чужой штуковиной, которую теперь нужно было приспособить к родным условиям жизни. Присвоить, соотнести с актуальным художественным опытом и тогда пользоваться с комфортом. Ирония и рефлексия, чаще весёлая, как раз и были инструментами присвоения. К тому подвигали и времена за окном: страшное советское государство наконец рассыпалось в труху. Здесь не было своих нью-йоркских лофтов с Дэном Флэвином и Солом Левиттом, сан-францисских тусовок и пейзажей «проезда через Канзас», упомянутого в «Лекции о ничто», но было кое-что своё.
Для московских авторов важной частью актуального опыта было творчество московских концептуалистов — Дмитрия Александровича Пригова, Льва Рубинштейна, Всеволода Некрасова, Тимура Кибирова. В словесных и визуальных опытах они тоже следовали философии минимализма и нередко пользовались репетитивной техникой композиции. Общее у них и композиторов-минималистов — концептуальная власть идеи над материалом, вторичность и клишированность этого материала, иронически-романтический повествовательный тонус. Дошло и до совместных выступлений поэтов и музыкантов: в 1989-м ансамбль Марка Пекарского выступал с Приговым, через два года Антон Батагов вместе с Рубинштейном написал и исполнил сочинение «С начала и до конца». При этом, как заметила критик Юлия Бедерова, «публично родственность московского постминимализма московскому романтическому концептуализму никогда не провозглашалась» [Бедерова, 551].
Западные минималисты отринули «идею целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями» [Поспелов, 74]. Российские минималисты взывали к памяти иного уровня — памяти о заграничных образцах. Сначала только американских, затем и других: в 1998 году в Москву из Лондона приехал оркестр Майкла Наймана и дважды собрал Большой зал консерватории, через год Россию впервые посетил голландец Луи Андриссен.
Сергей Загний, чья музыка входила в афишу «Альтернатив», подверг модель ироническому остранению. В этом смысле самая показательная пьеса Загния называется Ten Glasses — «Десять Глассов». Части озаглавлены и звучат как портретная галерея императоров минимализма: «Гласс Первый», «Гласс Второй» и так далее. Размножение Филипа Гласса, который, по авторской ремарке, стал ненадолго популярен в стране во времена гласности конца 1980-х — не цитирование, не подражание, в строгом смысле и не пародия, но близко к ней. Интонационное строение паттернов, работа с ритмом и фактурой — изощрённее, острее, смешнее, чем у прототипа. В конце концов, Загний придаёт репетитивным штудиям свойство, небывалое для американского минимализма — самоиронию с покерфейсом. Важно, что цикл начат в 1989 году, но закончен только в 2022-м, когда «музыка с повторяющимися структурами» превратилась в коммерческое общее место, а Филип Гласс — в доступного каждому филип-гласса.
Владимир Мартынов с первых репетитивных композиций 1970-х использовал в качестве зерна сочинения не единичный звук или краткий паттерн, но такой материал, который «терял оригинальность и приближался к стилистической цитате (от барокко до рок-музыки). Неминуемо его размеры разрастались до обычных восьмитактов, составляющих лексику многих стилей. Тем самым они перестали быть собственно паттернами» [Минимализм, 78]. Философию минималистов он сочетал с музыкально-исторической всеядностью, подключив иные культурологические и религиозные концепции. «Многие эпохи музыки удивительным образом спрессовались в нерасторжимом единстве пиетета перед традицией и радикальной оригинальности. <...> Музыка Мартынова — до такой степени идея, а идея эта — до такой степени музыка, что сопоставить её можно разве что с Гайдном, хотя комплимент и получается непозволительно щедрым» [Чередниченко, 62]. Эта широта потребовала и масштаба — не всегда больших составов, но чаще всего большой протяжённости. Крупные сочинения Мартынова могут напомнить знаменитый Вселенский храм всех религий в Казани — разве что не такой пёстрый по колориту.
Леонид Десятников присвоил minimal music как один из многих элементов и инструментов своей музыки — равноправно и наряду со многими другими. В двух партитурах 1990-х, «В сторону Лебедя» и «Как старый шарманщик…», мощный репетитивный мотор подключён к музыке почтенных романтиков, Сен-Санса и Шуберта соответственно. Токкатное обаяние и ритмический мотор минималистов притягивали и позволяли производить удивительные гибриды.
В ином ключе то же самое проделал, уехав из Москвы за границу, Александр Рабинович-Бараковский. Он скрестил технику-поэтику повторений со словарём пианистического романтизма XIX века — устроил, по слову Поспелова, «расчленение романтического порыва на части» [Альтернатива, 12]. Музыка Рабиновича, написанная в эмиграции, сама превратилась в заграничный продукт и пропущенные уроки музыки; как и западный минимализм — оказалась дважды импортным продуктом. И в обоих случаях, у Десятникова и Рабиновича, то, что поначалу казалось дикой телегой со впряжёнными в неё волом и трепетною ланью, спустя десятилетия звучит совершенно естественно: публика уже не слышит разности историко-музыкальных пластов, не считывает иронического остранения, для неё вся звучащая музыка — авторская и бьющая по нервам напрямую и всерьёз. Всё чужое, поэтому всё своё, всё уже было написано, и композитору остаётся составить нужные детали в нужном порядке. Например, для Рабиновича этот порядок связан с толкованием сакральной числовой символики. Впрочем, этот порядок публика тоже не считывает.
Американский минимализм начинался с «активного вслушивания в “естественно-растительные”, почти незаметные процессы, скрытые в постоянстве бесконечных повторений» и напоминал «о некоторых объективных законах, управляющих природой и космосом» [Минимализм, 74]. Ощущение бесконфликтности мироздания, созерцательной гармонии, растворения в бесконечности каждого мгновения, «экологический строй» музыки глобальной деревни — всё это было слышно и у первого поколения американских авторов. У тех, кто пришёл вслед за Райхом и Райли — в первую очередь у Джона Кулиджа Адамса — это приобрело несколько гипертрофированный оттенок, что отчасти связано с возвращением к большим составам исполнителей.
В конце 1980-х, когда минимализм проник в советскую музыкальную повседневность и приобрел «черты чуть ли не сектантства», отечественные композиторы восприняли весь этот мировоззренческий и ремесленный комплекс как целостное и завершённое явление. (Характерная ремарка у Поспелова: «Итак, мы можем говорить о принадлежащей истории концепции музыкального минимализма и её дитяте — репетитивном методе» [Минимализм, 82].) Американский минимализм для отечественных композиторов был заманчивой чужой штуковиной, которую теперь нужно было приспособить к родным условиям жизни. Присвоить, соотнести с актуальным художественным опытом и тогда пользоваться с комфортом. Ирония и рефлексия, чаще весёлая, как раз и были инструментами присвоения. К тому подвигали и времена за окном: страшное советское государство наконец рассыпалось в труху. Здесь не было своих нью-йоркских лофтов с Дэном Флэвином и Солом Левиттом, сан-францисских тусовок и пейзажей «проезда через Канзас», упомянутого в «Лекции о ничто», но было кое-что своё.
Для московских авторов важной частью актуального опыта было творчество московских концептуалистов — Дмитрия Александровича Пригова, Льва Рубинштейна, Всеволода Некрасова, Тимура Кибирова. В словесных и визуальных опытах они тоже следовали философии минимализма и нередко пользовались репетитивной техникой композиции. Общее у них и композиторов-минималистов — концептуальная власть идеи над материалом, вторичность и клишированность этого материала, иронически-романтический повествовательный тонус. Дошло и до совместных выступлений поэтов и музыкантов: в 1989-м ансамбль Марка Пекарского выступал с Приговым, через два года Антон Батагов вместе с Рубинштейном написал и исполнил сочинение «С начала и до конца». При этом, как заметила критик Юлия Бедерова, «публично родственность московского постминимализма московскому романтическому концептуализму никогда не провозглашалась» [Бедерова, 551].
Западные минималисты отринули «идею целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями» [Поспелов, 74]. Российские минималисты взывали к памяти иного уровня — памяти о заграничных образцах. Сначала только американских, затем и других: в 1998 году в Москву из Лондона приехал оркестр Майкла Наймана и дважды собрал Большой зал консерватории, через год Россию впервые посетил голландец Луи Андриссен.
Сергей Загний, чья музыка входила в афишу «Альтернатив», подверг модель ироническому остранению. В этом смысле самая показательная пьеса Загния называется Ten Glasses — «Десять Глассов». Части озаглавлены и звучат как портретная галерея императоров минимализма: «Гласс Первый», «Гласс Второй» и так далее. Размножение Филипа Гласса, который, по авторской ремарке, стал ненадолго популярен в стране во времена гласности конца 1980-х — не цитирование, не подражание, в строгом смысле и не пародия, но близко к ней. Интонационное строение паттернов, работа с ритмом и фактурой — изощрённее, острее, смешнее, чем у прототипа. В конце концов, Загний придаёт репетитивным штудиям свойство, небывалое для американского минимализма — самоиронию с покерфейсом. Важно, что цикл начат в 1989 году, но закончен только в 2022-м, когда «музыка с повторяющимися структурами» превратилась в коммерческое общее место, а Филип Гласс — в доступного каждому филип-гласса.
Владимир Мартынов с первых репетитивных композиций 1970-х использовал в качестве зерна сочинения не единичный звук или краткий паттерн, но такой материал, который «терял оригинальность и приближался к стилистической цитате (от барокко до рок-музыки). Неминуемо его размеры разрастались до обычных восьмитактов, составляющих лексику многих стилей. Тем самым они перестали быть собственно паттернами» [Минимализм, 78]. Философию минималистов он сочетал с музыкально-исторической всеядностью, подключив иные культурологические и религиозные концепции. «Многие эпохи музыки удивительным образом спрессовались в нерасторжимом единстве пиетета перед традицией и радикальной оригинальности. <...> Музыка Мартынова — до такой степени идея, а идея эта — до такой степени музыка, что сопоставить её можно разве что с Гайдном, хотя комплимент и получается непозволительно щедрым» [Чередниченко, 62]. Эта широта потребовала и масштаба — не всегда больших составов, но чаще всего большой протяжённости. Крупные сочинения Мартынова могут напомнить знаменитый Вселенский храм всех религий в Казани — разве что не такой пёстрый по колориту.
Леонид Десятников присвоил minimal music как один из многих элементов и инструментов своей музыки — равноправно и наряду со многими другими. В двух партитурах 1990-х, «В сторону Лебедя» и «Как старый шарманщик…», мощный репетитивный мотор подключён к музыке почтенных романтиков, Сен-Санса и Шуберта соответственно. Токкатное обаяние и ритмический мотор минималистов притягивали и позволяли производить удивительные гибриды.
В ином ключе то же самое проделал, уехав из Москвы за границу, Александр Рабинович-Бараковский. Он скрестил технику-поэтику повторений со словарём пианистического романтизма XIX века — устроил, по слову Поспелова, «расчленение романтического порыва на части» [Альтернатива, 12]. Музыка Рабиновича, написанная в эмиграции, сама превратилась в заграничный продукт и пропущенные уроки музыки; как и западный минимализм — оказалась дважды импортным продуктом. И в обоих случаях, у Десятникова и Рабиновича, то, что поначалу казалось дикой телегой со впряжёнными в неё волом и трепетною ланью, спустя десятилетия звучит совершенно естественно: публика уже не слышит разности историко-музыкальных пластов, не считывает иронического остранения, для неё вся звучащая музыка — авторская и бьющая по нервам напрямую и всерьёз. Всё чужое, поэтому всё своё, всё уже было написано, и композитору остаётся составить нужные детали в нужном порядке. Например, для Рабиновича этот порядок связан с толкованием сакральной числовой символики. Впрочем, этот порядок публика тоже не считывает.
Герой 2. Павел Карманов
Главная особенность российского минимализма — склонность к рефлексии, драматическое напряжение, взывание к вечным темам и колоссальным образам, часто связанным с мировыми религиями. «Апокалипсис» и два Реквиема Мартынова, «Ярило» Николая Корндорфа, «Успение» (Композиция 52) Виктора Екимовского — подключение к вселенскому и общечеловеческому, как и у американских авторов, но на свой, особый русский лад. Западная репетитивная музыка была воспринята как готовая модель для улучшения — и подёрнута достоевско-обэриутским тленом. (Стихи Хармса и Введенского не раз использовал Мартынов, на них нередко похожи авторские тексты композиторов — например, в «Не торопись, Чепаев» Загния).
На этом фоне отдельной фигурой остался Павел Карманов. Он ушёл из жизни в 2024-м, в 54 года, и можно говорить о законченном корпусе текстов Карманова и авторской поэтике. Его личный вариант репетитивного минимализма во многом наследовал американцам с их бесконфликтным мироощущением, но вобрал ещё очень многое. «Считайте, что я соткан из кусочков Райха, Пярта, Сильвестрова, частично Мартынова, Пелециса, а также, безусловно, Стравинского, Равеля, Дебюсси и барочной музыки, которую я очень люблю» [Мунипов, 398]. «Музыка для фейерверка», в финале которой за окнами Рахманиновского зала Московской консерватории запускали настоящие шутихи, или «Форельный квинтет» с жарением рыбы на экране или прямо на сцене — наследники хэппенингов Джона Кейджа. (Кейджевскую идею, что музыка есть всё звучащее вокруг нас, Карманов не раз повторял в интервью.) Michael Music для фортепиано и струнных — дань Майклу Найману. Общая приподнятость звучания — впрямь из эпохи барокко (музыкой для фейерверков, хотя и королевских, первым в истории отметился Гендель), а репетитивный мотор минималистов совпадает со стрёкотом и бегом барочных allegri.
На этом фоне отдельной фигурой остался Павел Карманов. Он ушёл из жизни в 2024-м, в 54 года, и можно говорить о законченном корпусе текстов Карманова и авторской поэтике. Его личный вариант репетитивного минимализма во многом наследовал американцам с их бесконфликтным мироощущением, но вобрал ещё очень многое. «Считайте, что я соткан из кусочков Райха, Пярта, Сильвестрова, частично Мартынова, Пелециса, а также, безусловно, Стравинского, Равеля, Дебюсси и барочной музыки, которую я очень люблю» [Мунипов, 398]. «Музыка для фейерверка», в финале которой за окнами Рахманиновского зала Московской консерватории запускали настоящие шутихи, или «Форельный квинтет» с жарением рыбы на экране или прямо на сцене — наследники хэппенингов Джона Кейджа. (Кейджевскую идею, что музыка есть всё звучащее вокруг нас, Карманов не раз повторял в интервью.) Michael Music для фортепиано и струнных — дань Майклу Найману. Общая приподнятость звучания — впрямь из эпохи барокко (музыкой для фейерверков, хотя и королевских, первым в истории отметился Гендель), а репетитивный мотор минималистов совпадает со стрёкотом и бегом барочных allegri.
Пьесы Карманова почти всегда выдержаны в мажорном тонусе, экстравертны, приглашают слушателя подойти поближе. «Я так устроен, что для меня мажорная музыка — о чём-то хорошем, а диссонантная и мрачная — о депрессивном. В детстве я был большим позитивистом, сангвиником и весельчаком, так что переход к тональной музыке для меня был совершенно естественен» [Мунипов, 396]. <...> Одна из партитур так и называется Get In!, «Войдите!» (будто в противовес репетитивной пьесе Корндорфа Get Out! и в продолжение пьесе Come In Мартынова). «Я пишу музыку для людей, не для музыкантов, не для музыковедов, не дай Бог». Свойства открытости, внешней простоты и добросердечности звучащего материала трудно описывать, не впадая в сахарные крайности. («За кажущейся тональной простотой скрывается виртуозная, тонко прописанная фактура, а обаятельно-ласковые интонации и мотивы, напоминающие перезвон лёгких колокольчиков, по-барочному прихотливо развёртываются из начального тематического ядра», — нужно слышать, с какой обаятельно-ласковой радиовещательной интонацией и совсем издевательским ревером звучат эти слова перед исполнением Get In! в ютуб-цикле «Новая музыка».)
Минимализм Карманова по-российски всеяден в выборе музыкального материала прошлого, из которого создаётся звучащее настоящее, и, как правило, оперирует протяжёнными паттернами. Кармановская музыка не по-российски лишена драматизма, иронической или драматической рефлексии, болезненного отстранения. Она стоит отдельно от всего, что написано в репетитивной технике в России девяностых и нулевых — и вообще отдельно от всего, что совершалось в новой российской музыке. Среди самых влиятельных и востребованных авторов, цеховых лидеров, композиторской доблестью по-прежнему считается сложность и ориентированность на европейские авангардные и поставангардные практики — письмо условных IRCAM и Дармштадтских курсов. Карманов был едва не единственным российским минималистом, чью музыку сложные коллеги приняли безусловно — приняли её внутреннюю цельность и ремесленное мастерство. Сам Карманов никак не теоретизировал и не концептуализировал свой опыт. «Я делаю ровно то, что должно звучать, а люди должны слышать», — вот и вся теория, и какая разница, репетитивная это музыка или нет.
Минимализм Карманова по-российски всеяден в выборе музыкального материала прошлого, из которого создаётся звучащее настоящее, и, как правило, оперирует протяжёнными паттернами. Кармановская музыка не по-российски лишена драматизма, иронической или драматической рефлексии, болезненного отстранения. Она стоит отдельно от всего, что написано в репетитивной технике в России девяностых и нулевых — и вообще отдельно от всего, что совершалось в новой российской музыке. Среди самых влиятельных и востребованных авторов, цеховых лидеров, композиторской доблестью по-прежнему считается сложность и ориентированность на европейские авангардные и поставангардные практики — письмо условных IRCAM и Дармштадтских курсов. Карманов был едва не единственным российским минималистом, чью музыку сложные коллеги приняли безусловно — приняли её внутреннюю цельность и ремесленное мастерство. Сам Карманов никак не теоретизировал и не концептуализировал свой опыт. «Я делаю ровно то, что должно звучать, а люди должны слышать», — вот и вся теория, и какая разница, репетитивная это музыка или нет.
3
Не сказать, что российская аудитория сразу приняла минималистскую музыку. Концерты «Альтернативы», как и первые визиты ключевых зарубежных композиторов, поначалу были достоянием узкого круга профессионалов и меломанов и не сразу начали собирать полные залы. Музыка без драматического конфликта, контрастов, внутренних иерархий и внешнего движения оказалась предметом слушательского труда. Минимализм в позднесоветской и постсоветской России — трудное искусство. Александр Ивашкин, виолончелист и музыковед, много сделавший для продвижения этого направления, вспоминает концерт Джона Кейджа в Ленинграде в 1988-м, где исполнялась его «Музыка для…»:
В середине выступления (которое длилось около тридцати минут) композитор Борис Тищенко (любимый ученик Шостаковича), сидевший рядом с нашим альтистом Игорем Богуславским, начал аплодировать, пытаясь остановить это «скучное и бессмысленное» (по его мнению) выступление. Однако Богуславский быстро нашёл выход из положения и с силой ударил Тищенко по голове смычком. Тищенко перестал аплодировать. [Ivashkin, 10; перевод Алексея Мунипова].
В нулевые эта музыка всё ещё раздражала европоцентрический слух соотечественников: играют долго и одно и то же, где развитие? В 2002-м Александр Рабинович-Бараковский приехал в Москву как дирижёр и в концерт своей бывшей супруги, пианистки Марты Аргерих, между опусами Листа и Шумана включил собственную «Красивую музыку № 3».
Красота музыки Бараковского — представляющей собою громоздкий, не всегда изящный, но забавный минимализм — оказалась страшной силой. Пятнадцать минут струнного примитивизма и непрекращающейся одышки у медников и ударных — и нервы дрогнули. Со второго амфитеатра сначала послышался гневный шёпот, а потом начались аплодисменты. Бараковский не выдержал такой реакции и ушёл. Публика ещё несколько секунд поаплодировала, затем, с чувством глубокого внутреннего удовлетворения, успокоилась и только тут осознала, какие страшные последствия могут возыметь её «шквальные аплодисменты». Дальнейшие события развивались со скоростью света — за кулисами Бараковский сказал, что на консерваторскую сцену он больше не ходок, Аргерих выразила свою с ним солидарность, на сцену поднялся известный адепт современной музыки Алексей Любимов и назвал всех идиотами, Большой симфонический оркестр потянулся было за кулисы, но потом вернулся, а за ним вышел Бараковский и додирижировал оставшиеся полторы минуты своего опуса [Дымова, 501].
Рецензия «Русского журнала» называлась «Консерваторские позорники на концерте Марты Аргерих».
В конце концов вода репетитивной музыки, зарубежной и отечественной, сумела обточить камни со всех сторон. В 1993-м Пётр Поспелов констатировал, что «коллективов, которые бы справились с ансамблевыми партитурами минималистов, у нас нет» [Объединение, 32]. С тех пор эти ансамбли появились, хотя играли, разумеется, далеко не только минималистов: Pocket Symphony Назара Кожухаря, Московский ансамбль современной музыки и «Студия новой музыки», петербургский eNsemble фонда «ПРО АРТЕ», ансамбль Opus Posth. Классики американского минимализма растворились в обиходном репертуаре — хотя появляются в афише нерегулярно, и чаще это соразмерные человеку и приятные слуху вещи, нежели радикальные иконические пьесы вроде In C Райли или больших полотен Мартынова.
В 2010-е минимализм вошёл в крупные государственные институции, которые стали рисковать кассой (Аргерих в Московскую консерваторию приезжала на частные средства.) Урал Опера в Екатеринбурге в 2014-м первой из российских театров поставила оперу Филипа Гласса — хотя во многом выбор «Сатьяграхи» о жизни и деяниях Махатмы Ганди был личной прихотью директора театра Андрея Шишкина, поклонника Гласса, полтора десятка раз бывавшего в Индии. В 2020-м Детский музыкальный театр имени Сац в Москве поставил камерных «Ужасных детей» Гласса. Через год Башкирская опера в Уфе показала первую постановку оперы Vita Nuova Владимира Мартынова — которая была заказана Мариинским театром аж в начале нулевых, была наспех исполнена в концерте неоконченной, не вызвала энтузиазма бежавшей публики и срывавшихся исполнителей и до сцены не дошла — монументальный минимализм едва ли был в кругу музыкальных интересов Мариинского.
С другой стороны, минимализм входил в сознание слушателей через телевидение и кино — от «Часов» и «Шоу Трумана» с музыкой Гласса до ежедневных новостных заставок и отбивок на главных телеканалах. Ещё в девяностые главным работником на этих галерах был Антон Батагов, который сочинял для каналов ОРТ, РТР, НТВ. Для последнего, в частности, написана заставка передачи «Старый телевизор», которая напомнила, что вообще-то первым отечественным автором репетитивной музыки был Георгий Свиридов: стоит внимательно переслушать его сюиту «Время, вперёд», а крайние части кантаты «Снег идёт» — и вовсе чистый minimal art.
Репетитивная музыка для российской публики перестала быть экзотической и отчасти перестала быть трудной — и сама за полвека растеряла радикальный концептуальный заряд. Зачинатели стали классиками. Молодые почувствовали вкус к повторениям и часто используют репетитивную технику как один из ординарных инструментов либо как предмет намеренного стилевого цитирования. Это особенно характерно для балетных партитур, которые российские театры научились регулярно заказывать: условный «Стив Райх» отчётливо слышен в «Приказе короля» Анатолия Королёва (2018); в «Арктике» Антона Светличного (2020) райховская музыка впрямую была указана хореографом Антоном Пимоновым как референс.
Светличный ещё в 2011 году написал фортепианную пьесу Generation Ctrl+C, устроив сеанс рефлексии о культуре потребления и пользовательских привычках — и поместив репетитивное письмо в мерцающие кавычки: композитор Светличный так пишет сам или играет в это письмо, это уже цитата или ещё нет, чужое или своё? В середине 2010-х культура повторений на минимальном и «бедном» материале совпала с расцветом общедоступного видеохостинга — эстетикой и механикой ютуба, коуба, инстаграма, тиктока (продукт Meta, запрещённой в России). Настасья Хрущёва как музыковед связала музыку повторов с теорией метамодерна, назвала её важнейшими свойствами модус сентиментальности и дление аффекта, а главными авторами назначила Владимира Мартынова и Симеона тен Хольта, автора пьесы Canto ostinato.
В конце концов вода репетитивной музыки, зарубежной и отечественной, сумела обточить камни со всех сторон. В 1993-м Пётр Поспелов констатировал, что «коллективов, которые бы справились с ансамблевыми партитурами минималистов, у нас нет» [Объединение, 32]. С тех пор эти ансамбли появились, хотя играли, разумеется, далеко не только минималистов: Pocket Symphony Назара Кожухаря, Московский ансамбль современной музыки и «Студия новой музыки», петербургский eNsemble фонда «ПРО АРТЕ», ансамбль Opus Posth. Классики американского минимализма растворились в обиходном репертуаре — хотя появляются в афише нерегулярно, и чаще это соразмерные человеку и приятные слуху вещи, нежели радикальные иконические пьесы вроде In C Райли или больших полотен Мартынова.
В 2010-е минимализм вошёл в крупные государственные институции, которые стали рисковать кассой (Аргерих в Московскую консерваторию приезжала на частные средства.) Урал Опера в Екатеринбурге в 2014-м первой из российских театров поставила оперу Филипа Гласса — хотя во многом выбор «Сатьяграхи» о жизни и деяниях Махатмы Ганди был личной прихотью директора театра Андрея Шишкина, поклонника Гласса, полтора десятка раз бывавшего в Индии. В 2020-м Детский музыкальный театр имени Сац в Москве поставил камерных «Ужасных детей» Гласса. Через год Башкирская опера в Уфе показала первую постановку оперы Vita Nuova Владимира Мартынова — которая была заказана Мариинским театром аж в начале нулевых, была наспех исполнена в концерте неоконченной, не вызвала энтузиазма бежавшей публики и срывавшихся исполнителей и до сцены не дошла — монументальный минимализм едва ли был в кругу музыкальных интересов Мариинского.
С другой стороны, минимализм входил в сознание слушателей через телевидение и кино — от «Часов» и «Шоу Трумана» с музыкой Гласса до ежедневных новостных заставок и отбивок на главных телеканалах. Ещё в девяностые главным работником на этих галерах был Антон Батагов, который сочинял для каналов ОРТ, РТР, НТВ. Для последнего, в частности, написана заставка передачи «Старый телевизор», которая напомнила, что вообще-то первым отечественным автором репетитивной музыки был Георгий Свиридов: стоит внимательно переслушать его сюиту «Время, вперёд», а крайние части кантаты «Снег идёт» — и вовсе чистый minimal art.
Репетитивная музыка для российской публики перестала быть экзотической и отчасти перестала быть трудной — и сама за полвека растеряла радикальный концептуальный заряд. Зачинатели стали классиками. Молодые почувствовали вкус к повторениям и часто используют репетитивную технику как один из ординарных инструментов либо как предмет намеренного стилевого цитирования. Это особенно характерно для балетных партитур, которые российские театры научились регулярно заказывать: условный «Стив Райх» отчётливо слышен в «Приказе короля» Анатолия Королёва (2018); в «Арктике» Антона Светличного (2020) райховская музыка впрямую была указана хореографом Антоном Пимоновым как референс.
Светличный ещё в 2011 году написал фортепианную пьесу Generation Ctrl+C, устроив сеанс рефлексии о культуре потребления и пользовательских привычках — и поместив репетитивное письмо в мерцающие кавычки: композитор Светличный так пишет сам или играет в это письмо, это уже цитата или ещё нет, чужое или своё? В середине 2010-х культура повторений на минимальном и «бедном» материале совпала с расцветом общедоступного видеохостинга — эстетикой и механикой ютуба, коуба, инстаграма, тиктока (продукт Meta, запрещённой в России). Настасья Хрущёва как музыковед связала музыку повторов с теорией метамодерна, назвала её важнейшими свойствами модус сентиментальности и дление аффекта, а главными авторами назначила Владимира Мартынова и Симеона тен Хольта, автора пьесы Canto ostinato.
…минимализм становится основной стратегией, противостоящей информационной травме и одновременно рефлексирующей её: он резонирует с эффектом холодного скроллинга новостной ленты <...> метамодерн начинается там, где на смену праздничной или, наоборот, драматической ударности приходит мягкость и особая отстраненная сентиментальность [Хрущёва].
Хрущёва-композитор сама написала манифест российского метамодернистского минимализма — «Русские тупики», сборник мелких и мельчайших пьес-осколков, колоду карт с интонационными и гармоническими клише прошлого, совсем не только из словаря российской музыки. Здесь и в других сочинениях Хрущёвой все свойства российского минимализма налицо — включая обращение к вселенскому и религиозно-мистическому, правда, в ином ключе, через чтение текстов средневековых алхимиков. Это сентиментальное (но ударности не лишённое) затверживание музыкальной азбуки прошлого пользуется у публики огромным успехом.
Паттерны теперь готовы слушать долго и в любом репертуарном контексте, а Марта Аргерих и артисты её уровня в страну всё равно не приезжают. 30 октября 2026 года переполненный Зал Чайковского полтора часа внимал, благоговея, второму Реквиему Владимира Мартынова. «Русские тупики» — вероятно, самая часто исполняемая современная российская музыка, уже не раз вышедшая в записи.
Мутной волной вынесло побочный продукт, пользующийся самым большим спросом — так называемую неоклассику, которую Алексей Любимов однажды припечатал «сильно заплесневелым Глассом» и точно назвал «общественным орнаментом». Сочинения авторов, называющих себя неоклассиками, обычно состоят из гармонических, фактурных и синтаксических клише романтической музыки, замотанных в повторы. Ритм и повторы — современные, язык — старинный, безопасный, «классичный». Репетитивность стала «по-старинному» роскошной: внешне это похоже на романтическую расчленёнку Рабиновича-Бараковского, но уже не требует от слушателей и исполнителей той же музыкальной культуры, эрудиции, иронии — только непосредственного эмоционального подключения, примитивного чувствования в категориях «грустно-весело». Такая музыка не затратна в производстве и часто декларирует своё парамузыкальное назначение — терапевтическое, для утешения и до мурашек, в том числе мурашек самого автора. В сущности, это записанные импровизации, достояние любительского домашнего музицирования. «Высокий» минимализм растерял основные свойства и стал доступен каждому. На этом его художественно-историческая миссия окончена — хотя, как положено в репетитивной музыке, остаётся чувство, что поток может продолжаться бесконечно.
Паттерны теперь готовы слушать долго и в любом репертуарном контексте, а Марта Аргерих и артисты её уровня в страну всё равно не приезжают. 30 октября 2026 года переполненный Зал Чайковского полтора часа внимал, благоговея, второму Реквиему Владимира Мартынова. «Русские тупики» — вероятно, самая часто исполняемая современная российская музыка, уже не раз вышедшая в записи.
Мутной волной вынесло побочный продукт, пользующийся самым большим спросом — так называемую неоклассику, которую Алексей Любимов однажды припечатал «сильно заплесневелым Глассом» и точно назвал «общественным орнаментом». Сочинения авторов, называющих себя неоклассиками, обычно состоят из гармонических, фактурных и синтаксических клише романтической музыки, замотанных в повторы. Ритм и повторы — современные, язык — старинный, безопасный, «классичный». Репетитивность стала «по-старинному» роскошной: внешне это похоже на романтическую расчленёнку Рабиновича-Бараковского, но уже не требует от слушателей и исполнителей той же музыкальной культуры, эрудиции, иронии — только непосредственного эмоционального подключения, примитивного чувствования в категориях «грустно-весело». Такая музыка не затратна в производстве и часто декларирует своё парамузыкальное назначение — терапевтическое, для утешения и до мурашек, в том числе мурашек самого автора. В сущности, это записанные импровизации, достояние любительского домашнего музицирования. «Высокий» минимализм растерял основные свойства и стал доступен каждому. На этом его художественно-историческая миссия окончена — хотя, как положено в репетитивной музыке, остаётся чувство, что поток может продолжаться бесконечно.
Литература:
- Бедерова Ю. Когда появляются велосипедисты // Время новостей. 2003. 31 марта // Цит. по: Новая русская музыкальная критика. 1993–2003. Т. 3. Концерты. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 551-553.
- Бирюкова Е. Новая жизнь российской оперы // Известия. 2003. 4 мая // Цит. по: Новая русская музыкальная критика. Т. 1. Опера. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 524-525.
- Джон Кейдж — 110 лет со дня рождения [Электронный ресурс] // Музыкальное обозрение. 5 сентября 2022. URL: https://muzobozrenie.ru/dzhon-kejdzh-110-let-so-dnya-rozhdeniya (дата обращения 1.11.2026).
- Дымова С. Консерваторские позорники на концерте Марты Аргерих // Русский журнал. 2002. 22 марта // Цит. по: Новая русская музыкальная критика. Т. 3. С. 501-502.
- Катунян М. Минимализм: русская версия // Искусство музыки: теория и история. 2022. № 27. С. 144-178.
- Мунипов А. Фермата. Разговоры с композиторами. М.: Новое издательство, 2019.
- Мунипов А. Может ли существовать «Альтернатива» сегодня? [интервью с А. Любимовым] [Электронный ресурс] // Colta.ru. 15 декабря 2021. URL: https://www.colta.ru/articles/music_classic/29141-aleksey-munipov-intervyu-aleksey-lyubimov-festival-alternativa-konflikt (дата обращения 1.11.2026).
- Поспелов П. «Альтернатива» или широкий выбор возможностей? // Советская музыка. 1991. № 6 (631). С. 11-16.
- Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника. Сравнение опыта американской и советской музыки // Советская музыка. 1992. № 4 (641). С. 74-82.
- Поспелов П. Объединение Берлина не пошло на пользу американскому минимализму // КоммерсантЪ. 1993. 16 ноября // Цит. по: Новая русская музыкальная критика. Т. 3. С. 31-33.
- Хрущёва Н. А. Постирония и эйфория: о метамодерне в академической музыке // Музыкальная академия. 2019. № 1 (765) [Электронный ресурс] // Музыкальная академия. URL: https://mus.academy/articles/postironiya-i-eyforiya-o-metamoderne-v-akademiches (дата обращения 1.11.2026).
- Чередниченко Т. Владимир Мартынов следом за Гайдном преодолел сомнения в возможности «прочного» // КоммерсантЪ. 1994. 23 июля // Цит. по: Новая русская музыкальная критика. Т. 3. С. 60.
- Ivashkin A. John Cage in Soviet Russia // Tempo. 2013. № 67 (266) [Cambridge University Press]. Pp. 1-10.
Wake up, Neo
Кто пробудил к жизни неоклассику и почему минимализм почти ни при чём
Антон Светличный
Окончил Ростовскую консерваторию (2004) в классе проф. В.С. Ходоша. Участник Всероссийского семинара молодых композиторов под руководством В. Екимовского (Москва, 2004–2006), Всероссийского семинара по нетрадиционным исполнительским техникам ЦСМ МГК (2014, 2015). Принимал участие в мастер‐классах Л. Андриссена, М.Паддинга, Р. де Мана (Нидерланды), Ф. Юреля (Франция), Э. Фуррер, Л. Даулинг (Австрия), В. Тарнопольского (Россия). Также стажировался под руководством Ф. Бедроссяна (Франция), П. Биллоне (Италия), Б. Фуррера (Швейцария), Р. Сендо (Франция) и П. Аблингера (Австрия) в рамках Международных Академий Московского Ансамбля Современной Музыки (2011, 2015).
Музыка Антона Светличного исполнялась в России (Москва, Санкт‐Петербург, Нижний Новгород, Екатеринбург, Пермь, Иркутск, Уфа, Казань, Воронеж, Ростов‐на‐Дону), Украине, Латвии, Грузии, Германии, Франции, Италии, Швейцарии, Нидерландах, Испании, Греции, Турции, Сербии, Аргентине, США, Японии, Гонконге.
Антон Светличный принимал участие в различных фестивалях и проектах: ISCM World Music Days (Гонконг, 2007), Летние курсы новой музыки в Дармштадте (Германия, 2010, 2016), Авиньонский театральный фестиваль (Франция, 2012), Gaudeamus Muziekweek (Нидерланды, 2013), Forum Wallis (Швейцария, 2014), SIRGA Festival, Projecte Rafel Festival (Испания, 2014), Arena Festival (Латвия, 2014), Tbilisi Contemporary Music Evenings (Грузия, 2015), Festival de Nueva Opera de Buenos Aires (Аргентина, 2016), 26th International Review of Composers (Сербия, 2017), «Экспозиция» (СоМа в ГЦСИ) (Москва, 2008), «Другое пространство» (Москва, 2009), «Живая дорожка» (Москва, 2010), Tax‐Free (Санкт‐Петербург, 2010), «Музыка теней» (Москва — Нижний Новгород, 2010), «Пин‐клуб» (Екатеринбург, 2010–2011), «Экспозиция XXI» (Нижний Новгород, 2011, 2012), russia.project (Санкт‐Петербург — Ростов — Москва — Швейцария, 2011‐2012), «От авангарда до наших дней» (Санкт‐Петербург, 2012, 2014), «Одна восьмая» (Ростов‐на‐Дону, 2012, 2014).
Среди исполнителей — ансамбли МАСМ, Студия новой музыки, ГАМ‐Ансамбль (Москва), eNsemble, МолОт‐ансамбль, {instead} ensemble (Санкт‐Петербург), Nostri Temporis, «Рикошет» (Украина), Synchromy (США), Hong Kong Camerata (Гонконг), ums'n'jip (Швейцария), Platypus и Shallfeld (Австрия), Motocontrario (Италия), dissonArt (Греция), Construction Site Contemporary Music Ensemble (Сербия), Peter Katina (Словакия, аккордеон), а также Наталья Пшеничникова (голос), Сергей Чирков (аккордеон), Наталья Соловьева (фортепиано), Алексей Шмурак (фортепиано), различные российские оркестры и камерные ансамбли.
Автор музыки к спектаклям и массовым мероприятиям, среди которых — «Гамлет‐машина» (Москва, МХТ, 2009, режиссер Кирилл Серебренников), «Неточка и Рождество» (новогодний мюзикл, Москва, ДК ЗИЛ, 2014), «Две королевы» (мюзикл, Иркутский музыкальный театр, 2017), церемония открытия чемпионата по смешанным единоборствам ProFC 50 (Ростов‐на‐Дону, 2013).
Музыка Антона Светличного исполнялась в России (Москва, Санкт‐Петербург, Нижний Новгород, Екатеринбург, Пермь, Иркутск, Уфа, Казань, Воронеж, Ростов‐на‐Дону), Украине, Латвии, Грузии, Германии, Франции, Италии, Швейцарии, Нидерландах, Испании, Греции, Турции, Сербии, Аргентине, США, Японии, Гонконге.
Антон Светличный принимал участие в различных фестивалях и проектах: ISCM World Music Days (Гонконг, 2007), Летние курсы новой музыки в Дармштадте (Германия, 2010, 2016), Авиньонский театральный фестиваль (Франция, 2012), Gaudeamus Muziekweek (Нидерланды, 2013), Forum Wallis (Швейцария, 2014), SIRGA Festival, Projecte Rafel Festival (Испания, 2014), Arena Festival (Латвия, 2014), Tbilisi Contemporary Music Evenings (Грузия, 2015), Festival de Nueva Opera de Buenos Aires (Аргентина, 2016), 26th International Review of Composers (Сербия, 2017), «Экспозиция» (СоМа в ГЦСИ) (Москва, 2008), «Другое пространство» (Москва, 2009), «Живая дорожка» (Москва, 2010), Tax‐Free (Санкт‐Петербург, 2010), «Музыка теней» (Москва — Нижний Новгород, 2010), «Пин‐клуб» (Екатеринбург, 2010–2011), «Экспозиция XXI» (Нижний Новгород, 2011, 2012), russia.project (Санкт‐Петербург — Ростов — Москва — Швейцария, 2011‐2012), «От авангарда до наших дней» (Санкт‐Петербург, 2012, 2014), «Одна восьмая» (Ростов‐на‐Дону, 2012, 2014).
Среди исполнителей — ансамбли МАСМ, Студия новой музыки, ГАМ‐Ансамбль (Москва), eNsemble, МолОт‐ансамбль, {instead} ensemble (Санкт‐Петербург), Nostri Temporis, «Рикошет» (Украина), Synchromy (США), Hong Kong Camerata (Гонконг), ums'n'jip (Швейцария), Platypus и Shallfeld (Австрия), Motocontrario (Италия), dissonArt (Греция), Construction Site Contemporary Music Ensemble (Сербия), Peter Katina (Словакия, аккордеон), а также Наталья Пшеничникова (голос), Сергей Чирков (аккордеон), Наталья Соловьева (фортепиано), Алексей Шмурак (фортепиано), различные российские оркестры и камерные ансамбли.
Автор музыки к спектаклям и массовым мероприятиям, среди которых — «Гамлет‐машина» (Москва, МХТ, 2009, режиссер Кирилл Серебренников), «Неточка и Рождество» (новогодний мюзикл, Москва, ДК ЗИЛ, 2014), «Две королевы» (мюзикл, Иркутский музыкальный театр, 2017), церемония открытия чемпионата по смешанным единоборствам ProFC 50 (Ростов‐на‐Дону, 2013).
Различия между минимализмом и неоклассикой — хороший пример того, как два внешне сходных набора композиционных решений развиваются в различные, в чём-то противоположные музыкальные направления под влиянием внемузыкальных факторов.
Минимализм возник как одно из ответвлений экспериментального искусства 1960-х годов. В его бэкграунде можно увидеть многие черты того десятилетия: технологический рывок и технооптимизм; высокий уровень гражданской активности — поиски демократической альтернативы иерархическим системам организации во всех областях, не исключая и музыку; общественные дискуссии, а порой и открытые столкновения с властями; психоделическую культуру с её релятивизацией восприятия, поиском трансовых состояний и увлечением медитациями и неевропейскими философскими доктринами, от буддизма до Кастанеды. Всё это отразилось в теориях и практике первых музыкальных минималистов. В структурной организации In C Терри Райли воплощена попытка придумать непохожую на обычный оркестр, неиерархическую форму коллективного музицирования. Магнитофонные пьесы Стива Райха выросли из экспериментов с техникой. Любовь Филипа Гласса к органам и синтезаторам — логичное следствие взрывного прогресса в производстве электроинструментов. Рассуждения Райха о музыкальной форме, которая творится в голове у каждого слушателя индивидуально — пример отказа от перцептивной диктатуры композитора. Премьеры ранних сочинений минималистов, проходившие в арт-галереях, а не в концертных залах — следствие нежелания вписываться в сложившийся институциональный порядок, попытка создать рядом с ним альтернативные «точки сборки».
Неоклассика возникла в совсем другое время, внутри культуры победившего неолиберализма, когда дискуссии кончились, иерархии вернулись, а гражданская активность сначала сменилась потребительской, а позже и вовсе зачахла. Райх и Гласс к этому времени вписались в академический мейнстрим и были вынуждены в некоторой степени подчиниться запросам публики и менеджмента музыкальных театров и филармоний. Райли предпочёл остаться свободным хиппи, выпал из обоймы и долгое время мало кого интересовал; на афишах концертных, а потом и оперных залов его место «третьего большого минималиста» занял Джон Адамс. Молодые композиторы, которые двадцать-тридцать лет назад могли бы присоединиться к экспериментальному минимализму, оказались вынуждены вместо этого адаптировать его методы к поп-культуре. Минимализм был поиском нового, адекватного своему времени языка и новых форм существования музыки; коммерческий успех был для его основателей желательной, но не первостепенной важности ставкой. Неоклассика полностью лишена смысла без успеха, описываемого на языке маркетологической статистики: продажи, цифры прослушиваний, удержание клиентов, отношение затрат на производство и рекламу к выручке и другие параметры составляют её истинное содержание.
Поп-музыкальная ориентация неоклассики вынуждает её стремиться к понятности для максимального числа слушателей. В известной моцартовской цитате о незнатоках, которые останутся довольны, сами не зная почему, есть и первая часть, о которой часто забывают — про знатоков, которые всё-таки тоже должны получить полное удовлетворение. Этой ориентации на знатоков в неоклассике нет. В качестве искусства ясности и зоны комфорта неоклассика наследует эстетике конца XVIII века, понимавшей музыку как приятное развлечение, не слишком обременительное когнитивно и эмоционально. Наиболее характерным воплощением этой эстетики были в то время не Моцарт с Бетховеном, а их менее известные сейчас современники. Моцарта, как известно, критиковали за излишнюю резкость, видя в его стремлении «воздействовать через контрасты» ошибку и отказ от художественности. Бетховен интенсифицировал моцартовские неправильности, возведя их в новую, невиданную прежде степень.
Неоклассика избегает резкости или неправильности как огня. Своим зрителям она обеспечивает уют, равно интеллектуальный и аудиальный, создавая эффект мягкой комнаты в психиатрической клинике, откуда предусмотрительно убрано всё острое. Слушатели неоклассики в силу ряда социальных причин лишены когнитивного ресурса на освоение сложного искусства; медиа обрушивают на них изобилие китча, не оставляя шанса отстраниться и дать оценку происходящему. В состоянии перманентного умственного и физического утомления они ищут убежища в простом и ненавязчивом, в тихом и нежном саунде, в лирических переливах аккуратной грусти, создающих лёгкий ностальгический эффект без намёка на трагедию (или даже комедию); неоклассика удовлетворяет этот спрос, приветственно открывая перед ними дверь. В отличие от минималистов, неоклассики не могут начать в своих сочинениях разговор на темы вроде холокоста, террористов, атомных бомб, ультраправого ренессанса, опасностей бесконтрольной техноэволюции и другие им подобные. Философская основа неоклассики — эскапизм, приятный дизайн жизни, сводящийся к декларациям всеобщей любви, принятию себя и позитиву. Красота неоклассики не уязвляет. Любопытно, что исследователи современного театра отмечают у новых поколений зрителей запрос на отсутствие перипетий и трагического конфликта; едва ли не впервые в истории публика побуждает театр отказаться от постулатов аристотелевской теории драмы. В музыке, по-видимому, происходит похожий процесс.
Ранний, радикальный минимализм от небольших экспериментальных пьес довольно быстро пришёл к сочинениям огромных масштабов (полтора часа Drumming Райха, шесть часов «Эйнштейна на пляже» Гласса). В сочетании с минимумом материала и отсутствием интенсивного развития крупные опусы минималистов порой выглядят продолжением проводившихся в 50-е годы научных экспериментов в области сенсорной депривации (описанных, например, в рассказе Станислава Лема «Условный рефлекс»). Несмотря на вроде бы комфортные для слуха диатонику и регулярную пульсацию, минималистские сочинения, взятые как целое, оказываются комфортны далеко не всегда; порой они едва выносимы. Борис Филановский когда-то предлагал делить музыкальные произведения на «холодные» и «горячие» по степени интенсивности их внутренних процессов. Минималисты в этом смысле бывают крайне холодными, порой космически ледяными. Неоклассика же оказывается теплой. Подходящая к случаю библейская цитата наверняка уже пришла читателю на ум.
Датой рождения неоклассики из духа минимализма, по-видимому, следует считать выход в прокат «Амели» Жана-Пьера Жёне. Саундтрек Яна Тирсена к артхаусному фильму, чья популярность неожиданно вышла далеко за пределы целевой аудитории, стал для жанра неоклассики точкой отсчёта — вместе с Людовико Эйнауди, Фабрицио Патерлини и ещё несколькими именами Тирсен входит в число наиболее авторитетных неоклассических авторов. «Амели» создавалась как ироничный постмодернистский продукт; Тирсен в саундтреке ссылался на Эрика Сати и собирал из элементов французской уличной музыки намеренно оригинальный саунд-дизайн. Тиражирование его находок привело, в частности, к большому числу вальсов среди неоклассических опусов, а ностальгический флёр, которым в фильме подёрнут рассказ о социопатических манипуляциях главной героини, пригодился культуре нового века — неоклассика помогает спрятать за приятным слуху звуковым занавесом не столь приглядно выглядящие механизмы контроля и принуждения. Ближайший аналог этой её функции — звуки арфы, сопровождающие ресторанную сцену в «Матрице» режиссёров Вачовски.
Неоклассика — искусство победившей корпоративной культуры. Не случайно в портфолио многих неоклассиков есть заказы от бизнес-структур вроде девелоперских компаний. Процесс принятия решений внутри корпораций, как известно, устроен так, что многоступенчатые согласования легко проходят только наиболее усреднённые, бесконфликтные предложения, не задевающие ничьи существенные интересы. Неоклассика — музыкальный эквивалент подобных предложений. Заметная и хорошо распознаваемая как целостный стиль, она практически не рождает ярких индивидуальных звуковых образов, а её своеобразная концептуальная «обезжиренность» оказывается удобна всем вовлечённым в происходящее сторонам. Для продюсеров и SMM-специалистов она не представляет смысловой трудности: продвигать её можно сентиментальными мифами («композитор написал эту музыку, когда ему разбили сердце») или визуальными аттракционами наподобие концертов со свечками, предоставляющих клиентам удобоваримый суррогат духовности. Клиентов неоклассика, как упрощённый и нетребовательный заменитель искусства, не отвлекает от привычной ярмарки тщеславия, позволяя «приобщиться к культуре», сделать фото в дорогих костюмах и платьях на красивом фоне и при этом не пострадать в процессе. Наконец, для самих корпораций искусство, лишённое хаотичного дионисийского начала, избавленное от анархического импульса индивидуации, полезно тем, что подчинённые, сходив вечером на концерт, утром выйдут на работу в неизмененном, по-прежнему предсказуемом и управляемом состоянии духа.
Из трёх наиболее популярных фигур минимализма ближе других к неоклассике стоит Филип Гласс с его любовью к арпеджированию простых аккордов по несложным контурам; на музыку Райха и Райли сочинения неоклассиков похожи значительно меньше. Гласса в своё время критиковали за отсутствие оригинального материала; позже его метод осмыслили как работу с нулевым уровнем письма, с клише, используемыми как реди-мейд объекты. Ко времени появления неоклассики эту клишированность перестали воспринимать как художественную проблему. Стиль неоклассики фактически аналогичен стилю стихов, которые все пишут в юности — одинаковым языком, всеобщим и ничьим одновременно, на одинаковые, всех волнующие в соответствующем возрасте сюжеты. Распространение интернета дало возможность публиковать эти стихи и, при правильной рекламе, достаточно широко продвигать себя в массы. Неоклассика, плод своего рода музыкальной версификации, движется к слушателю по той же траектории.
Обычно композитор-неоклассик начинает творческий путь с музыки для фортепиано. Подъём интереса к неоклассике коррелирует с наступившим в последние годы ренессансом домашнего музицирования. Подростков, мечтающих собрать рок-группу, в своё время потеснили начинающие электронные музыканты и битмейкеры, но в наши дни как электрогитара, так и Fruity Loops утратили немалую долю своей пиковой популярности. На смену им пришла новая волна желающих учиться играть на фортепиано и петь. Упрощённые фортепианные переложения поп-хитов и музыкальных заставок из аниме и дорам широко расходятся по соцсетям и неплохо продаются даже в цифровом формате; место рядом с ними занимают и ноты неоклассических треков. Музыку минималистов редко играют дома или в антикафе: несмотря на внешнюю простоту (часто мнимую), для её исполнения нужны выучка и дисциплина. Кроме того, у минималистов не так уж много пьес для сольного исполнения, а новое музицирование максимально атомизировано — в большинстве случаев это деятельность одиночек наедине с собой.
(Гипотеза: один из факторов, провоцирующих перемены — повсеместно наблюдаемое ухудшение экономических и жилищных условий. Электрогитара — громкий инструмент, непригодный для коммуналки, а жизнь в больших городах стремительно возвращается в коммунальный формат. Молодые люди сплошь и рядом снимают квартиры покомнатно; мало кто может позволить себе личное жильё. Новые дома строят с дешёвой и слабой звукоизоляцией. Всё это вынуждает жить тихо — в противном случае неизбежны постоянные конфликты с соседями. Электропианино с подключёнными наушниками или акустическая гитара, сопровождающая тихий вокал, в этих условиях разгромно выигрывают у гитары электрической. Для создания же электронных треков нужен ноутбук, который есть далеко не у всех — многие могут или хотят позволить себе только смартфоны, в целом ориентированные скорее на потребление контента, чем на его производство.)
Успешные пианисты-неоклассики рано или поздно приходят к выступлениям или записям с оркестром. Прежде них похожую эволюцию не раз проделывали музыканты рока, металла и других поп-направлений. Во всех случаях за этим движением, по-видимому, стоит своеобразная фантомная боль, аналогичная фрустрации нувориша, которого привлекает сословная респектабельность и многовековая родословная старой, пусть и обедневшей аристократии. У минималистов признаки этой фрустрации незаметны. Пока их не допускали к большим академическим составам и жанрам, они обходились подручными средствами, создавали свои ансамбли с уникальными наборами инструментов и выступали с ними, не пытаясь растолкать локтями толпу, осаждающую пороги филармонии. Говоря словами Виктора Шкловского, они стояли на своем месте и спокойно настаивали, что это место самое важное. В конечном счёте их стратегия оказалась успешной. Смогут ли неоклассики повторить их долгосрочный успех, покажет будущее.
Минимализм возник как одно из ответвлений экспериментального искусства 1960-х годов. В его бэкграунде можно увидеть многие черты того десятилетия: технологический рывок и технооптимизм; высокий уровень гражданской активности — поиски демократической альтернативы иерархическим системам организации во всех областях, не исключая и музыку; общественные дискуссии, а порой и открытые столкновения с властями; психоделическую культуру с её релятивизацией восприятия, поиском трансовых состояний и увлечением медитациями и неевропейскими философскими доктринами, от буддизма до Кастанеды. Всё это отразилось в теориях и практике первых музыкальных минималистов. В структурной организации In C Терри Райли воплощена попытка придумать непохожую на обычный оркестр, неиерархическую форму коллективного музицирования. Магнитофонные пьесы Стива Райха выросли из экспериментов с техникой. Любовь Филипа Гласса к органам и синтезаторам — логичное следствие взрывного прогресса в производстве электроинструментов. Рассуждения Райха о музыкальной форме, которая творится в голове у каждого слушателя индивидуально — пример отказа от перцептивной диктатуры композитора. Премьеры ранних сочинений минималистов, проходившие в арт-галереях, а не в концертных залах — следствие нежелания вписываться в сложившийся институциональный порядок, попытка создать рядом с ним альтернативные «точки сборки».
Неоклассика возникла в совсем другое время, внутри культуры победившего неолиберализма, когда дискуссии кончились, иерархии вернулись, а гражданская активность сначала сменилась потребительской, а позже и вовсе зачахла. Райх и Гласс к этому времени вписались в академический мейнстрим и были вынуждены в некоторой степени подчиниться запросам публики и менеджмента музыкальных театров и филармоний. Райли предпочёл остаться свободным хиппи, выпал из обоймы и долгое время мало кого интересовал; на афишах концертных, а потом и оперных залов его место «третьего большого минималиста» занял Джон Адамс. Молодые композиторы, которые двадцать-тридцать лет назад могли бы присоединиться к экспериментальному минимализму, оказались вынуждены вместо этого адаптировать его методы к поп-культуре. Минимализм был поиском нового, адекватного своему времени языка и новых форм существования музыки; коммерческий успех был для его основателей желательной, но не первостепенной важности ставкой. Неоклассика полностью лишена смысла без успеха, описываемого на языке маркетологической статистики: продажи, цифры прослушиваний, удержание клиентов, отношение затрат на производство и рекламу к выручке и другие параметры составляют её истинное содержание.
Поп-музыкальная ориентация неоклассики вынуждает её стремиться к понятности для максимального числа слушателей. В известной моцартовской цитате о незнатоках, которые останутся довольны, сами не зная почему, есть и первая часть, о которой часто забывают — про знатоков, которые всё-таки тоже должны получить полное удовлетворение. Этой ориентации на знатоков в неоклассике нет. В качестве искусства ясности и зоны комфорта неоклассика наследует эстетике конца XVIII века, понимавшей музыку как приятное развлечение, не слишком обременительное когнитивно и эмоционально. Наиболее характерным воплощением этой эстетики были в то время не Моцарт с Бетховеном, а их менее известные сейчас современники. Моцарта, как известно, критиковали за излишнюю резкость, видя в его стремлении «воздействовать через контрасты» ошибку и отказ от художественности. Бетховен интенсифицировал моцартовские неправильности, возведя их в новую, невиданную прежде степень.
Неоклассика избегает резкости или неправильности как огня. Своим зрителям она обеспечивает уют, равно интеллектуальный и аудиальный, создавая эффект мягкой комнаты в психиатрической клинике, откуда предусмотрительно убрано всё острое. Слушатели неоклассики в силу ряда социальных причин лишены когнитивного ресурса на освоение сложного искусства; медиа обрушивают на них изобилие китча, не оставляя шанса отстраниться и дать оценку происходящему. В состоянии перманентного умственного и физического утомления они ищут убежища в простом и ненавязчивом, в тихом и нежном саунде, в лирических переливах аккуратной грусти, создающих лёгкий ностальгический эффект без намёка на трагедию (или даже комедию); неоклассика удовлетворяет этот спрос, приветственно открывая перед ними дверь. В отличие от минималистов, неоклассики не могут начать в своих сочинениях разговор на темы вроде холокоста, террористов, атомных бомб, ультраправого ренессанса, опасностей бесконтрольной техноэволюции и другие им подобные. Философская основа неоклассики — эскапизм, приятный дизайн жизни, сводящийся к декларациям всеобщей любви, принятию себя и позитиву. Красота неоклассики не уязвляет. Любопытно, что исследователи современного театра отмечают у новых поколений зрителей запрос на отсутствие перипетий и трагического конфликта; едва ли не впервые в истории публика побуждает театр отказаться от постулатов аристотелевской теории драмы. В музыке, по-видимому, происходит похожий процесс.
Ранний, радикальный минимализм от небольших экспериментальных пьес довольно быстро пришёл к сочинениям огромных масштабов (полтора часа Drumming Райха, шесть часов «Эйнштейна на пляже» Гласса). В сочетании с минимумом материала и отсутствием интенсивного развития крупные опусы минималистов порой выглядят продолжением проводившихся в 50-е годы научных экспериментов в области сенсорной депривации (описанных, например, в рассказе Станислава Лема «Условный рефлекс»). Несмотря на вроде бы комфортные для слуха диатонику и регулярную пульсацию, минималистские сочинения, взятые как целое, оказываются комфортны далеко не всегда; порой они едва выносимы. Борис Филановский когда-то предлагал делить музыкальные произведения на «холодные» и «горячие» по степени интенсивности их внутренних процессов. Минималисты в этом смысле бывают крайне холодными, порой космически ледяными. Неоклассика же оказывается теплой. Подходящая к случаю библейская цитата наверняка уже пришла читателю на ум.
Датой рождения неоклассики из духа минимализма, по-видимому, следует считать выход в прокат «Амели» Жана-Пьера Жёне. Саундтрек Яна Тирсена к артхаусному фильму, чья популярность неожиданно вышла далеко за пределы целевой аудитории, стал для жанра неоклассики точкой отсчёта — вместе с Людовико Эйнауди, Фабрицио Патерлини и ещё несколькими именами Тирсен входит в число наиболее авторитетных неоклассических авторов. «Амели» создавалась как ироничный постмодернистский продукт; Тирсен в саундтреке ссылался на Эрика Сати и собирал из элементов французской уличной музыки намеренно оригинальный саунд-дизайн. Тиражирование его находок привело, в частности, к большому числу вальсов среди неоклассических опусов, а ностальгический флёр, которым в фильме подёрнут рассказ о социопатических манипуляциях главной героини, пригодился культуре нового века — неоклассика помогает спрятать за приятным слуху звуковым занавесом не столь приглядно выглядящие механизмы контроля и принуждения. Ближайший аналог этой её функции — звуки арфы, сопровождающие ресторанную сцену в «Матрице» режиссёров Вачовски.
Неоклассика — искусство победившей корпоративной культуры. Не случайно в портфолио многих неоклассиков есть заказы от бизнес-структур вроде девелоперских компаний. Процесс принятия решений внутри корпораций, как известно, устроен так, что многоступенчатые согласования легко проходят только наиболее усреднённые, бесконфликтные предложения, не задевающие ничьи существенные интересы. Неоклассика — музыкальный эквивалент подобных предложений. Заметная и хорошо распознаваемая как целостный стиль, она практически не рождает ярких индивидуальных звуковых образов, а её своеобразная концептуальная «обезжиренность» оказывается удобна всем вовлечённым в происходящее сторонам. Для продюсеров и SMM-специалистов она не представляет смысловой трудности: продвигать её можно сентиментальными мифами («композитор написал эту музыку, когда ему разбили сердце») или визуальными аттракционами наподобие концертов со свечками, предоставляющих клиентам удобоваримый суррогат духовности. Клиентов неоклассика, как упрощённый и нетребовательный заменитель искусства, не отвлекает от привычной ярмарки тщеславия, позволяя «приобщиться к культуре», сделать фото в дорогих костюмах и платьях на красивом фоне и при этом не пострадать в процессе. Наконец, для самих корпораций искусство, лишённое хаотичного дионисийского начала, избавленное от анархического импульса индивидуации, полезно тем, что подчинённые, сходив вечером на концерт, утром выйдут на работу в неизмененном, по-прежнему предсказуемом и управляемом состоянии духа.
Из трёх наиболее популярных фигур минимализма ближе других к неоклассике стоит Филип Гласс с его любовью к арпеджированию простых аккордов по несложным контурам; на музыку Райха и Райли сочинения неоклассиков похожи значительно меньше. Гласса в своё время критиковали за отсутствие оригинального материала; позже его метод осмыслили как работу с нулевым уровнем письма, с клише, используемыми как реди-мейд объекты. Ко времени появления неоклассики эту клишированность перестали воспринимать как художественную проблему. Стиль неоклассики фактически аналогичен стилю стихов, которые все пишут в юности — одинаковым языком, всеобщим и ничьим одновременно, на одинаковые, всех волнующие в соответствующем возрасте сюжеты. Распространение интернета дало возможность публиковать эти стихи и, при правильной рекламе, достаточно широко продвигать себя в массы. Неоклассика, плод своего рода музыкальной версификации, движется к слушателю по той же траектории.
Обычно композитор-неоклассик начинает творческий путь с музыки для фортепиано. Подъём интереса к неоклассике коррелирует с наступившим в последние годы ренессансом домашнего музицирования. Подростков, мечтающих собрать рок-группу, в своё время потеснили начинающие электронные музыканты и битмейкеры, но в наши дни как электрогитара, так и Fruity Loops утратили немалую долю своей пиковой популярности. На смену им пришла новая волна желающих учиться играть на фортепиано и петь. Упрощённые фортепианные переложения поп-хитов и музыкальных заставок из аниме и дорам широко расходятся по соцсетям и неплохо продаются даже в цифровом формате; место рядом с ними занимают и ноты неоклассических треков. Музыку минималистов редко играют дома или в антикафе: несмотря на внешнюю простоту (часто мнимую), для её исполнения нужны выучка и дисциплина. Кроме того, у минималистов не так уж много пьес для сольного исполнения, а новое музицирование максимально атомизировано — в большинстве случаев это деятельность одиночек наедине с собой.
(Гипотеза: один из факторов, провоцирующих перемены — повсеместно наблюдаемое ухудшение экономических и жилищных условий. Электрогитара — громкий инструмент, непригодный для коммуналки, а жизнь в больших городах стремительно возвращается в коммунальный формат. Молодые люди сплошь и рядом снимают квартиры покомнатно; мало кто может позволить себе личное жильё. Новые дома строят с дешёвой и слабой звукоизоляцией. Всё это вынуждает жить тихо — в противном случае неизбежны постоянные конфликты с соседями. Электропианино с подключёнными наушниками или акустическая гитара, сопровождающая тихий вокал, в этих условиях разгромно выигрывают у гитары электрической. Для создания же электронных треков нужен ноутбук, который есть далеко не у всех — многие могут или хотят позволить себе только смартфоны, в целом ориентированные скорее на потребление контента, чем на его производство.)
Успешные пианисты-неоклассики рано или поздно приходят к выступлениям или записям с оркестром. Прежде них похожую эволюцию не раз проделывали музыканты рока, металла и других поп-направлений. Во всех случаях за этим движением, по-видимому, стоит своеобразная фантомная боль, аналогичная фрустрации нувориша, которого привлекает сословная респектабельность и многовековая родословная старой, пусть и обедневшей аристократии. У минималистов признаки этой фрустрации незаметны. Пока их не допускали к большим академическим составам и жанрам, они обходились подручными средствами, создавали свои ансамбли с уникальными наборами инструментов и выступали с ними, не пытаясь растолкать локтями толпу, осаждающую пороги филармонии. Говоря словами Виктора Шкловского, они стояли на своем месте и спокойно настаивали, что это место самое важное. В конечном счёте их стратегия оказалась успешной. Смогут ли неоклассики повторить их долгосрочный успех, покажет будущее.
Открытие минимализма: предвестники стиля
Дарья Луценко
Виолончелистка, солистка ансамбля «Студия новой музыки», одна из создателей и солистов «Ансамбля Независимых Музыкантов» (Санкт-Петербург), исследователь музыки XX-XXI веков.
Минимализм стал одним из ключевых направлений в искусстве второй половины ХХ века. С 60-х годов, когда минимализм был сформирован в музыке, многие композиторы примкнули к этому течению, которое продолжает увлекать до сих пор. Сейчас же это направление настолько разнообразно, что как будто его уже и не существует в «чистом» виде. В наше время насчитывается множество его ответвлений: постминимализм, священный минимализм, новая простота и многие другие.
Парадоксально, что формирование минимализма как направления с определёнными границами (эстетическими и технологическими) происходило достаточно долго, как и сейчас мы можем наблюдать за аналогично длительным процессом «стирания» этих границ и уходом от конкретных рамок и правил. Основные технические параметры минимализма, такие как наличие паттерна и репетитивность, очевидно, не являлись для мира музыки открытием. Произведения Ренессанса, Барокко, Романтизма и других эпох несомненно иллюстрируют принцип использования повторяющихся фигур, однако это использование не определяет их как «минималистичные». Соответственно, технический аспект не стал определяющим стилевым фактором — в этих сочинениях не было того, что позже сформировало минимализм как стиль, основанный на тотальном повторе, но лишь запускающий более масштабные процессы.
В этой статье будут упомянуты произведения, которые стали не только примерами радикальных экспериментов, но и предтечей минимализма. Также в ней будут рассмотрены феномены использования повторности как преддверия стиля.
Парадоксально, что формирование минимализма как направления с определёнными границами (эстетическими и технологическими) происходило достаточно долго, как и сейчас мы можем наблюдать за аналогично длительным процессом «стирания» этих границ и уходом от конкретных рамок и правил. Основные технические параметры минимализма, такие как наличие паттерна и репетитивность, очевидно, не являлись для мира музыки открытием. Произведения Ренессанса, Барокко, Романтизма и других эпох несомненно иллюстрируют принцип использования повторяющихся фигур, однако это использование не определяет их как «минималистичные». Соответственно, технический аспект не стал определяющим стилевым фактором — в этих сочинениях не было того, что позже сформировало минимализм как стиль, основанный на тотальном повторе, но лишь запускающий более масштабные процессы.
В этой статье будут упомянуты произведения, которые стали не только примерами радикальных экспериментов, но и предтечей минимализма. Также в ней будут рассмотрены феномены использования повторности как преддверия стиля.
Здесь и далее интегрировано видео из YouTube
ТО, ЧТО ВЫ ВИДИТЕ, — ЭТО ТО, ЧТО ВЫ ВИДИТЕ (Фрэнк Стелла)
Повтор. Зацикленная ячейка, попавшая в петлю (так называемый loop) — один из основных приёмов выработки материала через его повторение и рассмотрение с разных сторон. Паттерн может повторяться сам по себе, когда в окончании повтора происходит уничтожение материала и его перезапуск, то есть обновление и изменение. Изменение материала происходит за счёт его движения внутри временного потока, внутри процесса слушания и сознания слушающего. Выработка потенциала ячейки и становится основополагающим принципом «чистого» минимализма — его обособленности в представлении этого стиля.
«Если повторение существует, оно одновременно выражает особенность — против общего, универсальность — против частного, примечательное — против обычного, единовременность — против переменчивости, вечность — против постоянства. Во всех отношениях повторение — это трансгрессия. Оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности», — Жиль Делёз.
Примером этой стилевой «чистоты» являются фортепианные пьесы Филипа Гласса, написанные в конце 1960-х годов: How Now, Two Pages и Music in Fifth, Music in Contrary Motion и Music in Similar Motion (последние три Стив Райх описал как «очень хорошая пьеса», «не очень хорошая пьеса» и «одна из моих любимых»). В этих композициях используется принцип тотальной повторности, при котором материал варьируется только при смене повторяемого модуля. Судя по воспоминаниям о первых исполнениях этих произведений, музыка с таким достаточно радикальным переустройством не была принята как гениальное открытие. Интенсивный материал, отличный от экстенсивных видов развития (свойственных, к примеру, додекафонной музыке), казался скучным, а сама идея повторности — банальной.
Повтор. Зацикленная ячейка, попавшая в петлю (так называемый loop) — один из основных приёмов выработки материала через его повторение и рассмотрение с разных сторон. Паттерн может повторяться сам по себе, когда в окончании повтора происходит уничтожение материала и его перезапуск, то есть обновление и изменение. Изменение материала происходит за счёт его движения внутри временного потока, внутри процесса слушания и сознания слушающего. Выработка потенциала ячейки и становится основополагающим принципом «чистого» минимализма — его обособленности в представлении этого стиля.
«Если повторение существует, оно одновременно выражает особенность — против общего, универсальность — против частного, примечательное — против обычного, единовременность — против переменчивости, вечность — против постоянства. Во всех отношениях повторение — это трансгрессия. Оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности», — Жиль Делёз.
Примером этой стилевой «чистоты» являются фортепианные пьесы Филипа Гласса, написанные в конце 1960-х годов: How Now, Two Pages и Music in Fifth, Music in Contrary Motion и Music in Similar Motion (последние три Стив Райх описал как «очень хорошая пьеса», «не очень хорошая пьеса» и «одна из моих любимых»). В этих композициях используется принцип тотальной повторности, при котором материал варьируется только при смене повторяемого модуля. Судя по воспоминаниям о первых исполнениях этих произведений, музыка с таким достаточно радикальным переустройством не была принята как гениальное открытие. Интенсивный материал, отличный от экстенсивных видов развития (свойственных, к примеру, додекафонной музыке), казался скучным, а сама идея повторности — банальной.
Действительно, повтор чего-либо множество раз не был чем-то новым для музыкального мира. Примерно за семьдесят лет до появления пьес Гласса французский композитор Эрик Сати уже представил свою партитуру с использованием принципа тотальной повторности — «Раздражения». Материал, умещающийся на одной строчке, по указанию композитора должен быть сыгран 840 раз. Как можно в таком случае провести границу, назвав произведения Филипа Гласса минималистичными, а «Раздражения» Сати — феноменом, не попадающим в границы этого направления?
Наследие Эрика Сати богато необычными для конца XIX века партитурами. «Три пьесы в форме груши», «Вялые прелюдии (для собаки)», «Раздражения» — всё это указывает на эксцентричность композитора, определённо сближающую его творчество с концептуальностью, которая станет главенствовать в XX столетии. В «Раздражениях» само название указывает на жест, преобладающий над музыкальным материалом. Радикализм, который исходит от примечания «чтобы 840 раз подряд исполнить этот мотив, полезно предварительно подготовиться — в глубокой тишине и состоянии полной неподвижности» также является маркером необычности в контексте музыкальной среды того времени, но не в обществе самого Сати. Его друг (старший товарищ) Альфонс Алле к тому времени уже успел прославиться и более эксцентричными выходками. В своих театральных пьесах он использовал принципы повторности и модульности, создавал музыкальные партитуры без единой ноты, чем предвосхитил явление силентизма, и даже создал чёрный квадрат (а также белый, красный, серый, синий, зелёный и жёлтый) до Казимира Малевича, Александра Родченко, Роберта Раушенберга и многих других художников с их монохромами.
Таким образом принцип тотальной повторности использовался уже в конце XIX века, но значит ли это, что произведения того времени представляют собой явления минимализма? И в случае Эрика Сати, и в случае Альфонса Алле мы видим названия, имеющие провокационный / юмористический / концептуальный характер, что уводит нас от первостепенности принципа повторности материала в контексте процессуальности музыкального произведения. «Искусство пускать дым в глаза» — фюмизм, условно декадентское направление во французском искусстве, начавшееся в 1870-х годах. Фюмизм может быть рассмотрен как протоминимализм за счёт редуцирования материала и использования повторности в ответ на перегруженность искусства и буржуазный пафос. В произведениях подобного рода повтор становится жестом, издёвкой, провокацией, но они не основываются на повторе и процессуальности.
Исследователь творчества Эрика Сати и Альфонса Алле Юрий Ханон в своих работах определял «Раздражения» и «Меблировочную музыку», более поздний опус Сати, как «минимализм до минимализма». В «Меблировочной музыке» также преобладает концептуальная составляющая, но материал основан на повторности, аскетичности и процессе слушания (или нивелирования этого процесса). Схожую точку зрения о творчестве Сати ранее высказывал Джон Кейдж, упоминая Сати как «открывшего дорогу».
Наследие Эрика Сати богато необычными для конца XIX века партитурами. «Три пьесы в форме груши», «Вялые прелюдии (для собаки)», «Раздражения» — всё это указывает на эксцентричность композитора, определённо сближающую его творчество с концептуальностью, которая станет главенствовать в XX столетии. В «Раздражениях» само название указывает на жест, преобладающий над музыкальным материалом. Радикализм, который исходит от примечания «чтобы 840 раз подряд исполнить этот мотив, полезно предварительно подготовиться — в глубокой тишине и состоянии полной неподвижности» также является маркером необычности в контексте музыкальной среды того времени, но не в обществе самого Сати. Его друг (старший товарищ) Альфонс Алле к тому времени уже успел прославиться и более эксцентричными выходками. В своих театральных пьесах он использовал принципы повторности и модульности, создавал музыкальные партитуры без единой ноты, чем предвосхитил явление силентизма, и даже создал чёрный квадрат (а также белый, красный, серый, синий, зелёный и жёлтый) до Казимира Малевича, Александра Родченко, Роберта Раушенберга и многих других художников с их монохромами.
Таким образом принцип тотальной повторности использовался уже в конце XIX века, но значит ли это, что произведения того времени представляют собой явления минимализма? И в случае Эрика Сати, и в случае Альфонса Алле мы видим названия, имеющие провокационный / юмористический / концептуальный характер, что уводит нас от первостепенности принципа повторности материала в контексте процессуальности музыкального произведения. «Искусство пускать дым в глаза» — фюмизм, условно декадентское направление во французском искусстве, начавшееся в 1870-х годах. Фюмизм может быть рассмотрен как протоминимализм за счёт редуцирования материала и использования повторности в ответ на перегруженность искусства и буржуазный пафос. В произведениях подобного рода повтор становится жестом, издёвкой, провокацией, но они не основываются на повторе и процессуальности.
Исследователь творчества Эрика Сати и Альфонса Алле Юрий Ханон в своих работах определял «Раздражения» и «Меблировочную музыку», более поздний опус Сати, как «минимализм до минимализма». В «Меблировочной музыке» также преобладает концептуальная составляющая, но материал основан на повторности, аскетичности и процессе слушания (или нивелирования этого процесса). Схожую точку зрения о творчестве Сати ранее высказывал Джон Кейдж, упоминая Сати как «открывшего дорогу».
Не менее интересными являются партитуры Эрвина Шульгофа — немецкого композитора начала XX века. Из «необычностей» — кантата «Коммунистический манифест» на тексты Карла Маркса и Фридриха Энгельса; пьеса из цикла «Пять питторесок» с названием In futurum, где нет ни единой ноты — лишь паузы и указания к исполнению; Пять пьес для струнного квартета и Вторая сюита для фортепиано соло, где напрямую используется принцип повторности. В них повтор ещё не является основой произведения, но уже работает как принцип формирования материала. В американской истории того времени тоже существуют примеры партитур с использованием принципа повторности — «Механический балет» Джорджа Антейла и Ostinato pianissimo Генри Кауэлла. Таким образом, протоминимализм проявляется как интенсификация материала и модульность.
Во всех этих произведениях используется принцип повторности ячейки музыкального материала. Стали ли они «открытием минимализма»? Факт использования приёмов минимализма не гарантирует появления «минималистичности», а остаётся лишь феноменом изолированного приёма и жестом как концептуальной составляющей. Процессуальность пока что отсутствует.
Ещё один пример концептуальности, граничащей с явлением минимализма, — Monotone-silence symphony Ива Кляйна, французского художника, автора эксцентричных перформансов (вспомним Алле, опередившего его с синим монохромом). По просьбе Кляйна партитура задуманной им симфонии была создана в 1947–1948 годах французским композитором Луи Сагером; этот факт указывает на то, что партитура в большей степени является жестом и экспериментом в творчестве художника. Оркестр с хором продолжительное время исполняют тоническое трезвучие в тональности ре мажор, после которого наступает тишина, зафиксированная внутри нотного текста (указание о тишине после исполнения аккорда). В случае монотонной симфонии интенсификация происходит через напряжение внутри длительности аккорда, сменяющееся тишиной (освобождением слушателя).
В симфонии Кляйна длительность подменяет повторность, поскольку они выступают как граничащие друг с другом явления, аналогично «Дуэту для скрипок» американского композитора Крисчена Вулфа. Накладывающиеся друг на друга длительные звуки «растягивают» время внутри музыкального материала. Процессуальность появляется как результат работы с выдержанными тонами и формой произведения, о чём писал Вулф в статьях о своих партитурах, упоминая именно технические аспекты.
Выдержанный тон как композиционное явление стал переходом от технического параметра к основополагающему методу работы / мышления внутри временнóго потока произведения. В 1957 году Ла Монт Янг, учившийся у Сеймура Шифрина в университете Беркли, представил своё трио, написанное с использованием серии. Серия прослеживается в нём лишь на бумаге: Янг растягивает время звучания тонов настолько, что сама серия и расположение нот уже перестают иметь первостепенное значение. Работа, представленная на одном из концертов класса Шифрина, была отмечена как обездвиженная, лишённая направления и кульминации. В этом трио Янг совершил переход к использованию стазиса как основополагающего принципа именно через выдержанные тоны, обеспечивающие состояние неподвижности временного потока. Временной поток стал важнейшим параметром для произведений открывшегося направления — минимализма.
«Если люди не уносятся в рай, значит я потерпел неудачу», — Ла Монт Янг.
Эффект стазиса — особого состояния временного потока — не является следствием, к которому можно прийти только через длительность звука. Повторность также является техникой, которая позволяет работать внутри времени композиции. Использование повторности не является залогом того, что произведение будет попадать в границы минимализма. Если уйти от технических критериев паттерна и репетитивности, которые не всегда соблюдаются в тех или иных композициях, причисляемых к минимализму, то придётся признать, что и попытки точно определить другие параметры, например, принципы формообразования, становятся не более успешными. Желание определить и конкретизировать уводит ровно в противоположную сторону от желаемого результата: те самые «очертания» при близком рассмотрении становятся только ещё более расплывчатыми, мы не можем уловить их и заключить в определённые рамки. При попытке выведения принципа он сразу же разрушается исключениями, которые, к сожалению, не могут его подтвердить. Важным остаётся одно — музыкальный поток и особенное состояние слушания как процесса.
Резюмируя исследование феноменов, предвосхитивших рождение минимализма, необходимо подчеркнуть, что сам по себе принцип повторности или наличие паттерна не могут служить определяющей стилевой формулой. Историческая ретроспектива наглядно демонстрирует, что тотальный повтор долгое время оставался лишь изолированным композиционным приёмом или концептуальным жестом. В этих радикальных экспериментах происходила лишь интенсификация материала, но всё ещё отсутствовала подлинная процессуальность.
Окончательное формирование минимализма как самостоятельного направления и обретение им стилевой «чистоты» связаны с выходом за рамки исключительно технических параметров. Далее в пространстве новой эстетики происходит нивелирование повтора как обязательного и доминирующего принципа. Главным структурообразующим фактором становится переход к существованию внутри временнóго потока.
Обездвиженность, отсутствие явной кульминации и достижение эффекта стазиса определяют направление как функционирующее в иной системе координат. Минимализм утверждается не через внешнее количество повторений, а как особый временной процесс внутри движения материала. Зацикленная ячейка или сверхдлительный звук отныне не просто существуют внутри петли, но запускают более масштабные процессы внутри сознания слушающего.
Во всех этих произведениях используется принцип повторности ячейки музыкального материала. Стали ли они «открытием минимализма»? Факт использования приёмов минимализма не гарантирует появления «минималистичности», а остаётся лишь феноменом изолированного приёма и жестом как концептуальной составляющей. Процессуальность пока что отсутствует.
Ещё один пример концептуальности, граничащей с явлением минимализма, — Monotone-silence symphony Ива Кляйна, французского художника, автора эксцентричных перформансов (вспомним Алле, опередившего его с синим монохромом). По просьбе Кляйна партитура задуманной им симфонии была создана в 1947–1948 годах французским композитором Луи Сагером; этот факт указывает на то, что партитура в большей степени является жестом и экспериментом в творчестве художника. Оркестр с хором продолжительное время исполняют тоническое трезвучие в тональности ре мажор, после которого наступает тишина, зафиксированная внутри нотного текста (указание о тишине после исполнения аккорда). В случае монотонной симфонии интенсификация происходит через напряжение внутри длительности аккорда, сменяющееся тишиной (освобождением слушателя).
В симфонии Кляйна длительность подменяет повторность, поскольку они выступают как граничащие друг с другом явления, аналогично «Дуэту для скрипок» американского композитора Крисчена Вулфа. Накладывающиеся друг на друга длительные звуки «растягивают» время внутри музыкального материала. Процессуальность появляется как результат работы с выдержанными тонами и формой произведения, о чём писал Вулф в статьях о своих партитурах, упоминая именно технические аспекты.
Выдержанный тон как композиционное явление стал переходом от технического параметра к основополагающему методу работы / мышления внутри временнóго потока произведения. В 1957 году Ла Монт Янг, учившийся у Сеймура Шифрина в университете Беркли, представил своё трио, написанное с использованием серии. Серия прослеживается в нём лишь на бумаге: Янг растягивает время звучания тонов настолько, что сама серия и расположение нот уже перестают иметь первостепенное значение. Работа, представленная на одном из концертов класса Шифрина, была отмечена как обездвиженная, лишённая направления и кульминации. В этом трио Янг совершил переход к использованию стазиса как основополагающего принципа именно через выдержанные тоны, обеспечивающие состояние неподвижности временного потока. Временной поток стал важнейшим параметром для произведений открывшегося направления — минимализма.
«Если люди не уносятся в рай, значит я потерпел неудачу», — Ла Монт Янг.
Эффект стазиса — особого состояния временного потока — не является следствием, к которому можно прийти только через длительность звука. Повторность также является техникой, которая позволяет работать внутри времени композиции. Использование повторности не является залогом того, что произведение будет попадать в границы минимализма. Если уйти от технических критериев паттерна и репетитивности, которые не всегда соблюдаются в тех или иных композициях, причисляемых к минимализму, то придётся признать, что и попытки точно определить другие параметры, например, принципы формообразования, становятся не более успешными. Желание определить и конкретизировать уводит ровно в противоположную сторону от желаемого результата: те самые «очертания» при близком рассмотрении становятся только ещё более расплывчатыми, мы не можем уловить их и заключить в определённые рамки. При попытке выведения принципа он сразу же разрушается исключениями, которые, к сожалению, не могут его подтвердить. Важным остаётся одно — музыкальный поток и особенное состояние слушания как процесса.
Резюмируя исследование феноменов, предвосхитивших рождение минимализма, необходимо подчеркнуть, что сам по себе принцип повторности или наличие паттерна не могут служить определяющей стилевой формулой. Историческая ретроспектива наглядно демонстрирует, что тотальный повтор долгое время оставался лишь изолированным композиционным приёмом или концептуальным жестом. В этих радикальных экспериментах происходила лишь интенсификация материала, но всё ещё отсутствовала подлинная процессуальность.
Окончательное формирование минимализма как самостоятельного направления и обретение им стилевой «чистоты» связаны с выходом за рамки исключительно технических параметров. Далее в пространстве новой эстетики происходит нивелирование повтора как обязательного и доминирующего принципа. Главным структурообразующим фактором становится переход к существованию внутри временнóго потока.
Обездвиженность, отсутствие явной кульминации и достижение эффекта стазиса определяют направление как функционирующее в иной системе координат. Минимализм утверждается не через внешнее количество повторений, а как особый временной процесс внутри движения материала. Зацикленная ячейка или сверхдлительный звук отныне не просто существуют внутри петли, но запускают более масштабные процессы внутри сознания слушающего.
Рождение минимализма из духа экспериментальной музыки
Кристина Агаронян
Окончила историко-теоретический факультет Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского и аспирантуру (кафедра истории зарубежной музыки, научный руководитель Р. А. Насонов). Тема кандидатской диссертации – «Американский экспериментализм после Джона Кейджа: пути развития».
Менеджер Центра музыкальных проектов НИУ ВШЭ, ведущий библиограф Научной музыкальной библиотеки имени С. И. Танеева. В 2023 году – преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук. В 2021 году в составе команды авторов проекта «Stravinsky.online» была удостоена премии «Резонанс» для музыкальных критиков (I степень) и Московской арт-премии (I степень).
Менеджер Центра музыкальных проектов НИУ ВШЭ, ведущий библиограф Научной музыкальной библиотеки имени С. И. Танеева. В 2023 году – преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук. В 2021 году в составе команды авторов проекта «Stravinsky.online» была удостоена премии «Резонанс» для музыкальных критиков (I степень) и Московской арт-премии (I степень).
Джон Кейдж хорошо ко мне относился,
но иногда во время наших диалогов
он качал головой и говорил:
«Филип, слишком много нот,
слишком много нот, слишком много нот».
Я смеялся и отвечал: «Джон, я один из твоих детей,
нравится тебе это или нет».
Филип Гласс1
Жан Тэнгли, «Оммаж Нью-Йорку» (1960)
Назвать Джона Кейджа беспрецедентным феноменом современного искусства вряд ли будет преувеличением, несмотря на помпезность формулировки. К нему можно относиться по-разному — считать гением или дилетантом, упрекать в недостаточной музыкальной образованности или бесконечно удивляться его изобретательности... Так или иначе, его творчество оставило глубокий след в истории музыкального искусства и задало новый вектор её развития.
Кейдж стал «отцовской фигурой, иконой»2 для экспериментальной музыки, облик которой сформировали также его коллеги, представители Нью-Йоркской школы — Мортон Фелдман, Эрл Браун, Крисчен Вулф и Дэвид Тюдор. С середины 1950-х годов слово «экспериментальное» перестало быть эпитетом и стало использоваться как термин, связанный с отдельным художественным направлением3. В качестве синонимичного возникло понятие «экспериментализм».
Новое направление представило иную, «экспериментальную» парадигму музыкального мышления. От европейского авангарда и академической традиции её отличает не столько стремление к радикальному новаторству как таковому, сколько принципиальный пересмотр основополагающих понятий музыкального искусства. В основу экспериментальной эстетики легла кейджевская идея индетерминизма — непредсказуемости результата творческого акта, который понимается не как трансляция личных эмоций или идей композитора, а как предоставление звуку как таковому, свободному от интерпретационных и смысловых нагрузок, возможности… «быть самим собой». Кейдж писал: «Звук не рассматривает себя как мысль, как долженствование, он не нуждается в другом звуке для объяснения себя самого и так далее; у него нет времени на размышления — он занят предъявлением своих собственных характеристик: прежде, чем он угаснет, он должен успеть показать совершенно точно свою частоту, свою громкость, свою продолжительность, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого»4. А для этого композитору необходимо отказаться от стремления выразить свою индивидуальность: «тот, кто увлечён сочинением экспериментальной музыки, ищет пути и средства самоустранения из создаваемого им звукового процесса»5. О том же говорил и Крисчен Вулф: «Музыка как таковая — это конечный итог, воплощённый просто в звуках, которые мы слышим; она больше не призвана выражать личность творца. Композитор достаточно безразличен в своей мотивации, им не движут психологические или драматические импульсы, он творит, не опираясь на литературную или живописную традицию»6.
Постулируя, что экспериментальное действие — это «действие, результат которого предугадать невозможно»7, Кейдж пересматривает традиционную концепцию произведения как законченного авторского опуса. Автор отказывается от однозначного послания слушателю в пользу создания предпосылок для углубленного опыта восприятия. Композиция становится открытым исследованием, направленным на изучение звука как акустического явления, а также процессов восприятия звучащего мира со всей их индивидуальностью, — и именно в них произведение обретает окончательную смысловую и звуковую завершённость.
Кейдж стал «отцовской фигурой, иконой»2 для экспериментальной музыки, облик которой сформировали также его коллеги, представители Нью-Йоркской школы — Мортон Фелдман, Эрл Браун, Крисчен Вулф и Дэвид Тюдор. С середины 1950-х годов слово «экспериментальное» перестало быть эпитетом и стало использоваться как термин, связанный с отдельным художественным направлением3. В качестве синонимичного возникло понятие «экспериментализм».
Новое направление представило иную, «экспериментальную» парадигму музыкального мышления. От европейского авангарда и академической традиции её отличает не столько стремление к радикальному новаторству как таковому, сколько принципиальный пересмотр основополагающих понятий музыкального искусства. В основу экспериментальной эстетики легла кейджевская идея индетерминизма — непредсказуемости результата творческого акта, который понимается не как трансляция личных эмоций или идей композитора, а как предоставление звуку как таковому, свободному от интерпретационных и смысловых нагрузок, возможности… «быть самим собой». Кейдж писал: «Звук не рассматривает себя как мысль, как долженствование, он не нуждается в другом звуке для объяснения себя самого и так далее; у него нет времени на размышления — он занят предъявлением своих собственных характеристик: прежде, чем он угаснет, он должен успеть показать совершенно точно свою частоту, свою громкость, свою продолжительность, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого»4. А для этого композитору необходимо отказаться от стремления выразить свою индивидуальность: «тот, кто увлечён сочинением экспериментальной музыки, ищет пути и средства самоустранения из создаваемого им звукового процесса»5. О том же говорил и Крисчен Вулф: «Музыка как таковая — это конечный итог, воплощённый просто в звуках, которые мы слышим; она больше не призвана выражать личность творца. Композитор достаточно безразличен в своей мотивации, им не движут психологические или драматические импульсы, он творит, не опираясь на литературную или живописную традицию»6.
Постулируя, что экспериментальное действие — это «действие, результат которого предугадать невозможно»7, Кейдж пересматривает традиционную концепцию произведения как законченного авторского опуса. Автор отказывается от однозначного послания слушателю в пользу создания предпосылок для углубленного опыта восприятия. Композиция становится открытым исследованием, направленным на изучение звука как акустического явления, а также процессов восприятия звучащего мира со всей их индивидуальностью, — и именно в них произведение обретает окончательную смысловую и звуковую завершённость.
Экспериментальная музыка вобрала в себя широкий спектр разнородных явлений и стала эстетической платформой, способной объединить в себе самые разные форматы художественного выражения, вне зависимости от стиля и от характера используемых техник, инструментария и музыкального материала. Она явилась благодатной почвой и для рождения новых форм музыкального искусства. Таким предстал минимализм — возникнув в 1960-х годах, он довольно скоро обрёл самостоятельность и стал отдельным художественным направлением, оказавшимся мейнстримным на многие годы вперёд.
Первоначально термин «минимализм» применялся по отношению к живописи, но вскоре, с легкой руки британского композитора и музыковеда Майкла Наймана8, он перекочевал и в музыкальное искусство. Так, к музыкальному минимализму стали относить творчество Терри Райли, Ла Монте Янга, Стива Райха, Филипа Гласса, хотя и не всем вышеназванным композиторам подобное обозначение казалось корректным.
Минимализм принёс американской музыкальной культуре мировую известность, получив популярность среди широких масс слушателей. Он должен был стать альтернативой главенствующим на тот момент сериализму и кейджевскому экспериментализму: сериальная музыка представлялась чрезмерно рациональной и сложной для восприятия, а индетерминизм Кейджа скорее пугал, чем вдохновлял, его методы казались слишком хаотичными. Стремясь предложить иной путь развития музыкального искусства, минимализм всё же испытал в некоторой мере влияние двенадцатитоновой музыки (о чём будет сказано позднее), а также оказался логичным продолжением американской экспериментальной традиции. Уже упомянутый Майкл Найман в своей книге Experimental music: Cage and Beyond рассматривает минимализм как часть экспериментализма (как и многие другие исследователи); а композитор Элвин Люсье включает лекции Филипа Гласса, Ла Монте Янга, Стива Райха в свой сборник «Восемь лекций об экспериментальной музыке»9.
Что же именно воспринял минимализм от экспериментализма? В первую очередь — особенное внимание к звуку как художественному объекту. Самоценным становится звучание базовых элементов музыкальной ткани — тембра, простых звуковых сочетаний, мелодических и/или ритмических паттернов. Основополагающее значение имеет не цельная форма, а сам процесс созерцания слушателем отдельно взятого элемента. При этом, по замечанию А.Е. Кром, «его восприятие возможно в двух измерениях: по вертикали — как погружение слушателя в однородное музыкальное пространство, организованное средствами репетитивности; и по горизонтали — как линеарное развитие исходного паттерна (или паттернов)»10. В этом помогает и принцип максимальной редукции звукового материала: один из пионеров минимализма, Ла Монте Янг называл минималистской «музыку, созданную минимумом средств». При этом она может быть модальна, может быть тональна — не это определяет смысл их творчества. Главным становится процесс преобразования звука как художественного объекта во времени.
Влияние эстетики экспериментальной музыки проявляется и в совершенно ином восприятии времени, свойственном минималистам. Для их произведений характерно практически ритуальное «пребывание в вечности», и в этом отразилось увлечение восточной философией и религией, инспирированное Джоном Кейджем. Минималисты перенимали опыт у восточных мастеров, осваивая традиционные исполнительские практики, которые, как известно, не ограничены лишь техникой. Ла Монте Янг и Терри Райли учились классическому индийскому танцу и пению у Пандит Пран Ната, Филип Гласс брал уроки у Аллаха Ракха, изучая с ним индийскую историю, литературу и игру на табла, а Стив Райх вдохновлялся музыкой для гамелана.
Первоначально термин «минимализм» применялся по отношению к живописи, но вскоре, с легкой руки британского композитора и музыковеда Майкла Наймана8, он перекочевал и в музыкальное искусство. Так, к музыкальному минимализму стали относить творчество Терри Райли, Ла Монте Янга, Стива Райха, Филипа Гласса, хотя и не всем вышеназванным композиторам подобное обозначение казалось корректным.
Минимализм принёс американской музыкальной культуре мировую известность, получив популярность среди широких масс слушателей. Он должен был стать альтернативой главенствующим на тот момент сериализму и кейджевскому экспериментализму: сериальная музыка представлялась чрезмерно рациональной и сложной для восприятия, а индетерминизм Кейджа скорее пугал, чем вдохновлял, его методы казались слишком хаотичными. Стремясь предложить иной путь развития музыкального искусства, минимализм всё же испытал в некоторой мере влияние двенадцатитоновой музыки (о чём будет сказано позднее), а также оказался логичным продолжением американской экспериментальной традиции. Уже упомянутый Майкл Найман в своей книге Experimental music: Cage and Beyond рассматривает минимализм как часть экспериментализма (как и многие другие исследователи); а композитор Элвин Люсье включает лекции Филипа Гласса, Ла Монте Янга, Стива Райха в свой сборник «Восемь лекций об экспериментальной музыке»9.
Что же именно воспринял минимализм от экспериментализма? В первую очередь — особенное внимание к звуку как художественному объекту. Самоценным становится звучание базовых элементов музыкальной ткани — тембра, простых звуковых сочетаний, мелодических и/или ритмических паттернов. Основополагающее значение имеет не цельная форма, а сам процесс созерцания слушателем отдельно взятого элемента. При этом, по замечанию А.Е. Кром, «его восприятие возможно в двух измерениях: по вертикали — как погружение слушателя в однородное музыкальное пространство, организованное средствами репетитивности; и по горизонтали — как линеарное развитие исходного паттерна (или паттернов)»10. В этом помогает и принцип максимальной редукции звукового материала: один из пионеров минимализма, Ла Монте Янг называл минималистской «музыку, созданную минимумом средств». При этом она может быть модальна, может быть тональна — не это определяет смысл их творчества. Главным становится процесс преобразования звука как художественного объекта во времени.
Влияние эстетики экспериментальной музыки проявляется и в совершенно ином восприятии времени, свойственном минималистам. Для их произведений характерно практически ритуальное «пребывание в вечности», и в этом отразилось увлечение восточной философией и религией, инспирированное Джоном Кейджем. Минималисты перенимали опыт у восточных мастеров, осваивая традиционные исполнительские практики, которые, как известно, не ограничены лишь техникой. Ла Монте Янг и Терри Райли учились классическому индийскому танцу и пению у Пандит Пран Ната, Филип Гласс брал уроки у Аллаха Ракха, изучая с ним индийскую историю, литературу и игру на табла, а Стив Райх вдохновлялся музыкой для гамелана.
Влияние музыки для гамелана в области тембрики и ритмики особенно заметно в «Музыке для 18 музыкантов» Стива Райха (Music for 18 Musicians, 1974–1976). Дэвид Боуи, характеризуя свои любимые пластинки, назвал это произведение «музыкой для балийского гамелана, переодетой в минимализм»11.
Здесь и далее интегрировано видео из YouTube
От экспериментальной музыки минималисты также унаследовали отказ от классической нарративности в формообразовании и от драматической экспрессивности, фокус на звуке как таковом, а также акцент на слушательском восприятии и феноменологический подход: оба стиля стремятся снять избыточную сложность и «шум» традиционной композиторской мысли, возвращая слушателя к первооснове музыкальной материи, «очищенной» от навязанных и закреплённых коннотаций и смыслов.
Некоторые классики минимализма, в частности Филип Гласс и Стив Райх, отказываются от случайности как основы композиционного процесса: их произведения зачастую строго и чётко организованы и зафиксированы. Однако если для Джона Кейджа ценной представлялась открытость слушателя непредсказуемому звучанию, Райху было важнее, чтобы слушатель сконцентрировался на том, что происходит со звуком в заранее организованном композитором процессе. Но даже в этом отличии можно найти общность: смыслообразующим становится не конечное авторское высказывание, а разворачивающийся во времени процесс восприятия и приобретение слушателем нового индивидуального опыта слушания и слышания. Однако если Кейдж понимал экспериментальную музыку как процесс, результат которого невозможно предсказать, то минималисты сделали этот процесс главным героем произведения. В своей знаменитой статье-манифесте «Музыка как постепенный процесс» (1968) Райх писал: «Меня интересуют процессы, доступные восприятию. <…> Я хочу иметь возможность слышать процесс, разворачивающийся на протяжении звучащей музыки».
Одним из способов организовать этот процесс стала репетитивность12, явившаяся для минималистов характерным инструментом высказывания, но далеко не единственным — из других техник можно вспомнить метод фазового сдвига, изобретённый Стивом Райхом и реализованный им в пьесах It’s Gonna Rain, Clapping Music, Violin Phase, Piano Phase. Хрестоматийным и одним из первых минималистских репетитивных полотен стал опус Терри Райли In C (1964), положивший начало самой узнаваемой ветви этого направления.
Некоторые классики минимализма, в частности Филип Гласс и Стив Райх, отказываются от случайности как основы композиционного процесса: их произведения зачастую строго и чётко организованы и зафиксированы. Однако если для Джона Кейджа ценной представлялась открытость слушателя непредсказуемому звучанию, Райху было важнее, чтобы слушатель сконцентрировался на том, что происходит со звуком в заранее организованном композитором процессе. Но даже в этом отличии можно найти общность: смыслообразующим становится не конечное авторское высказывание, а разворачивающийся во времени процесс восприятия и приобретение слушателем нового индивидуального опыта слушания и слышания. Однако если Кейдж понимал экспериментальную музыку как процесс, результат которого невозможно предсказать, то минималисты сделали этот процесс главным героем произведения. В своей знаменитой статье-манифесте «Музыка как постепенный процесс» (1968) Райх писал: «Меня интересуют процессы, доступные восприятию. <…> Я хочу иметь возможность слышать процесс, разворачивающийся на протяжении звучащей музыки».
Одним из способов организовать этот процесс стала репетитивность12, явившаяся для минималистов характерным инструментом высказывания, но далеко не единственным — из других техник можно вспомнить метод фазового сдвига, изобретённый Стивом Райхом и реализованный им в пьесах It’s Gonna Rain, Clapping Music, Violin Phase, Piano Phase. Хрестоматийным и одним из первых минималистских репетитивных полотен стал опус Терри Райли In C (1964), положивший начало самой узнаваемой ветви этого направления.
Но у минимализма есть и другой лик. Первым минималистским сочинением принято считать «Трио для струнных» (1958 г.) Ла Монте Янга. Оно почти полностью состоит из выдержанных тонов и пауз, часть из которых длится более минуты, в общей сложности продолжительность произведения составляет около часа. Это первое сочинение Янга, в котором он реализовал концепцию «статичной» композиции. Эта «сторона» минимализма, развитая впоследствии в том числе апологетами дроун-музыки, кажется стилистически ближе большинству экспериментальных композиций: ей свойственны бόльшая, гипнотическая концентрация на микроизменениях в долгом звучании отдельно взятых элементов, максимальная редукция музыкального материала, предельная неспешность развития и почти ритуальная медитативность. Янга занимало не столько развитие сложных музыкальных конструкций, сколько само звучание отдельных тонов и то, как меняется восприятие звука, если позволить ему длиться дольше, чем мы привыкли. На формирование этой идеи повлиял интерес Янга к японской традиционной музыке гагаку, индийской классической системе, а также — к творчеству Антона Веберна. В процессе своего обучения Янг осваивал серийную композицию, и «Трио», написанное им по окончании колледжа, стало его последним произведением в рамках этого метода.
Век классического минимализма (как, впрочем, и классического экспериментализма) был недолог, хотя его влияние за пределами академической музыки остаётся значительным. По мнению композитора и музыкального критика Кайла Гэнна, «минимализм в лучшем случае отживает свой век, поскольку этот стиль повсеместно считается оскорбительно простым и практически ни один молодой композитор не продолжает следовать ему»13. Однако его жизнь всё же продолжается, пусть и в менее радикальной новой форме — постминимализма, отличающегося бόльшей экспрессией и синтетичностью. Показательно в этом отношении творчество Джона Лютера Адамса, Дэвида Лэнга, Луис Вирк, Мередит Монк, Мэри Джейн Лич и других композиторов. Активно используя в своём творчестве полюбившиеся минималистам модальность, полифонические техники, плавность динамики, постминималисты расширяют границы этого стиля: реабилитируют эмоциональность, исследуют в своём творчестве акустические феномены и акустику пространств, наполняют музыку новыми смыслами. Так, свойственная минималистам и наследуемая постминималистами эстетика внимательного, осознанного вслушивания воплощается в полной мере в произведениях Мэри Джейн Лич, созданных на основе музыки Монтеверди, Дауленда, Баха, Брукнера. Применяя индивидуальные методы перекодирования музыкального материала и метод деконструкции, каждый раз Лич значительно замедляет темп его развития — не только самостоятельно прорабатывая каждый звук или каждую интонацию выбранного первоисточника, но и обостряя нашу чувствительность к деталям и «заставляя» нас таким образом словно рассматривать под микроскопом каждую составляющую исходного материала.
Почти девятиминутная пьеса Мэри Джейн Лич Green Mountain Madrigal (1985) для восьми сопрано a cappella основана лишь на одной строчке из мадригала Клаудио Монтеверди «Ламенто Ариадны» — самой первой (Lasciatemi morire). Общая сонорная фактура с характерными для Лич длящимися мерцающими созвучиями образуется звуками мадригала Монтеверди, распределёнными между голосами.
Как и экспериментализм, минимализм с течением времени претерпел значительные изменения и ушёл от изначального радикализма. Постминимализм сохранил свою связь с экспериментальной музыкой, оставаясь важной частью её современного этапа развития. Предпочитая более сложные и компромиссные форматы музыкального высказывания, но используя уже так полюбившийся музыкальный язык минимализма, постминимализм обращается к остросоциальной тематике и к культурному наследию прошлого, предлагает с большей осознанностью вслушиваться в то, что обычно остаётся за гранью внимания, расширяет возможности нашего восприятия — и слухового, и эмоционального — помогает находить новые смыслы и новую красоту в том, что нам кажется привычным и будничным. Так, высказывание П.М. Хамеля о воздействии минимализма (в связи с творчеством Янга) сохраняет свою актуальность: эта музыка «не утомляет и может продолжаться вечно, так как пресытиться жизнью нельзя. В ней проявляется не время как таковое, а определённые состояния жизни, проецируемые на фон вечности... Вслушиваясь в неё, не переживаешь ничего определённого, ничего постижимого и всё же ощущаешь в себе самую интенсивную жизнь. Следя за сменой тонов, слушаешь фактически самого себя»14. [15, c. 55].
Glass P. Words without music: a memoir. New York: Liveright Publishing Company, 2015. P. 211.
Rockwell J. All American Music — Composition in the Late Twentieth Century. New York, NY: Knopf, 1983. P. 47.
Кейдж использовал термин «экспериментальная музыка» ещё в 1939 году для обозначения композиторских курсов в Сиэтле. А появление в 1955 году его эссе «Экспериментальная музыка: доктрина» и публикация в 1958 году текста лекции «Экспериментальная музыка», прочитанной годом ранее в Чикаго, уже окончательно ознаменовали начало новой эры в истории музыки Соединенных Штатов Америки.
Cage J. Experimental Music: Doctrine // Cage J., Gann K. Silence: lectures and writings. 50th anniversary edition. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2011. P. 14.
Кейдж Дж. Экспериментальная музыка // Дж. Кейдж. Тишина: лекции и статьи / пер. Г. Дурново, Е. Миллер, М. Переверзевой, М. Сапонова, Д. Ухова, М. Фадеевой, В. Когана. Вологда: Полиграф-Книга, 2012. С. 21.
Цит. по: Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США // Дж. Кейдж. Тишина: лекции и статьи / пер. Г. Дурново, Е. Миллер, М. Переверзевой, М. Сапонова, Д. Ухова, М. Фадеевой, В. Когана. Вологда: Полиграф-Книга, 2012. С. 93.
Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США // Дж. Кейдж. Тишина: лекции и статьи / пер. Г. Дурново, Е. Миллер, М. Переверзевой, М. Сапонова, Д. Ухова, М. Фадеевой, В. Когана. Вологда: Полиграф-Книга, 2012. С. 94.
Найман впервые употребил выражение «minimal music» в статье, опубликованной в британском журнале The Spectator 11 октября 1968 года (https://archive.spectator.co.uk/article/11th-october-1968/23/minimal-music) причем, он никак не был связан с творчеством «классических» в нашем понимании минималистов. Речь шла о сочинении датского композитора Хеннинга Кристиансена «Springen», исполненном в концерте Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман в Институте современных искусств в Лондоне. Сам Найман позднее говорил о случайности этого обозначения, но впоследствии уже стал охотно применять его в связи с музыкой Терри Райли и Стива Райха. В итоге он посвятил главу минимализму в своей книге «Экспериментальная музыка: Кейдж и дальнейшее» («Experimental Music: Cage and Beyond», 1974 г.), включив его в общую историю развития экспериментальной музыки.
Eight lectures on Experimental Music / ed. by Alvin Lucier. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2018. xi, 144 p.
Кром А. Е. Американский музыкальный минимализм: проблемы рецепции и интерпретации // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2017. №6 (53). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/amerikanskiy-muzykalnyy-minimalizm-problemy-retseptsii-i-interpretatsii (дата обращения: 15.09.2026).
Bowie D. Confessions of a Vinyl Junkie (David Bowie’s Favorite Albums) // Vanity Fair. November 20, 2003. [Electronic source] URL: https://www.vanityfair.com/culture/2016/04/david-bowie-favorite-albums (accessed on 01.09.2026).
Остинатное повторение элементов использовал и Джон Кейдж, хотя здесь он не был первооткрывателем: «самый ранний пример репетитивной техники как основы концепции произведений в целом — это музыка “Антракта” Э. Сати (фонограмма к фильму Рене Клера) в его дадаистском балете “Relâche” (“Сегодня спектакля нет”, 1924)» (Музыкальная культура США XX века: учеб. пособие для педагогов и студентов вузов, обучающихся по специальности «Музыковедение» / ред. кол. М. В. Переверзева (отв. ред.), М. А. Сапонов, С. Ю. Сигида. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. С. 325).
Gann K. A Forest from the Seeds of Minimalism: An Essay on Postminimal and Totalist Music. [Electronic source] URL: http://www.kylegann.com/postminimalism.html (accessed on 05.09.2026).
Хамель П. М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. М.: Классика-XXI, 2007. С. 55.
Минимал пост
Кристина Сарханянц
Музыкальная журналистка, автор телеграм-канала «Слова с музыкой» и таких изданий, как «РБК Стиль», «Сноб», Veil of Sound, в прошлом — «Афиши», «Большого города», Colta, «Джазиста», V-A-С Sreda и др.
В октябре исполнилось 90 лет Стиву Райху, и это тот случай, когда юбилейная дата даёт повод в кои-то веки поговорить не о самом юбиляре. Потому что Райх, наряду с Терри Райли, Ла Монте Янгом и Филипом Глассом, давно вошёл в то, что называют каноном: про этих четырёх апостолов минимализма написаны книги, сняты документальные фильмы, их пластинки можно найти в коллекции у любого, кто хоть сколько-нибудь интересуется авангардной музыкой XX века. Меня же в последнее время куда больше занимает то, что происходило с минимализмом позднее и происходит сейчас — когда он перестал быть манифестом американского андеграунда 1960-х и стал одним из музыкальных языков, или, если хотите, диалектов, на которых можно говорить о чём угодно. И, конечно же, меня интересуют те, кому Райх со товарищи передали свой огонь, те, кто в той или иной форме продолжают дело патриархов минимализма.
Пожалуй, поэтому музыка девяти композиторов и исполнителей в подборке ниже зачастую подходит под определение минимализма лишь формально: у кого-то паттерны-повторы служат фундаментом для джазового грува, кто-то использует постепенное развитие и изменение повторяемых элементов для создания текучего, словно застывшего во времени, органного дрона или эмбиентных пастелей. Если уж судить совсем строго, ни один из них, за единственным исключением, не минималист в изначальном, райховском смысле слова: скорее они постминималисты — преемники метода — и в своих поисках только отталкиваются от наследия титанов жанра.
Пожалуй, поэтому музыка девяти композиторов и исполнителей в подборке ниже зачастую подходит под определение минимализма лишь формально: у кого-то паттерны-повторы служат фундаментом для джазового грува, кто-то использует постепенное развитие и изменение повторяемых элементов для создания текучего, словно застывшего во времени, органного дрона или эмбиентных пастелей. Если уж судить совсем строго, ни один из них, за единственным исключением, не минималист в изначальном, райховском смысле слова: скорее они постминималисты — преемники метода — и в своих поисках только отталкиваются от наследия титанов жанра.
Ник Бёрч
Швейцарский пианист и композитор Ник Бёрч (Nik Bärtsch) вот уже двадцать с лишним лет за редкими исключениями каждый понедельник играет в цюрихском клубе Exil — в прошлом с ансамблем Mobile, а нынче с группой Ronin, которую он основал в 2001 году. Родился Бёрч в 1971-м, ещё в детстве сел за фортепиано, а в студенческие годы параллельно с исполнительством в консерватории осваивал философию, лингвистику и музыковедение — это сочетание многое объясняет в его звучании. Будучи фанатом Кейджа, Фелдмана и Райха, в собственной музыке Бёрч объединил их идеи с фанком и джазом Чика Кориа и других любимых джазменов, но термин «минимализм» при этом использовать не любит. Вместо этого он придумал свои определения и теги: «дзен-фанк» (zen funk) и «ритуальная грув-музыка» (ritual groove music).
Почти все пьесы у Бёрча называются одинаково — «Модуль» и порядковый номер, — а звучат гипнотически: музыканты синхронно перескакивают из одного полиритмического рисунка в другой, будто по команде (собственно, команда и правда подаётся — коротким «оу!» или «а!», или ещё каким восклицанием, которыми Бёрч дирижирует своим квартетом). Для знакомства я бы предложила Modul 55 с альбома Ronin 2012 года, выпущенном ECM: десять минут почти замирающего темпа и абсолютного спокойствия — воистину пойманный дзен.
Почти все пьесы у Бёрча называются одинаково — «Модуль» и порядковый номер, — а звучат гипнотически: музыканты синхронно перескакивают из одного полиритмического рисунка в другой, будто по команде (собственно, команда и правда подаётся — коротким «оу!» или «а!», или ещё каким восклицанием, которыми Бёрч дирижирует своим квартетом). Для знакомства я бы предложила Modul 55 с альбома Ronin 2012 года, выпущенном ECM: десять минут почти замирающего темпа и абсолютного спокойствия — воистину пойманный дзен.
Здесь и далее интегрировано видео из YouTube
Анна Мередит
Анна Мередит (Anna Meredith) родилась в Лондоне в 1978 году, но с двух лет жила в Эдинбурге, и именно поэтому определяет себя как шотландского композитора. В школе она играла на кларнете и ударных, а позднее стала одним из самых молодых композиторов-резидентов BBC Scottish Symphony Orchestra. Пьеса Мередит Froms прозвучала на BBC Proms перед сорокамиллионной аудиторией, но после столь головокружительного успеха Анна практически сразу шагнула в… электронику и начала выступать на одних площадках с Джеймсом Блейком.
Дебютный альбом Мередит Varmints вышел в 2016-м и продемонстрировал, что происходит, когда человек с консерваторским образованием и при этом полным отсутствием пиетета перед формой берётся за написание минималистского по духу произведения, а ещё свободно чувствует себя в мире как академической, так и поп-музыки: клавесин и виолончель тут без проблем соседствуют с синтезаторами и электрогитарой. Открывающий альбом трек Nautilus, к примеру, — словно вырезанная по трафарету простая фигура, постепенно разворачивающаяся в почти физическое ощущение полёта.
Дебютный альбом Мередит Varmints вышел в 2016-м и продемонстрировал, что происходит, когда человек с консерваторским образованием и при этом полным отсутствием пиетета перед формой берётся за написание минималистского по духу произведения, а ещё свободно чувствует себя в мире как академической, так и поп-музыки: клавесин и виолончель тут без проблем соседствуют с синтезаторами и электрогитарой. Открывающий альбом трек Nautilus, к примеру, — словно вырезанная по трафарету простая фигура, постепенно разворачивающаяся в почти физическое ощущение полёта.
Джон Лютер Адамс
Тут читатель может и даже должен удивиться: как Джон Лютер Адамс? Он же будто ближе к классическим минималистам, чем ко всей той «молодёжи», о которой идёт речь выше и ниже. Ну да, так и есть, это как раз упомянутое во введении исключение в нашем списке. Родился Адамс (John Luther Adams) в 1953-м в Миссисипи, учился в CalArts у спектралиста Джеймса Тенни, а в 1978-м внезапно уехал на Аляску — и прожил в глуши тридцать шесть лет, до 2014-го.
Включаю Адамса в эту подборку, потому что его музыка — неочевидный выбор, когда речь заходит о минимализме. Этот американский композитор вдохновляется и отталкивается при написании пьес от пейзажа и природных явлений: движения льдов, воды, ветра. А, собственно, в природе всё циклично, подчинено паттернам, поэтому его музыка встраивается в формальное описание минималистской — только в основании тут не рукотворный повторяющийся ритм и фразы, а предельно медленная, почти геологическая трансформация живого в буквальном значении звука.
Оркестровая пьеса Become Ocean принесла Адамсу Пулитцеровскую премию 2014 года и «Грэмми» годом позже, а критик Алекс Росс в The New Yorker назвал её «самым прекрасным апокалипсисом в истории музыки». Сорок с лишним минут Become Ocean построены всего на трёх огромных волнах звука, накатывающих одна на другую. Тема эта, к слову, как и всегда у Адамса, не абстрактная — композитор много лет занимался экологическим активизмом, и в партитуре прямо говорится о тающих полярных льдах. Become Ocean позже превратилась в трилогию о глобальном изменении климата вместе с Become River и Become Desert.
В 2019-м Become Ocean впервые прозвучала в России со сцены концертного зала «Зарядье» усилиями фестиваля актуальной музыки Sound Up. Произведение тогда исполнил симфонический оркестр Sound Up под управлением знаменитого британского дирижёра и одного из основателей London Contemporary Orchestra Роберта Эймса.
Включаю Адамса в эту подборку, потому что его музыка — неочевидный выбор, когда речь заходит о минимализме. Этот американский композитор вдохновляется и отталкивается при написании пьес от пейзажа и природных явлений: движения льдов, воды, ветра. А, собственно, в природе всё циклично, подчинено паттернам, поэтому его музыка встраивается в формальное описание минималистской — только в основании тут не рукотворный повторяющийся ритм и фразы, а предельно медленная, почти геологическая трансформация живого в буквальном значении звука.
Оркестровая пьеса Become Ocean принесла Адамсу Пулитцеровскую премию 2014 года и «Грэмми» годом позже, а критик Алекс Росс в The New Yorker назвал её «самым прекрасным апокалипсисом в истории музыки». Сорок с лишним минут Become Ocean построены всего на трёх огромных волнах звука, накатывающих одна на другую. Тема эта, к слову, как и всегда у Адамса, не абстрактная — композитор много лет занимался экологическим активизмом, и в партитуре прямо говорится о тающих полярных льдах. Become Ocean позже превратилась в трилогию о глобальном изменении климата вместе с Become River и Become Desert.
В 2019-м Become Ocean впервые прозвучала в России со сцены концертного зала «Зарядье» усилиями фестиваля актуальной музыки Sound Up. Произведение тогда исполнил симфонический оркестр Sound Up под управлением знаменитого британского дирижёра и одного из основателей London Contemporary Orchestra Роберта Эймса.
А в этом октябре Sound Up представил в Музее современного искусства «Гараж» российскую премьеру ещё одной пространственной композиции Адамса — «Песни святого ветра». Вдохновлённую образами природы и птичьими песнями часовую партитуру для четырёх хоров и ударных исполнили солисты академического хора имени Свешникова под управлением Екатерины Антоненко (хормейстер — Богдан Петренко, перкуссионист — Митя Нилов).
Кали Мэлоун
Кали Мэлоун (Kali Malone) я предпочитаю называть американо-шведской органисткой и композитором, потому что, хоть и родилась она в Денвере, но в 2012-м, в восемнадцать лет, переехала в Стокгольм, чтобы работать со своей шведской коллегой и подругой Эллен Аркбро, и вот уже почти пятнадцать лет живёт преимущественно в Европе. Вообще, дружба с Аркбро многое определила в творческом пути Мэлоун. А в 2016-м они вместе с ещё одной шведкой Марией В. Хорн основали лейбл XKatedral, на котором стали издавать экспериментальную электронную и органную музыку. Параллельно Кали подвизалась в ученицы к настройщику органов и, осваивая эту профессию и новый для себя после синтезаторов инструмент, объездила вдоль и поперёк почти всю Швецию — опыт, который теперь слышен в каждой её записи.
Судьбоносная работа Мэлоун — альбом The Sacrificial Code 2019 года, — почти два часа органного гула, ставшие для неё, по сути, точкой прорыва: релиз попал не только в списки лучших за год узкоспециализированных изданий вроде The Wire, но и в топ Pitchfork, обычно сфокусированного на куда более доступной музыке. Дальше были электроакустическая пьеса Living Torch (2022), написанная по заказу парижского института GRM, и альбом Does Spring Hide Its Joy (2023), записанный в сотрудничестве со Стивеном О’Мэлли из Sunn O))) и виолончелисткой Люси Рейлтон, где орган заменили модульные синтезаторы. В 2024-м Мэлоун выпустила монументальный All Life Long, заглавную пьесу с которого я и предлагаю послушать — и раствориться в набегающих друг на друга аккордах, дыхании огромной машины.
Судьбоносная работа Мэлоун — альбом The Sacrificial Code 2019 года, — почти два часа органного гула, ставшие для неё, по сути, точкой прорыва: релиз попал не только в списки лучших за год узкоспециализированных изданий вроде The Wire, но и в топ Pitchfork, обычно сфокусированного на куда более доступной музыке. Дальше были электроакустическая пьеса Living Torch (2022), написанная по заказу парижского института GRM, и альбом Does Spring Hide Its Joy (2023), записанный в сотрудничестве со Стивеном О’Мэлли из Sunn O))) и виолончелисткой Люси Рейлтон, где орган заменили модульные синтезаторы. В 2024-м Мэлоун выпустила монументальный All Life Long, заглавную пьесу с которого я и предлагаю послушать — и раствориться в набегающих друг на друга аккордах, дыхании огромной машины.
Под занавес октября этого года свет увидел новый органный альбом Мэлоун Burning Song. Он был записан в августе 2025 года в церкви Святого Фомы в Лейпциге — той самой, где Иоганн Себастьян служил кантором последние 27 лет своей жизни и где похоронен. Помимо самой Кали, в работе над Burning Song вновь приняли участие её постоянные соавторы Люси Рейлтон и Стивен О'Мэлли. Пьесы, вошедшие в эту сорокаминутную пластинку, — первая нецерковная и небаховская музыка, исполненная на органе работы Геральда Вёля — фактически точной копии барочного инструмента, что стоял здесь в первой половине XVIII века. Поэтому не будет преувеличением сказать, что Burning Song пронизан духом одного из величайших композиторов в истории.
Кара-Лис Ковердейл
Кара-Лис Ковердейл (Kara-Lis Coverdale) родилась в небольшом канадском городке Берлингтоне, что близ Гамильтона в провинции Онтарио, засела за фортепиано в пять лет, а с тринадцати уже была органисткой и работала музыкальным руководителем в нескольких церквях — в этом смысле её путь в чём-то повторяет историю Мэлоун, только на североамериканском континенте. Также Ковердейл, родители которой имеют эстонские корни, училась музыковедению и композиции в University of Western Ontario, а переехав в Монреаль, устроилась органисткой в эстонскую лютеранскую церковь Святого Иоанна, в перерывах между службами записывая партии для альбомов известного канадского электронного музыканта и продюсера Тима Хекера.
Сольно Ковердейл за почти уже пятнадцатилетнюю карьеру выпустила восемь полноформатных альбомов в разных жанрах; последний на данный момент, Changes in Air, вышел в ноябре 2025-го и относится скорее к спектральной музыке. Но центральными и прорывными работами Ковердейл можно назвать Aftertouches 2015-го и Grafts 2017-го: пьесы на них, формально также относящиеся к спектрализму, прорастают из минимализма и эмбиента и наследуют этим жанрам, одновременно впуская в себя приёмы из более поздних и авангардных течений как академической, так и электронной музыки — электроакустики, нью-эйджа, глитча, дрона. Так, в пьесах c Aftertouches призрак дыхания церковного органа смешивается с цифровыми эффектами настолько естественно, словно они сосуществовали на протяжении веков и раньше никто просто не удосужился свести их в одном произведении.
Сольно Ковердейл за почти уже пятнадцатилетнюю карьеру выпустила восемь полноформатных альбомов в разных жанрах; последний на данный момент, Changes in Air, вышел в ноябре 2025-го и относится скорее к спектральной музыке. Но центральными и прорывными работами Ковердейл можно назвать Aftertouches 2015-го и Grafts 2017-го: пьесы на них, формально также относящиеся к спектрализму, прорастают из минимализма и эмбиента и наследуют этим жанрам, одновременно впуская в себя приёмы из более поздних и авангардных течений как академической, так и электронной музыки — электроакустики, нью-эйджа, глитча, дрона. Так, в пьесах c Aftertouches призрак дыхания церковного органа смешивается с цифровыми эффектами настолько естественно, словно они сосуществовали на протяжении веков и раньше никто просто не удосужился свести их в одном произведении.
Катерина Барбьери
Уроженка Болоньи Катерина Барбьери (Caterina Barbieri) с одиннадцати лет занималась классической гитарой в консерватории имени Джованни Баттисты Мартини, а в юности слушала нойз, метал и дум и играла в дрон-группе. Да, это не самый очевидный путь к модульным синтезаторам, работой с которыми в итоге прославилась итальянка. Поворотным моментом в творчестве для неё стала резиденция в стокгольмской студии Elektronmusikstudion, где Барбьери впервые села за Buchla 200: с этого момента синтезаторы стали её главным инструментом и фактически продолжением сознания и тела, как говорила Катерина в одном из интервью.
Альбом с характерным названием Patterns of Consciousness 2017 года исследует, как повторяющийся паттерн и его медленная трансформация способны в буквальном смысле менять состояние сознания слушателя — минимализм тут выступает не в качестве формы, а скорее в роли инструмента психоакустического воздействия, и, судя по интервью, Барбьери делает это вполне осознанно. «Мне хотелось понять, как паттерн создаёт определённое состояние сознания», — рассказывала она журналисту издания FACT в момент выхода альбома. Помимо Patterns, у Барбьери вышло ещё девять альбомов, последний к этому моменту — Myuthafoo — в 2023 году. В 2021-м Барбьери основала собственный лейбл light-years, а в 2025–2026 стала арт-директором музыкального направления Венецианской биеннале современного искусства.
Альбом с характерным названием Patterns of Consciousness 2017 года исследует, как повторяющийся паттерн и его медленная трансформация способны в буквальном смысле менять состояние сознания слушателя — минимализм тут выступает не в качестве формы, а скорее в роли инструмента психоакустического воздействия, и, судя по интервью, Барбьери делает это вполне осознанно. «Мне хотелось понять, как паттерн создаёт определённое состояние сознания», — рассказывала она журналисту издания FACT в момент выхода альбома. Помимо Patterns, у Барбьери вышло ещё девять альбомов, последний к этому моменту — Myuthafoo — в 2023 году. В 2021-м Барбьери основала собственный лейбл light-years, а в 2025–2026 стала арт-директором музыкального направления Венецианской биеннале современного искусства.
Бриче Хаймбоул
Носительница гэльского языка и традиции с острова Скай Бриче Хаймбоул (Brìghde Chaimbeul) играет на инструменте, который к началу двухтысячных почти исчез из арсенала как эстрадных, так и академических музыкантов и композиторов, — шотландской малой волынке с двойным бурдюком. Хаймбоул получила BBC Young Folk Award и Horizon Award, а в 2021-м выступала перед главами государств на открытии климатической конференции COP26 в Глазго — согласитесь, неплохой финт для инструмента, который многим казался музейным экспонатом.
На альбоме Carry Them With Us, записанном Бриче с канадским саксофонистом Колином Стетсоном в 2023 году, звук волынки Хаймбоул превращается в чистый дрон. Слушая её пьесы с сольной пластинки Sunwise 2025-го, также убеждаешься, что граница между традиционной и экспериментальной, или авангардной, музыкой обычно определяется не инструментом и не формой, а пониманием звука в голове у того, кто исполняет музыку. В сентябре 2026-го вышел второй альбом-дуэт Хаймбоул со Стетсоном All the Light in the World, на котором музыканты развивают идеи Carry Them With Us.
На альбоме Carry Them With Us, записанном Бриче с канадским саксофонистом Колином Стетсоном в 2023 году, звук волынки Хаймбоул превращается в чистый дрон. Слушая её пьесы с сольной пластинки Sunwise 2025-го, также убеждаешься, что граница между традиционной и экспериментальной, или авангардной, музыкой обычно определяется не инструментом и не формой, а пониманием звука в голове у того, кто исполняет музыку. В сентябре 2026-го вышел второй альбом-дуэт Хаймбоул со Стетсоном All the Light in the World, на котором музыканты развивают идеи Carry Them With Us.
Таси Вада
Таси Вада (Tashi Wada) — сын Ёси Вады, легендарной фигуры в истории авангардного искусства, минимализма и дрон-музыки. В 1967-м Вада-старший переехал из Киото в Нью-Йорк, присоединился к движению Флюксус, научился играть на шотландской волынке (в 2024 году Таси открывал своё выступление на нидерландском фестивале Le Guess Who? в Утрехте именно с прохода по церкви Святого Иакова с волынкой), а потом всю жизнь собирал собственные причудливые инструменты из водопроводных труб.
Таси получил композиторское образование в CalArts у Джеймса Тенни, что учил Джона Лютера Адамса, и с детства рос в окружении отцовских самодельных инструментов. Звучание его альбомов Nue 2018-го и What Is Not Strange? 2024 года строится на обертонах и постепенном сдвиге высоты звука: так, на Nue дроны соседствуют с электроникой и перкуссионными экспериментами, на записи можно услышать и партнёршу Таси Джулию Холтер, и самого Ёси.
«Музыка должна быть максимально прямой», — формулирует Таси Вада свой творческий принцип, и в этой простоте, кажется, весь фокус: сложность у него получается из предельно бедного, на первый взгляд, материала. Сегодня Вада-младший руководит лейблом Saltern, который в том числе переиздаёт записи его отца и выпускает музыку самого Таси и близких ему по духу композиторов.
Таси получил композиторское образование в CalArts у Джеймса Тенни, что учил Джона Лютера Адамса, и с детства рос в окружении отцовских самодельных инструментов. Звучание его альбомов Nue 2018-го и What Is Not Strange? 2024 года строится на обертонах и постепенном сдвиге высоты звука: так, на Nue дроны соседствуют с электроникой и перкуссионными экспериментами, на записи можно услышать и партнёршу Таси Джулию Холтер, и самого Ёси.
«Музыка должна быть максимально прямой», — формулирует Таси Вада свой творческий принцип, и в этой простоте, кажется, весь фокус: сложность у него получается из предельно бедного, на первый взгляд, материала. Сегодня Вада-младший руководит лейблом Saltern, который в том числе переиздаёт записи его отца и выпускает музыку самого Таси и близких ему по духу композиторов.
Санайя Ардешир
Санайя Ардешир (Sanaya Ardeshir) выросла в семье парсов между Джамшедпуром и Пуне, слушала джаз, блюз и классику с шести лет, а профессиональное музыкальное образование получила в лондонской Point Blank Music School, много лет работала под именем Sandunes — именно под этим псевдонимом её знают на индийской электронной сцене. Вышедший в марте 2026 года альбом Hand of Thought — первый под собственным именем сочинительницы.
Формально Ардешир далека от классического минимализма: на первый взгляд — или, точнее, слух — её музыка ближе к IDM и глитчу. Но повторяющиеся паттерны и постепенное наращивание плотности звука роднят её с традицией сильнее, чем принято думать, — вопрос тут, наверное, скорее в том, кто и как формирует канон в постминимализме, чем к самой музыке.
Ардешир выступала на разогреве у Bonobo, получала заказ от Warp Records на концерт в лондонском Барбикане, а в 2023-м выпустила масштабный альбом The Ground Beneath Her Feet, название которого отсылает к одноимённому роману Салмана Рушди, — свою первую запись на лейбле Tru Thoughts.
Формально Ардешир далека от классического минимализма: на первый взгляд — или, точнее, слух — её музыка ближе к IDM и глитчу. Но повторяющиеся паттерны и постепенное наращивание плотности звука роднят её с традицией сильнее, чем принято думать, — вопрос тут, наверное, скорее в том, кто и как формирует канон в постминимализме, чем к самой музыке.
Ардешир выступала на разогреве у Bonobo, получала заказ от Warp Records на концерт в лондонском Барбикане, а в 2023-м выпустила масштабный альбом The Ground Beneath Her Feet, название которого отсылает к одноимённому роману Салмана Рушди, — свою первую запись на лейбле Tru Thoughts.
Опрос: от Владимира Мартынова до Антона Светличного
София Фокина
музыковед, музыкальный журналист, композитор, ведущая концертов. Родилась в 2001 году в г. Петропавловске-Камчатском. Выпускница Камчатского колледжа искусств (2021). В 2026 году окончила МГК им. П. И. Чайковского по специальности «Музыковедение» (научный руководитель – проф. Е. Б. Долинская). Тема дипломной работы – «Воплощение принципов зеркальности в сочинениях Андрея Волконского и Юрия Каспарова».С 2025 года – сотрудница отдела творческих проектов Музея Скрябина. Автор публикаций на портале ClassicalMusicNews.Ru, в изданиях «Российская газета», «Музыкальный клондайк» и других.
Чтобы более полно раскрыть тему альманаха, мы попросили деятелей современной музыки в свободной форме ответить на такие вопросы:
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для ее интерпретации?
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой? (для композиторов)
Чем меньше слов, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки? (для остальных)
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Конец времени композиторов был обозначен Владимиром Ивановичем ещё в начале 2000-х, но, кажется, так и не наступил — и вряд ли наступит в полной мере. Даже в рамках экспериментализма и минимализма, несмотря на то, что отказ от авторского индивидуального высказывания является основой философии этих направлений. Это не столько «смерть автора», сколько смена парадигмы мышления и смещение фокуса в триаде «композитор–исполнитель–слушатель». Индивидуальность композитора больше не является главной ценностью: произведения минимализма обращены к процессу восприятия, в котором опыт слушателя становится одним из источников смыслообразования. Но композитор всё ещё остаётся актором творческого процесса: его задача — создать предпосылки для углублённого опыта музыкального восприятия. Композитор определяет, как будет выстроен этот процесс и что именно предстоит исследовать слушателю. Композитор задаёт вектор, направляя и концентрируя слушательское внимание на тех или иных аспектах музыкальной композиции. При условии намеренной максимальной ограниченности в средствах этот выбор предполагает ответственность самого высокого уровня.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Возможности для интерпретации у исполнителя в минимализме ограничены условно. Минимализм многолик, и зачастую исполнитель становится непосредственным соавтором произведения — например, если мы говорим о композициях с открытой формой (хрестоматийный In C Терри Райли) или музыке с большой долей импровизации. При этом особое значение имеет способность исполнителя сохранять концентрацию на протяжении длительного времени, не привнося в музыку несвойственной ей экспрессии и не разрушая заложенной в ней процессуальности.
Степень исполнительской свободы существенно различается в зависимости от конкретного композитора и произведения. В пьесах, основанных на репетитивности, — тех, что прежде всего ассоциируются с минимализмом, — исполнителю необходимо точно выполнить заложенный в произведении процесс и создать условия для получения слушателем определённого слухового опыта. При этом к исполнителям предъявляются повышенные требования. Например, в случае с композициями Стива Райха, основанными на авторской технике «фазового сдвига» (Piano Phase, Violin Phase, Clapping Music): в них без предельной ритмической точности и концентрации исполнителей произведение попросту не состоится.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Да. Минимализм в США, Европе и России, несмотря на общность принципов и схожесть используемых техник, имеет разные траектории развития. Особенно интересно проследить, как изначальные эстетические установки американского минимализма были переосмыслены в разных культурных контекстах, и какими новыми художественными смыслообразованиями и подтекстами они были дополнены. В США минимализм позиционировался как первое самостоятельное и самодостаточное национальное музыкальное направление. Его ассимиляция европейской и российской музыкой, имеющими свои принципиально иные творческие парадигмы, предпосылки, композиторские и эстетические традиции, привела к появлению поистине уникальных художественных явлений.
4. «Чем меньше средств, тем больше мыслей». Можно ли это соотнести это выражение с вашим опытом при прослушивании минималистской музыки?
«How small a thought it takes to fill a whole life!» — «Сколь малая мысль может наполнить целую жизнь!» — эти строки Людвига Витгенштейна стали основой пятнадцатиминутной композиции Стива Райха Proverb («Пословица», 1995) для пятерых певцов, двух вибрафонов и двух электроорганов. Пожалуй, можно себе позволить провести аналогию между этой фразой и опытом, который мы испытываем, слушая минималистичную композицию.
Чем меньше выбор, тем проще нам сконцентрироваться на данном и по достоинству оценить его. Минимализм предлагает особый способ организации слушательского опыта. В условиях предельной редукции музыкального материала нам как слушателям проще воспринять базовые элементы музыкального языка и процесс их развёртывания во времени в феноменологическом ключе: они предстают перед нами практически обнажёнными, очищенными от навязанных и привычных смысловых и художественных клише. Это же является важной предпосылкой для обретения индивидуального и потому уникального опыта — нам легче направить всё своё внимание без остатка на исследование как звука, так и нашего собственного процесса восприятия и процесса познания. Углубляясь в него, мы узнаём что-то новое не только о художественном объекте, представленном в композиции, но и о самих себе. Так, ограниченность материала не обедняет произведение, а создаёт условия для углубления опыта и приводит к расширению смыслового пространства произведения. Погружение в созерцание звуковых процессов требует огромной концентрации, но это сполна окупается богатством и удивительностью получаемого переживания, которое невозможно получить при иных условиях и избытке средств музыкальной выразительности.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Да, и в этом главный «психологический» эффект минимализма и принципиальный аспект его эстетики. Это возможно при условии активной работы слушателя: его включение необходимо, чтобы уловить мельчайшие тембровые, ритмические, гармонические изменения, распространение звука в пространстве. Но изменения могут происходить не только в звучащей музыке, но и в самом сознании слушателя. Даже если опустить тот факт, что абсолютная идентичность чего угодно невозможна в принципе, мы, воспринимая один и тот же паттерн, будем обращать внимание на разные его составляющие. Если паттерн повторяется многократно без существенных изменений, исчезает необходимость постоянно следить за появлением новых событий, и вниманию легче переключиться на внутреннее устройство самого звучания — на то, что обычно остаётся на периферии восприятия. С каждым новым повторением нам будет открываться новая грань звучания. А длительное пребывание внутри одного состояния неизменно будет менять наш способ слышать, слушать и понимать.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к данному явлению?
Джон Кейдж завещал: «Музыка — это всё, что звучит вокруг». Кот Леопольд призывал: «Давайте жить дружно». Поэтому я бы воздерживалась от именно такой формулировки вопроса. Но отчасти — пожалуй. Минимализм действительно изменил наше представление о том, какой может быть современная академическая музыка. Будучи явлением crossover, минимализм открыл дорогу новым формам и форматам художественного выражения; он «легитимизировал» простоту звучания и фактически доказал, что она совершенно не равна обеднению смысла. Неоклассика успешно использует «технический» инструментарий минимализма, однако смысловое наполнение этих двух направлений, безусловно, отличается. Коммерчески успешное явление именно массовой культуры, неоклассика даёт широкой аудитории, не знакомой с академическим искусством, безопасную «точку входа» в его мир — и за это мы ей можем быть благодарны.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Учитывая общую тенденцию современных «пост»-течений к большей компромиссности, синтетичности и междисциплинарности (по крайней мере, это заметно в отношении современного этапа развития экспериментальной музыки, в постминимализме, отчасти в культуре метамодернизма и др.), мне видится более перспективным развитие минимализма именно в этом ключе. Это сейчас осуществляется в рамках постминимализма: отказавшись от строгости и «чистоты» классического минимализма, композиторы обогащают его за счёт новых, гибридных форм, и за счёт синтеза различных художественных явлений. Но есть и иной способ развития, направленный скорее в глубину. Композиторы-постминималисты чаще исследуют физику звука, создавая в своих произведениях предпосылки для возникновения различных акустических и психоакустических феноменов (комбинационные тоны, призвуки, образующиеся в процессе интерференции звуковых волн, биения и др.). Это можно найти в произведениях Лоис Вирк, Мэри Джейн Лич, Фила Ниблока — с оговорками, и др. Верю, что с течением времени будут найдены новые пути, обогащающие наши представления о возможностях минимализма.
Конец времени композиторов был обозначен Владимиром Ивановичем ещё в начале 2000-х, но, кажется, так и не наступил — и вряд ли наступит в полной мере. Даже в рамках экспериментализма и минимализма, несмотря на то, что отказ от авторского индивидуального высказывания является основой философии этих направлений. Это не столько «смерть автора», сколько смена парадигмы мышления и смещение фокуса в триаде «композитор–исполнитель–слушатель». Индивидуальность композитора больше не является главной ценностью: произведения минимализма обращены к процессу восприятия, в котором опыт слушателя становится одним из источников смыслообразования. Но композитор всё ещё остаётся актором творческого процесса: его задача — создать предпосылки для углублённого опыта музыкального восприятия. Композитор определяет, как будет выстроен этот процесс и что именно предстоит исследовать слушателю. Композитор задаёт вектор, направляя и концентрируя слушательское внимание на тех или иных аспектах музыкальной композиции. При условии намеренной максимальной ограниченности в средствах этот выбор предполагает ответственность самого высокого уровня.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Возможности для интерпретации у исполнителя в минимализме ограничены условно. Минимализм многолик, и зачастую исполнитель становится непосредственным соавтором произведения — например, если мы говорим о композициях с открытой формой (хрестоматийный In C Терри Райли) или музыке с большой долей импровизации. При этом особое значение имеет способность исполнителя сохранять концентрацию на протяжении длительного времени, не привнося в музыку несвойственной ей экспрессии и не разрушая заложенной в ней процессуальности.
Степень исполнительской свободы существенно различается в зависимости от конкретного композитора и произведения. В пьесах, основанных на репетитивности, — тех, что прежде всего ассоциируются с минимализмом, — исполнителю необходимо точно выполнить заложенный в произведении процесс и создать условия для получения слушателем определённого слухового опыта. При этом к исполнителям предъявляются повышенные требования. Например, в случае с композициями Стива Райха, основанными на авторской технике «фазового сдвига» (Piano Phase, Violin Phase, Clapping Music): в них без предельной ритмической точности и концентрации исполнителей произведение попросту не состоится.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Да. Минимализм в США, Европе и России, несмотря на общность принципов и схожесть используемых техник, имеет разные траектории развития. Особенно интересно проследить, как изначальные эстетические установки американского минимализма были переосмыслены в разных культурных контекстах, и какими новыми художественными смыслообразованиями и подтекстами они были дополнены. В США минимализм позиционировался как первое самостоятельное и самодостаточное национальное музыкальное направление. Его ассимиляция европейской и российской музыкой, имеющими свои принципиально иные творческие парадигмы, предпосылки, композиторские и эстетические традиции, привела к появлению поистине уникальных художественных явлений.
4. «Чем меньше средств, тем больше мыслей». Можно ли это соотнести это выражение с вашим опытом при прослушивании минималистской музыки?
«How small a thought it takes to fill a whole life!» — «Сколь малая мысль может наполнить целую жизнь!» — эти строки Людвига Витгенштейна стали основой пятнадцатиминутной композиции Стива Райха Proverb («Пословица», 1995) для пятерых певцов, двух вибрафонов и двух электроорганов. Пожалуй, можно себе позволить провести аналогию между этой фразой и опытом, который мы испытываем, слушая минималистичную композицию.
Чем меньше выбор, тем проще нам сконцентрироваться на данном и по достоинству оценить его. Минимализм предлагает особый способ организации слушательского опыта. В условиях предельной редукции музыкального материала нам как слушателям проще воспринять базовые элементы музыкального языка и процесс их развёртывания во времени в феноменологическом ключе: они предстают перед нами практически обнажёнными, очищенными от навязанных и привычных смысловых и художественных клише. Это же является важной предпосылкой для обретения индивидуального и потому уникального опыта — нам легче направить всё своё внимание без остатка на исследование как звука, так и нашего собственного процесса восприятия и процесса познания. Углубляясь в него, мы узнаём что-то новое не только о художественном объекте, представленном в композиции, но и о самих себе. Так, ограниченность материала не обедняет произведение, а создаёт условия для углубления опыта и приводит к расширению смыслового пространства произведения. Погружение в созерцание звуковых процессов требует огромной концентрации, но это сполна окупается богатством и удивительностью получаемого переживания, которое невозможно получить при иных условиях и избытке средств музыкальной выразительности.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Да, и в этом главный «психологический» эффект минимализма и принципиальный аспект его эстетики. Это возможно при условии активной работы слушателя: его включение необходимо, чтобы уловить мельчайшие тембровые, ритмические, гармонические изменения, распространение звука в пространстве. Но изменения могут происходить не только в звучащей музыке, но и в самом сознании слушателя. Даже если опустить тот факт, что абсолютная идентичность чего угодно невозможна в принципе, мы, воспринимая один и тот же паттерн, будем обращать внимание на разные его составляющие. Если паттерн повторяется многократно без существенных изменений, исчезает необходимость постоянно следить за появлением новых событий, и вниманию легче переключиться на внутреннее устройство самого звучания — на то, что обычно остаётся на периферии восприятия. С каждым новым повторением нам будет открываться новая грань звучания. А длительное пребывание внутри одного состояния неизменно будет менять наш способ слышать, слушать и понимать.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к данному явлению?
Джон Кейдж завещал: «Музыка — это всё, что звучит вокруг». Кот Леопольд призывал: «Давайте жить дружно». Поэтому я бы воздерживалась от именно такой формулировки вопроса. Но отчасти — пожалуй. Минимализм действительно изменил наше представление о том, какой может быть современная академическая музыка. Будучи явлением crossover, минимализм открыл дорогу новым формам и форматам художественного выражения; он «легитимизировал» простоту звучания и фактически доказал, что она совершенно не равна обеднению смысла. Неоклассика успешно использует «технический» инструментарий минимализма, однако смысловое наполнение этих двух направлений, безусловно, отличается. Коммерчески успешное явление именно массовой культуры, неоклассика даёт широкой аудитории, не знакомой с академическим искусством, безопасную «точку входа» в его мир — и за это мы ей можем быть благодарны.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Учитывая общую тенденцию современных «пост»-течений к большей компромиссности, синтетичности и междисциплинарности (по крайней мере, это заметно в отношении современного этапа развития экспериментальной музыки, в постминимализме, отчасти в культуре метамодернизма и др.), мне видится более перспективным развитие минимализма именно в этом ключе. Это сейчас осуществляется в рамках постминимализма: отказавшись от строгости и «чистоты» классического минимализма, композиторы обогащают его за счёт новых, гибридных форм, и за счёт синтеза различных художественных явлений. Но есть и иной способ развития, направленный скорее в глубину. Композиторы-постминималисты чаще исследуют физику звука, создавая в своих произведениях предпосылки для возникновения различных акустических и психоакустических феноменов (комбинационные тоны, призвуки, образующиеся в процессе интерференции звуковых волн, биения и др.). Это можно найти в произведениях Лоис Вирк, Мэри Джейн Лич, Фила Ниблока — с оговорками, и др. Верю, что с течением времени будут найдены новые пути, обогащающие наши представления о возможностях минимализма.
Кристина Агаронян
Окончила историко-теоретический факультет Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского и аспирантуру (кафедра истории зарубежной музыки, научный руководитель Р. А. Насонов). Тема кандидатской диссертации – «Американский экспериментализм после Джона Кейджа: пути развития».
Менеджер Центра музыкальных проектов НИУ ВШЭ, ведущий библиограф Научной музыкальной библиотеки имени С. И. Танеева. В 2023 году – преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук. В 2021 году в составе команды авторов проекта «Stravinsky.online» была удостоена премии «Резонанс» для музыкальных критиков (I степень) и Московской арт-премии (I степень).
Окончила историко-теоретический факультет Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского и аспирантуру (кафедра истории зарубежной музыки, научный руководитель Р. А. Насонов). Тема кандидатской диссертации – «Американский экспериментализм после Джона Кейджа: пути развития».
Менеджер Центра музыкальных проектов НИУ ВШЭ, ведущий библиограф Научной музыкальной библиотеки имени С. И. Танеева. В 2023 году – преподаватель Московской высшей школы социальных и экономических наук. В 2021 году в составе команды авторов проекта «Stravinsky.online» была удостоена премии «Резонанс» для музыкальных критиков (I степень) и Московской арт-премии (I степень).
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Если основываться на концепции Владимира Мартынова, то этот конец, насколько я понимаю, уже наступил — так что приблизить его невозможно.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Ограниченность интерпретации — это специфика отнюдь не минимализма, а всей современной академической музыки, которая в принципе использует исполнителя как некую машину для воспроизведения, предписывая максимальное количество параметров и ограничивая инициативу. Такова особенность развития академизма в нынешней стадии.
Но тем не менее я лично никогда не встречал композитора, которому всё равно, кто исполняет его музыку.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Границы в данном случае, к счастью, могут пересекаться без разрешения властей. Но тем не менее особенности развития музыки в разных странах всё ещё существуют, хотя, на мой взгляд, не так существенны в наше время, как это было в XIX–XX веках.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой и с вашим опытом при исполнении и прослушивании минималистской музыки?
Сознательное ограничение средств кажется мне абсолютно необходимой особенностью любой хорошей музыки, да вообще любого произведения искусства.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Изменение восприятия при повторении не является индивидуальной чертой, это неизбежное свойство психики человека.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Очевидно, что это родственные явления. Но лично меня в широком поле так называемого минимализма (хотя по сути ведь речь идёт о репетитивной музыке) привлекал всегда не тот тип музыки, который роднит его с «неоклассикой».
Тем не менее, я думаю, что если попытаться посмотреть на современную неоклассику не с точки зрения вкуса и знания музыкальной традиции, а с более широкой, культурологической — то должны же были появиться люди, которых поразила красота трезвучия и септаккорда так сильно, как будто бы они только что их изобрели, и готовых бесконечно гордиться этим изобретением.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Не думаю, что у какого-либо явления существуют некие «собственные» перспективы, не связанные с окружающим миром.
Если основываться на концепции Владимира Мартынова, то этот конец, насколько я понимаю, уже наступил — так что приблизить его невозможно.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Ограниченность интерпретации — это специфика отнюдь не минимализма, а всей современной академической музыки, которая в принципе использует исполнителя как некую машину для воспроизведения, предписывая максимальное количество параметров и ограничивая инициативу. Такова особенность развития академизма в нынешней стадии.
Но тем не менее я лично никогда не встречал композитора, которому всё равно, кто исполняет его музыку.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Границы в данном случае, к счастью, могут пересекаться без разрешения властей. Но тем не менее особенности развития музыки в разных странах всё ещё существуют, хотя, на мой взгляд, не так существенны в наше время, как это было в XIX–XX веках.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой и с вашим опытом при исполнении и прослушивании минималистской музыки?
Сознательное ограничение средств кажется мне абсолютно необходимой особенностью любой хорошей музыки, да вообще любого произведения искусства.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Изменение восприятия при повторении не является индивидуальной чертой, это неизбежное свойство психики человека.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Очевидно, что это родственные явления. Но лично меня в широком поле так называемого минимализма (хотя по сути ведь речь идёт о репетитивной музыке) привлекал всегда не тот тип музыки, который роднит его с «неоклассикой».
Тем не менее, я думаю, что если попытаться посмотреть на современную неоклассику не с точки зрения вкуса и знания музыкальной традиции, а с более широкой, культурологической — то должны же были появиться люди, которых поразила красота трезвучия и септаккорда так сильно, как будто бы они только что их изобрели, и готовых бесконечно гордиться этим изобретением.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Не думаю, что у какого-либо явления существуют некие «собственные» перспективы, не связанные с окружающим миром.
Пётр Айду – пианист, исполнитель на исторических клавишных инструментах, преподаватель Московской консерватории. Автор музыкальных перформансов, концертов, выставок и спектаклей. Лауреат международных конкурсов. Основатель и руководитель оркестра «Персимфанс».
Родился в г. Москве в семье музыкантов. С 1983 по 1994 годы обучался в ЦМШ при Московской консерватории. В 2000 году окончил Московскую консерваторию (класс фортепиано Л. Н. Власенко и Д. Н. Сахарова), в 2002 – аспирантуру МГК (ФИСИИ, руководитель – А. Б. Любимов). В 2003 году стажировался в Высшей школе музыки и театра в Ганновере у Цви Меникера и Ханса-Михаэля Коха. С 2002 г. – преподаватель дисциплины «камерный ансамбль» в Московской консерватории.
Родился в г. Москве в семье музыкантов. С 1983 по 1994 годы обучался в ЦМШ при Московской консерватории. В 2000 году окончил Московскую консерваторию (класс фортепиано Л. Н. Власенко и Д. Н. Сахарова), в 2002 – аспирантуру МГК (ФИСИИ, руководитель – А. Б. Любимов). В 2003 году стажировался в Высшей школе музыки и театра в Ганновере у Цви Меникера и Ханса-Михаэля Коха. С 2002 г. – преподаватель дисциплины «камерный ансамбль» в Московской консерватории.
Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Кажется, он уже случился, но оказался не смертельным. Старые понятия («композитор», «произведение», etc.) наполняются новым содержанием. Минимализм внёс свою лепту в изменение понятия авторства и роли композитора. И всё же «конец времени композиторов» не означает конца композиторов как таковых.
Знающие люди говорят теперь, что грядёт вообще конец времени человека. Надеюсь, у нас есть некоторый шанс пережить и его.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Тезис об ограниченности возможности для интерпретации сомнителен. Здесь может сбить с толку отсутствие нарратива в минималистской композиции — как бы ничего не надо делать, а только точно выполнить предписанное. Но это вечная дискуссия об исполнительском искусстве.
Скажем, в сочинении нет «истории», но — есть состояние, есть энергетика. Более того, есть опасность впасть в пустоту. Поэтому личность исполнителя, его магнетизм играют ключевую роль.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Границу нет, различия да. Наиболее органичен американский в его тяготении к восточным традициям. Европейский имеет декадентский налёт. И там, и там иногда на первый план выходит социально-политический аспект. Российский минимализм склоняется к сакральности.
И всё-таки, гораздо более очевиден разрыв между минимализмом, как явлением, условно говоря, профессиональной музыки — и азиатскими и африканскими культурами и практиками.
В своей среде провожу границу между талантливым и не очень, качественным и не очень, богатым и примитивным, живым и безжизненным. И в любом случае, как обычно, самое классное и качественное имеет мировой масштаб, поэтому выходит за рамки одной традиции (Стив Райх, к примеру).
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Скорее наоборот. Чем проще средство, тем более базовые, рефлективные и, можно сказать, первобытные механизмы оно включает. Но! Не могу сказать, что «больше мыслей» — это хорошо, а «меньше мыслей» — это несомненно плохо. Те состояния, к которым апеллирует минималистская музыка, можно трактовать как сверхзадачу — освободить дух от мыслей и погрузиться в поток энергии.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Да. Этот процесс и является ответом на вопрос «а что происходит в этой музыке?», даже когда там ничего не происходит. Система повторностей — фундаментальное свойство музыки вообще. Оно связано с законами человеческой психики и восприятия. Но у меня есть иррациональная вера в то, что на самом деле, объективно, «внутри» музыки сотый одинаковый паттерн — не такой как первый. Поэтому и работает вся конструкция, помещённая на шкалу времени.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Надо уточнить, что мы называем неоклассикой. Эйнауди и Рихтера? Никак не могу к этому привыкнуть. К этой «неоклассике» отношусь как к успешному воплощению идеи «musique d'ameublement» Эрика Сати. Если это талантливо и красиво, то такой вклад в фоносферу планеты только приветствую.
Если же говорить о неоклассике Стравинского и иже с ним, то минимализм как направление в профессиональной музыке появился позже. Но всё равно минимализм виноват задним числом.
Хотя обычно все беды принято сваливать на авангард. Эта напасть, как правило, вызывает ещё большее раздражение у почтенной публики. И если называть неоклассикой «новую простоту» середины 1970-х и далее, то в ней повинен именно авангард, в большей степени.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Химически чистый минимализм в пробирке получить трудно — получается, как правило, или эстетический манифест, или фоновая музыка. Собственная перспектива развития есть, но, как и все другие «музыки», и, может быть, в большей степени, минимализм тяготеет к синтетическим формам (кино, медиапроекты, инсталляции и всё, что угодно). То же касается взаимодействия с другими направлениями и техниками. Перспективы же чистой музыки вообще довольно туманны, на мой взгляд.
Кажется, он уже случился, но оказался не смертельным. Старые понятия («композитор», «произведение», etc.) наполняются новым содержанием. Минимализм внёс свою лепту в изменение понятия авторства и роли композитора. И всё же «конец времени композиторов» не означает конца композиторов как таковых.
Знающие люди говорят теперь, что грядёт вообще конец времени человека. Надеюсь, у нас есть некоторый шанс пережить и его.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Тезис об ограниченности возможности для интерпретации сомнителен. Здесь может сбить с толку отсутствие нарратива в минималистской композиции — как бы ничего не надо делать, а только точно выполнить предписанное. Но это вечная дискуссия об исполнительском искусстве.
Скажем, в сочинении нет «истории», но — есть состояние, есть энергетика. Более того, есть опасность впасть в пустоту. Поэтому личность исполнителя, его магнетизм играют ключевую роль.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Границу нет, различия да. Наиболее органичен американский в его тяготении к восточным традициям. Европейский имеет декадентский налёт. И там, и там иногда на первый план выходит социально-политический аспект. Российский минимализм склоняется к сакральности.
И всё-таки, гораздо более очевиден разрыв между минимализмом, как явлением, условно говоря, профессиональной музыки — и азиатскими и африканскими культурами и практиками.
В своей среде провожу границу между талантливым и не очень, качественным и не очень, богатым и примитивным, живым и безжизненным. И в любом случае, как обычно, самое классное и качественное имеет мировой масштаб, поэтому выходит за рамки одной традиции (Стив Райх, к примеру).
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Скорее наоборот. Чем проще средство, тем более базовые, рефлективные и, можно сказать, первобытные механизмы оно включает. Но! Не могу сказать, что «больше мыслей» — это хорошо, а «меньше мыслей» — это несомненно плохо. Те состояния, к которым апеллирует минималистская музыка, можно трактовать как сверхзадачу — освободить дух от мыслей и погрузиться в поток энергии.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Да. Этот процесс и является ответом на вопрос «а что происходит в этой музыке?», даже когда там ничего не происходит. Система повторностей — фундаментальное свойство музыки вообще. Оно связано с законами человеческой психики и восприятия. Но у меня есть иррациональная вера в то, что на самом деле, объективно, «внутри» музыки сотый одинаковый паттерн — не такой как первый. Поэтому и работает вся конструкция, помещённая на шкалу времени.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Надо уточнить, что мы называем неоклассикой. Эйнауди и Рихтера? Никак не могу к этому привыкнуть. К этой «неоклассике» отношусь как к успешному воплощению идеи «musique d'ameublement» Эрика Сати. Если это талантливо и красиво, то такой вклад в фоносферу планеты только приветствую.
Если же говорить о неоклассике Стравинского и иже с ним, то минимализм как направление в профессиональной музыке появился позже. Но всё равно минимализм виноват задним числом.
Хотя обычно все беды принято сваливать на авангард. Эта напасть, как правило, вызывает ещё большее раздражение у почтенной публики. И если называть неоклассикой «новую простоту» середины 1970-х и далее, то в ней повинен именно авангард, в большей степени.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Химически чистый минимализм в пробирке получить трудно — получается, как правило, или эстетический манифест, или фоновая музыка. Собственная перспектива развития есть, но, как и все другие «музыки», и, может быть, в большей степени, минимализм тяготеет к синтетическим формам (кино, медиапроекты, инсталляции и всё, что угодно). То же касается взаимодействия с другими направлениями и техниками. Перспективы же чистой музыки вообще довольно туманны, на мой взгляд.
Михаил Дубов окончил Московскую консерваторию как пианист, органист и музыковед. Профессор Московской консерватории, кандидат искусствоведения. Лауреат премий «Живой звук», Seiler, акции «Театральная инициатива». Солист Московского ансамбля современной музыки. Ведет активную концертную деятельность, исполняя музыку разных эпох, от барокко до современности. Обширный репертуар пианиста включает в себя большое количество музыки XX века, в том числе произведений сегодняшнего дня, а также редко исполняемую музыку прошлого и постоянно обновляется. Был первым исполнителем многих новых сочинений, в том числе Э. Денисова, Д. Куртага, В. Мартынова, осуществил ряд российских премьер композиторов-классиков XX столетия (О. Мессиана, Я. Ксенакиса). Участник многих фестивалей в России и за рубежом. Среди них крупнейшие европейские форумы современной музыки «Gaudeamus», «Варшавская осень», Maerzmusik, Klangspuren. Выступал с оркестрами НФОР, ГАСО, БСО, оркестром Мариинского театра, «Новая Россия», «Ансамблем Модерн», дирижерами В. Юровским, Д. Кавкой, Ф. Ледневым, Т. Курентзисом. Среди партнеров по ансамблю А. Любимов, Т. Гринденко, М. Пекарский, Х. Холлигер. Имеет ряд записей на российских и европейских лейблах и радио. Автор ряда публикаций и участник конференций по вопросам Новой музыки.
Ответ на вопросы 1 – 7:
К сожалению, я не знаю, что такое минимализм.
К сожалению, я не знаю, что такое минимализм.
СЕРГЕЙ ЗАГНИЙ (1960) – композитор, теоретик, доцент кафедры композиции Московской консерватории. Закончил музыкальную школу в 1976 году. Закончил музыкальное училище в 1980 году. Закончил консерваторию в 1988 году. Закончил ассистентуру-стажировку в 1991. Преподаёт в Московской консерватории с 1992 года по настоящее время. Партитуры и статьи Загния можно найти по ссылке https://imslp.org/wiki/Category:Zagny%2C_Sergei . Аудио есть на: https://sergeizagny.bandcamp.com/ , на ресурсах FANCYMUSIC и др. Лауреат Первой Российской Премии имени Джона Кейджа (1992), Третьей Московской арт-премии (2022) и др.
Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Нет.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Кто сказал, что возможности ограничены? Свобода — это выбор ограничений. Именно в редуцированном материале можно увидеть большее количество граней. Для всех по-своему, конечно, но для меня это так. В работе с одним повторяющимся звуком или выдержанным тоном я чаще ощущаю сконцентрированность, нежели в работе с «крупным» материалом. Когда нот много, ты скорее пытаешься их выстроить и сфокусироваться на форме. С одним звуком это не так — ты уже внутри него и находишься только здесь и сейчас. Мне нравится рассматривать его, слушать и ощущать. Я переношу этот принцип работы и на партитуры совсем других стилей, мелодии сразу звучат совершенно иначе. Вообще люблю включать процесс слушания, на самом деле он работает не всегда.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Не было нужды производить такое разделение. Скорее я разделяю минимализм по композиторам и их принципам работы с материалом. Мне нравится, когда музыка в целом работает для меня по принципу «хочу что-то новое, но такое же, как я уже слышал». Мне мало понятно разделение такого рода, о котором вы спрашиваете.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Средства, мысли, выражения. В этом нет однонаправленной линии, я бы даже не пыталась её проводить. У всех по-разному, я думаю, так же, как и есть люди, мыслящие только текстом и не представляющие образов. Или наоборот. Друг друга сложно понять. Так и тут, переводить одно в другое, устанавливать какие-то правила. Я чувствую состояние. Если оно есть, то я стараюсь им поделиться. Временной поток и должен создавать состояние, разве нет?
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Конечно меняется, как и сам паттерн меняется. *cоблазн сослаться на Жиля Делёза и его «Различие и повторение»*
Как будто в этом аспекте очень важен материал. Не всякий материал, на мой взгляд, будет хорошо работать в многоповторности. Особенной удачей я считаю, когда материал обладает свойством самоуничтожения после повторения. Обычно это достаточно продолжительные конструкции.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Не виноват. Не отношусь.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
По сути, мы уже находимся в постминимализме. Гальванизация трупа, возможно, очень увлекательна, но это ли перспектива? Забираем «временной поток», бросаем форму, работаем с материалом. Потом кто-нибудь разберётся, как это назвать.
Нет.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Кто сказал, что возможности ограничены? Свобода — это выбор ограничений. Именно в редуцированном материале можно увидеть большее количество граней. Для всех по-своему, конечно, но для меня это так. В работе с одним повторяющимся звуком или выдержанным тоном я чаще ощущаю сконцентрированность, нежели в работе с «крупным» материалом. Когда нот много, ты скорее пытаешься их выстроить и сфокусироваться на форме. С одним звуком это не так — ты уже внутри него и находишься только здесь и сейчас. Мне нравится рассматривать его, слушать и ощущать. Я переношу этот принцип работы и на партитуры совсем других стилей, мелодии сразу звучат совершенно иначе. Вообще люблю включать процесс слушания, на самом деле он работает не всегда.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Не было нужды производить такое разделение. Скорее я разделяю минимализм по композиторам и их принципам работы с материалом. Мне нравится, когда музыка в целом работает для меня по принципу «хочу что-то новое, но такое же, как я уже слышал». Мне мало понятно разделение такого рода, о котором вы спрашиваете.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Средства, мысли, выражения. В этом нет однонаправленной линии, я бы даже не пыталась её проводить. У всех по-разному, я думаю, так же, как и есть люди, мыслящие только текстом и не представляющие образов. Или наоборот. Друг друга сложно понять. Так и тут, переводить одно в другое, устанавливать какие-то правила. Я чувствую состояние. Если оно есть, то я стараюсь им поделиться. Временной поток и должен создавать состояние, разве нет?
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Конечно меняется, как и сам паттерн меняется. *cоблазн сослаться на Жиля Делёза и его «Различие и повторение»*
Как будто в этом аспекте очень важен материал. Не всякий материал, на мой взгляд, будет хорошо работать в многоповторности. Особенной удачей я считаю, когда материал обладает свойством самоуничтожения после повторения. Обычно это достаточно продолжительные конструкции.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Не виноват. Не отношусь.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
По сути, мы уже находимся в постминимализме. Гальванизация трупа, возможно, очень увлекательна, но это ли перспектива? Забираем «временной поток», бросаем форму, работаем с материалом. Потом кто-нибудь разберётся, как это назвать.
Дарья Луценко родилась в Красноярске в 2000 году.
Солистка ансамбля «Студия новой музыки» при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, одна из создателей и солистов «Ансамбля независимых музыкантов» (Санкт-Петербург).
Виолончелистка, композитор, исследователь академической музыки XX–XXI веков, лектор, куратор и музыкальный продюсер. Активно развивает независимую музыкальную сцену и популяризирует современный авангард.
Дарья занимается продюсированием и организацией гастрольных, просветительских и концертных проектов, связывающих Москву, Санкт-Петербург и сибирский регион. Регулярно выступает куратором и ведущим музыкально-теоретических встреч, public talk и образовательных интенсивов.
В 2026 году Дарья стала продюсером монооперы «Олонхосут» композитора Никифора Яковлева с премьерой в Москве и постановкой на Дягилевском фестивале.
В кураторской деятельности и междисциплинарных проектах сотрудничает не только с исполнителями и композиторами, но и режиссёрами, хореографами, с представителями книжных издательств, художниками и кураторами галерей.
Солистка ансамбля «Студия новой музыки» при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, одна из создателей и солистов «Ансамбля независимых музыкантов» (Санкт-Петербург).
Виолончелистка, композитор, исследователь академической музыки XX–XXI веков, лектор, куратор и музыкальный продюсер. Активно развивает независимую музыкальную сцену и популяризирует современный авангард.
Дарья занимается продюсированием и организацией гастрольных, просветительских и концертных проектов, связывающих Москву, Санкт-Петербург и сибирский регион. Регулярно выступает куратором и ведущим музыкально-теоретических встреч, public talk и образовательных интенсивов.
В 2026 году Дарья стала продюсером монооперы «Олонхосут» композитора Никифора Яковлева с премьерой в Москве и постановкой на Дягилевском фестивале.
В кураторской деятельности и междисциплинарных проектах сотрудничает не только с исполнителями и композиторами, но и режиссёрами, хореографами, с представителями книжных издательств, художниками и кураторами галерей.
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Мне кажется, конец времени композиторов настанет с концом цивилизации. Я перманентно ощущаю всеобщий музыкальный кризис, но возможно это влияние меланхоличной музыки, которую я всё время слушаю. Кажется, что минимализм приоткрывает дверь, даёт возможность музыке быть концептуальной, но при этом доступной.
Я надеюсь на новое поколение композиторов, для которых не существует травм ХХ века, кому не нужно «преодолевать Шостаковича», выбирать между ля минором и расширенными техниками. И вижу будущее в свободном использовании всего багажа музыки, и не только академической.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Мне не кажется, что минимализм как-то сильно ограничивает исполнительские возможности музыканта. Да, агогика отсутствует, много однообразных повторений, но в современной академической музыке с подробно выписанным ритмом и нюансами, мне кажется, возможностей интерпретации бывает ещё меньше, чем в минимализме. Идея того, что при исполнении минимализма возникает погружение, медитативный флоу для меня не работает потому, что на самом деле ты при этом максимально сконцентрирован. Нужно считать повторы, в этой однообразности рисунка легко потеряться.
Как чаще всего незнакомым с практикой объясняют медитацию: ты стоишь на обочине огромного шоссе, мимо тебя едут машины, это твои мысли. Ты позволяешь им ехать мимо, их присутствие на тебя никак не влияет, ты на них особо внимания не обращаешь. Не обращать внимание в случае с минимализмом не получится. Это необычный флоу, ты сконцентрирован и расслаблен одновременно.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Да, эту разницу я вижу, хотя боюсь попасть под влияние стереотипов (американская музыка — коммерция, европейская продолжает великую традицию, а русская заимствует у всех остальных). Есть ещё и британский вариант, в лице Наймана или Брайерса.
Присмотревшись, видишь нестыковки: у «коммерческих» Bang on a Can есть очень странные, неожиданные, концептуальные вещи. Американский композитор Тед Хирн пишет смесь минимализма, авангарда и поп-музыки. Британского композитора Брина Харрисона только ленивый не сравнивал с американцем Мортоном Фелдманом.
И что мы считаем минимализмом? Для меня это не только репетитивность, но и общая аскетичность фактуры. Я слышу дыхание минимализма и у Клауса Ланга, и у Авета Тертеряна (хотя этот автор напрямую связан с народной традицией), и даже у Шелси. Бернхард Ланг тоже работает с паттернами, но это уже заход со стороны европейского авангарда.
Для меня дихотомии минимализма и европейского модернизма не существует. Сегодня это просто техники, к которым обращаешься, когда того требует задача. Они не требуют идеологической верности.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
В моем слушательском опыте минимализм начался скорее с электронной музыки: детройтское техно, Plastikman, Pan Sonic. В этих жанрах минимализм не является каким-то специальным концептом, это и есть естественный способ композиции. Вы работаете с секвенсором, с драм-машиной, создаёте луп, паттерн, а дальше бесконечно его повторяете, добавляя новые слои и изменяя тембр. Поэтому для меня удивительным было скорее ознакомление с академической музыкой, симфонизмом.
Меньше средств — больше смысла: для меня нет такого противопоставления. Эти параметры не коррелируют. Может быть сложнейшая, навороченная, но бессмысленная музыка, и наоборот.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Я думаю, что данный опыт возможен только на достаточно длительной временной дистанции и сравним с эффектом слежения за стрелкой часов, когда тебе не удается отслеживать движение и лишь через время ловишь себя на том, что стрелка сместилась. Данный эффект можно найти скорее в самых ранних минималистских опытах, у Ла Монте Янга, например. Мне кажется, что более чистым этот эксперимент можно осуществить, слушая музыку некоторых техно-продюсеров. Например, Rrose: в его музыке очень медленная процессуальность, при этом тембрально создается гипнотический эффект, он усилен продолжительными дилеями. По сути, это такая музыка бесконечных отражений, рефлектов. Мне кажется, это самое ценное, что может дать минимализм в его первоначальном виде: статика, дилеи, каноны и психоделика. Часто минимализмом называют другую музыку, в которой много гармонических смен, понятные структуры, но самое ценное в плане опыта для меня — ранняя версия, условный прото-минимализм.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Идеи минимализма восходят к традиционным формам индийской музыки. Медитация и дроун существовали в музыке задолго до Ла Монте Янга и Терри Райли,
И когда Пярт писал Für Alina и Tabula Rasa в 1970х, это было художественно оправданно для того периода.
Проблемы начались позже и с самим минимализмом не так уж и связаны. Сыграл роль скорее современный тренд на упрощение контента и формирование клипового мышления. Человеческий мозг адаптируется к обработке гигантских объёмов данных, жертвуя глубиной ради скорости. В этих реалиях упрощенный музыкальный язык получил легитимизацию и поддержку. Появилось бесконечное количество композиторов - неоклассиков, в каком-то смысле шарлатанов. Мне кажется, этот феномен надо рассматривать с антропологической точки зрения, не с музыковедческой. Ну а Пярт не виноват.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Минимализм как жанр академической музыки остался в ХХ веке, но как принцип он крайне популярен в разных направлениях, от дигитальной электроники Alva Noto до пост-рока Sigur Ros. Мне кажется, это во многом связано с компьютерным музыкальным продакшном (скопировать — вставить), причем не важно, акустическая музыка или электронная, сейчас всё режется и копируется. Удачно спетая строчка припева копируется на все остальные проведения. В таком мире становится ценной музыка, сыгранная от начала и до конца одним дублем, с погрешностями, с шероховатостями.
Где искать корни? Наверное, в Баухаусе и подобных вещах. Дизайн стал частью искусства и оставил неизгладимый отпечаток на всём. О перспективах минимализма в наше время не скажу, но до сих пор это очень мощный, влиятельный тренд.
Мне кажется, конец времени композиторов настанет с концом цивилизации. Я перманентно ощущаю всеобщий музыкальный кризис, но возможно это влияние меланхоличной музыки, которую я всё время слушаю. Кажется, что минимализм приоткрывает дверь, даёт возможность музыке быть концептуальной, но при этом доступной.
Я надеюсь на новое поколение композиторов, для которых не существует травм ХХ века, кому не нужно «преодолевать Шостаковича», выбирать между ля минором и расширенными техниками. И вижу будущее в свободном использовании всего багажа музыки, и не только академической.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Мне не кажется, что минимализм как-то сильно ограничивает исполнительские возможности музыканта. Да, агогика отсутствует, много однообразных повторений, но в современной академической музыке с подробно выписанным ритмом и нюансами, мне кажется, возможностей интерпретации бывает ещё меньше, чем в минимализме. Идея того, что при исполнении минимализма возникает погружение, медитативный флоу для меня не работает потому, что на самом деле ты при этом максимально сконцентрирован. Нужно считать повторы, в этой однообразности рисунка легко потеряться.
Как чаще всего незнакомым с практикой объясняют медитацию: ты стоишь на обочине огромного шоссе, мимо тебя едут машины, это твои мысли. Ты позволяешь им ехать мимо, их присутствие на тебя никак не влияет, ты на них особо внимания не обращаешь. Не обращать внимание в случае с минимализмом не получится. Это необычный флоу, ты сконцентрирован и расслаблен одновременно.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Да, эту разницу я вижу, хотя боюсь попасть под влияние стереотипов (американская музыка — коммерция, европейская продолжает великую традицию, а русская заимствует у всех остальных). Есть ещё и британский вариант, в лице Наймана или Брайерса.
Присмотревшись, видишь нестыковки: у «коммерческих» Bang on a Can есть очень странные, неожиданные, концептуальные вещи. Американский композитор Тед Хирн пишет смесь минимализма, авангарда и поп-музыки. Британского композитора Брина Харрисона только ленивый не сравнивал с американцем Мортоном Фелдманом.
И что мы считаем минимализмом? Для меня это не только репетитивность, но и общая аскетичность фактуры. Я слышу дыхание минимализма и у Клауса Ланга, и у Авета Тертеряна (хотя этот автор напрямую связан с народной традицией), и даже у Шелси. Бернхард Ланг тоже работает с паттернами, но это уже заход со стороны европейского авангарда.
Для меня дихотомии минимализма и европейского модернизма не существует. Сегодня это просто техники, к которым обращаешься, когда того требует задача. Они не требуют идеологической верности.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
В моем слушательском опыте минимализм начался скорее с электронной музыки: детройтское техно, Plastikman, Pan Sonic. В этих жанрах минимализм не является каким-то специальным концептом, это и есть естественный способ композиции. Вы работаете с секвенсором, с драм-машиной, создаёте луп, паттерн, а дальше бесконечно его повторяете, добавляя новые слои и изменяя тембр. Поэтому для меня удивительным было скорее ознакомление с академической музыкой, симфонизмом.
Меньше средств — больше смысла: для меня нет такого противопоставления. Эти параметры не коррелируют. Может быть сложнейшая, навороченная, но бессмысленная музыка, и наоборот.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Я думаю, что данный опыт возможен только на достаточно длительной временной дистанции и сравним с эффектом слежения за стрелкой часов, когда тебе не удается отслеживать движение и лишь через время ловишь себя на том, что стрелка сместилась. Данный эффект можно найти скорее в самых ранних минималистских опытах, у Ла Монте Янга, например. Мне кажется, что более чистым этот эксперимент можно осуществить, слушая музыку некоторых техно-продюсеров. Например, Rrose: в его музыке очень медленная процессуальность, при этом тембрально создается гипнотический эффект, он усилен продолжительными дилеями. По сути, это такая музыка бесконечных отражений, рефлектов. Мне кажется, это самое ценное, что может дать минимализм в его первоначальном виде: статика, дилеи, каноны и психоделика. Часто минимализмом называют другую музыку, в которой много гармонических смен, понятные структуры, но самое ценное в плане опыта для меня — ранняя версия, условный прото-минимализм.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Идеи минимализма восходят к традиционным формам индийской музыки. Медитация и дроун существовали в музыке задолго до Ла Монте Янга и Терри Райли,
И когда Пярт писал Für Alina и Tabula Rasa в 1970х, это было художественно оправданно для того периода.
Проблемы начались позже и с самим минимализмом не так уж и связаны. Сыграл роль скорее современный тренд на упрощение контента и формирование клипового мышления. Человеческий мозг адаптируется к обработке гигантских объёмов данных, жертвуя глубиной ради скорости. В этих реалиях упрощенный музыкальный язык получил легитимизацию и поддержку. Появилось бесконечное количество композиторов - неоклассиков, в каком-то смысле шарлатанов. Мне кажется, этот феномен надо рассматривать с антропологической точки зрения, не с музыковедческой. Ну а Пярт не виноват.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Минимализм как жанр академической музыки остался в ХХ веке, но как принцип он крайне популярен в разных направлениях, от дигитальной электроники Alva Noto до пост-рока Sigur Ros. Мне кажется, это во многом связано с компьютерным музыкальным продакшном (скопировать — вставить), причем не важно, акустическая музыка или электронная, сейчас всё режется и копируется. Удачно спетая строчка припева копируется на все остальные проведения. В таком мире становится ценной музыка, сыгранная от начала и до конца одним дублем, с погрешностями, с шероховатостями.
Где искать корни? Наверное, в Баухаусе и подобных вещах. Дизайн стал частью искусства и оставил неизгладимый отпечаток на всём. О перспективах минимализма в наше время не скажу, но до сих пор это очень мощный, влиятельный тренд.
Дмитрий Мазуров.
Композитор, куратор проекта Hauntology
Родился в 1982 году в Новосибирске. Вдохновившись творчеством Aphex Twin, Autechre и других артистов лейбла Warp, начал писать электронную музыку в конце 90х. Обучался в Новосибирском музыкальном колледже на отделении Теории музыки. В творчестве совмещает работы академического направления, электронику, эмбиент, техно, трип-хоп, саунд арт. Автор 4х балетов для театра Урал Опера Балет, камерной, хоровой музыки, 5 альбомов электронной музыки. Издает музыку на лейблах Detroit Underground, Katharsis, Psychonavigation и др.
Композитор, куратор проекта Hauntology
Родился в 1982 году в Новосибирске. Вдохновившись творчеством Aphex Twin, Autechre и других артистов лейбла Warp, начал писать электронную музыку в конце 90х. Обучался в Новосибирском музыкальном колледже на отделении Теории музыки. В творчестве совмещает работы академического направления, электронику, эмбиент, техно, трип-хоп, саунд арт. Автор 4х балетов для театра Урал Опера Балет, камерной, хоровой музыки, 5 альбомов электронной музыки. Издает музыку на лейблах Detroit Underground, Katharsis, Psychonavigation и др.
Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Напротив, я бы сказал, что минимализм скорее отдаляет этот момент. Он не исчерпывает возможности композиторского мышления, а, напротив, открывает пространство для поиска новых идей. В этом направлении ещё многое предстоит исследовать: в частности, возможности создания более объёмных, многомерных музыкальных структур.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Прежде всего, это способность к выдержке и самоограничению. Исполнитель должен уметь отодвинуть собственное эго на второй план, не подменять авторский замысел личной интерпретацией. При этом от него требуется особое понимание формы и способность охватить музыкальное целое, даже если оно разворачивается в масштабах, которые трудно удержать в непосредственном восприятии.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Лично я не склонен проводить чёткие границы. Для меня существует минимализм как таковой и его отдельные художественные вариации, обладающие собственным языком и спецификой, как, например, в творчестве Александра Рабиновича-Бараковского.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
В определённом смысле да, но здесь важно различать репетиционный процесс и концертное исполнение. Во время репетиции многократное повторение одного и того же материала иногда позволяет мысленно отвлечься, поскольку сам процесс становится почти автоматическим. Однако на концерте ситуация принципиально иная: каждый паттерн должен подготавливать слушателя к следующему, а каждое изменение музыкальной ткани быть точно выверенным.
Здесь нет места случайности. Если исполнитель позволяет себе утратить концентрацию, слушатель тоже может выпасть из процесса восприятия, и тогда целостность всей музыкальной конструкции оказывается под угрозой. В минимализме внимание — это не просто условие исполнения, а один из важнейших элементов самой музыкальной формы.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Безусловно. По мере развития музыкального процесса меняется наше восприятие звука: начинают отчётливее проявляться обертоны, иначе ощущается течение времени. Повторяющийся паттерн перестаёт восприниматься как нечто неизменное и приобретает новые оттенки в зависимости от контекста и состояния исполнителя.
Композитор задаёт динамические нюансы, темп, общий характер произведения, однако не может полностью отделить исполнителя от его эмоционального состояния. Даже прикосновение к клавише неизбежно несёт на себе его отпечаток. Поэтому один и тот же паттерн в разные моменты исполнения может восприниматься совершенно по-разному, не теряя при этом своей структурной идентичности.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Иногда человеку необходимо дать себе возможность расслабиться и обратиться к музыке, не требующей интеллектуального напряжения. Разумеется, с точки зрения художественного мышления многие образцы так называемой неоклассики могут показаться довольно примитивными. Однако в прикладных задачах — например, при создании музыкального сопровождения для визуального контента — такая музыка вполне уместна и функциональна.
Впрочем, неоклассика существует не только в музыке, но и в других видах искусства. И хотя профессионалы нередко относятся к ней снисходительно, трудно представить человека, который всю жизнь предпочитает исключительно самые сложные и изысканные формы искусства. Ведь, в конце концов, очень редко встретишь человека, который пьёт исключительно выдержанное дорогое вино.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Здесь я бы сначала уточнил, что именно подразумевается под гибридными формами. Без определения самого понятия трудно дать содержательный ответ на вопрос о перспективах развития минимализма за их пределами.
Напротив, я бы сказал, что минимализм скорее отдаляет этот момент. Он не исчерпывает возможности композиторского мышления, а, напротив, открывает пространство для поиска новых идей. В этом направлении ещё многое предстоит исследовать: в частности, возможности создания более объёмных, многомерных музыкальных структур.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Прежде всего, это способность к выдержке и самоограничению. Исполнитель должен уметь отодвинуть собственное эго на второй план, не подменять авторский замысел личной интерпретацией. При этом от него требуется особое понимание формы и способность охватить музыкальное целое, даже если оно разворачивается в масштабах, которые трудно удержать в непосредственном восприятии.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Лично я не склонен проводить чёткие границы. Для меня существует минимализм как таковой и его отдельные художественные вариации, обладающие собственным языком и спецификой, как, например, в творчестве Александра Рабиновича-Бараковского.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
В определённом смысле да, но здесь важно различать репетиционный процесс и концертное исполнение. Во время репетиции многократное повторение одного и того же материала иногда позволяет мысленно отвлечься, поскольку сам процесс становится почти автоматическим. Однако на концерте ситуация принципиально иная: каждый паттерн должен подготавливать слушателя к следующему, а каждое изменение музыкальной ткани быть точно выверенным.
Здесь нет места случайности. Если исполнитель позволяет себе утратить концентрацию, слушатель тоже может выпасть из процесса восприятия, и тогда целостность всей музыкальной конструкции оказывается под угрозой. В минимализме внимание — это не просто условие исполнения, а один из важнейших элементов самой музыкальной формы.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Безусловно. По мере развития музыкального процесса меняется наше восприятие звука: начинают отчётливее проявляться обертоны, иначе ощущается течение времени. Повторяющийся паттерн перестаёт восприниматься как нечто неизменное и приобретает новые оттенки в зависимости от контекста и состояния исполнителя.
Композитор задаёт динамические нюансы, темп, общий характер произведения, однако не может полностью отделить исполнителя от его эмоционального состояния. Даже прикосновение к клавише неизбежно несёт на себе его отпечаток. Поэтому один и тот же паттерн в разные моменты исполнения может восприниматься совершенно по-разному, не теряя при этом своей структурной идентичности.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Иногда человеку необходимо дать себе возможность расслабиться и обратиться к музыке, не требующей интеллектуального напряжения. Разумеется, с точки зрения художественного мышления многие образцы так называемой неоклассики могут показаться довольно примитивными. Однако в прикладных задачах — например, при создании музыкального сопровождения для визуального контента — такая музыка вполне уместна и функциональна.
Впрочем, неоклассика существует не только в музыке, но и в других видах искусства. И хотя профессионалы нередко относятся к ней снисходительно, трудно представить человека, который всю жизнь предпочитает исключительно самые сложные и изысканные формы искусства. Ведь, в конце концов, очень редко встретишь человека, который пьёт исключительно выдержанное дорогое вино.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Здесь я бы сначала уточнил, что именно подразумевается под гибридными формами. Без определения самого понятия трудно дать содержательный ответ на вопрос о перспективах развития минимализма за их пределами.
Станислав Малышев окончил Московскую консерваторию (класс скрипки проф. Игоря Фролова) и аспирантуру того же вуза (класс камерного ансамбля проф. Нины Коган). Дирижерское образование он получил в Уральской консерватории имени М. Мусоргского (класс профессора В. Карташева), а также стажировался в классе профессора Игоря Дронова в Московской консерватории.
Лауреат престижных профессиональных конкурсов имени Рубинштейна и Шостаковича.
В качестве скрипача Малышев выступал солистом в ансамбле «Студия новой музыки», а также сотрудничал с многочисленными оркестрами и камерными коллективами, включая Ensemble Modern, Симфонический оркестр Ниццы, Азербайджанский филармонический оркестр, SOUND UP и Musica Viva. Осуществил ряд премьер скрипичных произведений как зарубежных, так и российских композиторов – Д. Лигети, Дж. Шельси, Ф. Янова-Яновского, А. Рыбникова, К. Уманского и др. В 2022 году вместе с Оркестром центра современной музыки Софии Губайдулиной (Казань) записал альбом скрипичных произведений отечественных авторов в рамках проекта Союза композиторов России «Звуковой обзор».
Важная составляющая скрипичного творчества Станислава Малышева – игра в составе струнного квартета. Ансамбль возвращает слушателям забытые имена ХХ века (М. Вайнберг, И. Вышнеградский, А. Лурье, Л. Книппер, С. Протопопов, А. Мосолов, Н. Рославец) и открывает новые (Й. Видманн, Б. Десснер, Г. Прокофьев, Н. Хрущева, Э. Низамов, П. Карманов, А. Хубеев, Н. Попов). В сезоне 2023/2024 г. музыканты исполнили все квартеты Д. Шостаковича, дополнив цикл сочинениями его современников.
Станислав Малышев играл на крупнейших мировых сценах – берлинском Konzerthaus, парижском Cité de la musique, Большом зале Московской консерватории, Концертном зале им. Чайковского, Большом зале «Зарядья», – а также был участником авторитетных международных фестивалей: La Biennale Di Venezia, Beethoven Fest, Nice Manca Musical Festival, St. Gallen.
Как дирижер Малышев выступал со «Студией новой музыки», симфоническим оркестром республики Татарстан, работал с Камерным хором Московской консерватории и оркестром «Новая музыка», а кроме того, был дирижером-постановщиком опер Моцарта «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». В рамках фестиваля актуальной музыки SOUND UP он впервые в России исполнил моно-программу из сочинений Габриэля Прокофьева, сделал московскую премьеру его ключевого произведения Concerto for Turntables, а также осуществил российские премьеры партитур знаменитого исландского композитора Йохана Йоханнссона.
Основу творчества Станислава – и в скрипичном, и в дирижерском амплуа – составляет современный репертуар. В 2019 году Малышев создал коллектив из молодых музыкантов OpensoundOrchestra, в котором объединил лучших музыкантов Москвы, ориентированных на интерпретацию новейшей музыки. Вместе с оркестром он активно продвигает творчество молодых российских авторов, в том числе И. Демуцкого, А. Поспеловой, М. Аникеевой, А. Хубеева, В. Горлинского, сотрудничает с композиторами-мэтрами старшего поколения – В. Мартыновым, Ю. Каспаровым, Э. Артемьевым. С OpensoundOrchestra Станислав исполнил мировые и российские премьеры симфонических произведений Г. Прокофьева («Breaking Screens», 2020), К. Ярви («Frosen Tears», 2020), В. Мартынова («Рождественский Вертеп», 2022; «Благая весть», 2023), С. Ахунова (балет «Литургия», 2023), Н. Попова («Миражи», 2023), А. Зеленского («Sem-La», 2023), Стивена Госса («Венецианский карнавал», 2023). Ярким дирижерским проектом Станислава совместно с OpensoundOrchestra стало исполнение коллективного опуса К. Комольцева, С. Зятькова, А. Светличного и А. Бесогонова «Новые времена года» (2021).
Станислав Малышев неоднократно записывал саундтреки к популярным фильмам. Игру оркестра под его руководством можно услышать в таких кассовых хитах, как «Холоп 2», «Чебурашка», «Белый снег», «Один вдох», «Вызов», «Мастер и Маргарита». Также Станислав сотрудничает с джазовыми исполнителями – LRK Trio, Антон Давидянц, Д. Илугдин, Marimba Plus. А в числе академических исполнителей, в разные годы сотрудничавших со Станиславом, – А. Любимов, Т. Гринденко, В. Репин, Н. Павлова, Д. Илларионов, Б. Андрианов, Е. Ревич, А. Дервоед, Н. Сивчук, М. Пастер, П. Осетинская, М. Дубов, Я. Дьякова и другие звезды российской и мировой сцены.
Лауреат престижных профессиональных конкурсов имени Рубинштейна и Шостаковича.
В качестве скрипача Малышев выступал солистом в ансамбле «Студия новой музыки», а также сотрудничал с многочисленными оркестрами и камерными коллективами, включая Ensemble Modern, Симфонический оркестр Ниццы, Азербайджанский филармонический оркестр, SOUND UP и Musica Viva. Осуществил ряд премьер скрипичных произведений как зарубежных, так и российских композиторов – Д. Лигети, Дж. Шельси, Ф. Янова-Яновского, А. Рыбникова, К. Уманского и др. В 2022 году вместе с Оркестром центра современной музыки Софии Губайдулиной (Казань) записал альбом скрипичных произведений отечественных авторов в рамках проекта Союза композиторов России «Звуковой обзор».
Важная составляющая скрипичного творчества Станислава Малышева – игра в составе струнного квартета. Ансамбль возвращает слушателям забытые имена ХХ века (М. Вайнберг, И. Вышнеградский, А. Лурье, Л. Книппер, С. Протопопов, А. Мосолов, Н. Рославец) и открывает новые (Й. Видманн, Б. Десснер, Г. Прокофьев, Н. Хрущева, Э. Низамов, П. Карманов, А. Хубеев, Н. Попов). В сезоне 2023/2024 г. музыканты исполнили все квартеты Д. Шостаковича, дополнив цикл сочинениями его современников.
Станислав Малышев играл на крупнейших мировых сценах – берлинском Konzerthaus, парижском Cité de la musique, Большом зале Московской консерватории, Концертном зале им. Чайковского, Большом зале «Зарядья», – а также был участником авторитетных международных фестивалей: La Biennale Di Venezia, Beethoven Fest, Nice Manca Musical Festival, St. Gallen.
Как дирижер Малышев выступал со «Студией новой музыки», симфоническим оркестром республики Татарстан, работал с Камерным хором Московской консерватории и оркестром «Новая музыка», а кроме того, был дирижером-постановщиком опер Моцарта «Дон Жуан» и «Волшебная флейта». В рамках фестиваля актуальной музыки SOUND UP он впервые в России исполнил моно-программу из сочинений Габриэля Прокофьева, сделал московскую премьеру его ключевого произведения Concerto for Turntables, а также осуществил российские премьеры партитур знаменитого исландского композитора Йохана Йоханнссона.
Основу творчества Станислава – и в скрипичном, и в дирижерском амплуа – составляет современный репертуар. В 2019 году Малышев создал коллектив из молодых музыкантов OpensoundOrchestra, в котором объединил лучших музыкантов Москвы, ориентированных на интерпретацию новейшей музыки. Вместе с оркестром он активно продвигает творчество молодых российских авторов, в том числе И. Демуцкого, А. Поспеловой, М. Аникеевой, А. Хубеева, В. Горлинского, сотрудничает с композиторами-мэтрами старшего поколения – В. Мартыновым, Ю. Каспаровым, Э. Артемьевым. С OpensoundOrchestra Станислав исполнил мировые и российские премьеры симфонических произведений Г. Прокофьева («Breaking Screens», 2020), К. Ярви («Frosen Tears», 2020), В. Мартынова («Рождественский Вертеп», 2022; «Благая весть», 2023), С. Ахунова (балет «Литургия», 2023), Н. Попова («Миражи», 2023), А. Зеленского («Sem-La», 2023), Стивена Госса («Венецианский карнавал», 2023). Ярким дирижерским проектом Станислава совместно с OpensoundOrchestra стало исполнение коллективного опуса К. Комольцева, С. Зятькова, А. Светличного и А. Бесогонова «Новые времена года» (2021).
Станислав Малышев неоднократно записывал саундтреки к популярным фильмам. Игру оркестра под его руководством можно услышать в таких кассовых хитах, как «Холоп 2», «Чебурашка», «Белый снег», «Один вдох», «Вызов», «Мастер и Маргарита». Также Станислав сотрудничает с джазовыми исполнителями – LRK Trio, Антон Давидянц, Д. Илугдин, Marimba Plus. А в числе академических исполнителей, в разные годы сотрудничавших со Станиславом, – А. Любимов, Т. Гринденко, В. Репин, Н. Павлова, Д. Илларионов, Б. Андрианов, Е. Ревич, А. Дервоед, Н. Сивчук, М. Пастер, П. Осетинская, М. Дубов, Я. Дьякова и другие звезды российской и мировой сцены.
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Безусловно да. Минимализм и спектральная музыка — последние музыкальные направления с инновационными композиторскими идеями. После них не появилось систем, которые могли бы встать в один ряд с додекафонией или сонористикой. Среди массы всего, что изобрели позднее, не было ни одного нового, фундаментального технического предложения.
В принципе, это свидетельствует о том, что фигура композитора утратила своё значение. Отцы-основатели американского минимализма — Стив Райх, Филип Гласс, Терри Райли — учились традиционному ритуальному искусству, которое никак не связано с композиторством. Минимализм можно считать своего рода «надгробной плитой» над идеей композиторского метода.
Композиторская музыка — это приключение со всего лишь тысячелетней историей, не более того. Ни в Египте, ни в Греции не было никаких композиторов. Нет композиторов в современных традиционных культурах. Это сугубо европейское изобретение.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Вопрос интерпретации относительно минимализма — ложный вопрос. Эту проблему следует в полной мере рассматривать в романтической музыке — в сочинениях Листа, Рахманинова, Чайковского. Сейчас нас интересует не то, как интерпретируется текст, а ритуальная погружённость в него.
В минимализме на первый план выходит соотношение текста и контекста — проблема из совершенно другой плоскости. Важен именно вопрос обращения с текстом: возможность увеличивать количество паттернов или, наоборот, изымать некоторые из них. Этого аспекта не может быть в классико-романтической традиции.
Исполнителю в этой ситуации следует просто честно выполнять поставленные задачи. Не интерпретировать текст, а погружаться в него.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Следует уточнить, что мы имеем в виду под минимализмом. Можно говорить о нём как о направлении современного музыкального искусства, которое зародилось в США. Началось с Терри Райли и его In C и затем перебралось в Европу. Но ещё один смысл минимализма — это естественное состояние музыки, возвращение к её первоосновам. Практически весь архаический фольклор, вся архаическая религиозная музыка — будь то григорианика, знаменный распев или буддистские сутры — это минимализм, просто забытый.
В принципе, минимализм — универсальное понятие, но различия между его составляющими совершенно точно есть. Сравните американца Стива Райха и европейца Симеона Тен Хольта — и вы почувствуете эту разницу. А теперь сопоставьте этих композиторов с представителями европейско-российского минимализма: Александром Рабиновичем-Бараковским, Георгом Пелецисом или со мной.
Между американским, европейским и европейско-российским минимализмом есть огромная разница, и разница внутренняя. Это тесно связано с ориентированностью композиторов на разные музыкальные традиции. Американские минималисты почерпнули философию ритуальных азиатских учителей: Стив Райх учился в Гане, а Филип Гласс, Терри Райли и Ла Монте Янг — в Индии. Европейские минималисты опирались на собственную традицию. Они брали фрагменты гармонической музыки — например, сочинений Шуберта — и превращали этот материал в минималистические паттерны.
Внутри каждой ветви минимализма тоже удивительное количество подразделений. Например, у Мортона Фелдмана есть в какой-то степени минималистические и даже суперминималистические вещи, но они не соответствуют тому, что делает Стив Райх. Репетитивная техника уже на совсем другом уровне. И можно ли назвать это репетитивной техникой?
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Иногда можно, иногда нет. Амвросий Оптинский говорил: «Где просто, там ангелов со ста, а где мудро́, там ни одного». Структурная сложность совершенно не соответствует богатству мысли. Чем ограниченнее средства и чем определённее в этих условиях решение, тем большей концентрации мысли и результата можно достичь.
Возможно привести такой пример. Стандартная шахматная доска — это поле 8 на 8: 8 клеток по горизонтали и 8 по вертикали. И всё, что на ней разыгрывается, имеет определённые правила. Теперь придумаем доску с неограниченным количеством клеток: например, 32 на 32. На ней вы сможете передвигать фигуры как угодно. Но чем суровее, чем жёстче система ограничений — тем, как правило, богаче результат.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Конечно. И не только у меня, а у человека в целом. Даже если вы будете рассматривать один и тот же узор на обоях, переводить взгляд с одного орнамента на другой — завитки будут казаться одинаковыми, но ваше восприятие уже изменится. Не может быть двух одинаковых вещей, расставленных по времени. Меняется всё: слушатель, ситуация, освещение. Поэтому, как говорится, нельзя войти в ту же реку дважды. Только кажется, что повторяется одно и то же. Восприятие уже не может быть таким же. В этномузыкологии постоянное возвращение материала выглядит как повторяющееся «а». Но это в теории, а по факту восприятия это «а» может превратиться в «a1», «a2», «b» или «c».
В тайне восприятия и заключается магия минимализма. Даже если материал остаётся тем же, вы меняетесь. Минимализм гораздо требовательнее к слушателю, чем направления классико-романтической традиции. Здесь вам не подносят готовое блюдо: вы сами должны сделать так, чтобы открыть себя к осознанию музыки. И как раз в этом — тайна минимализма. Вы не знаете, на каком повторении паттерна с вами произойдёт катарсис.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как Вы относитесь к этому явлению?
Минимализм не то что не виноват — он просто стал жертвой. Попал в общую «мясорубку» попсовизации сознания. Это глобальная тенденция деградации человека как такового и культуры как таковой.
С таким же успехом можно «обвинить» в этом Верди, Чайковского и в принципе композиторов, создающих «классическую красивость» (то же самое «Лебединое озеро»). Как раз Чайковский может оказаться «виноват» в этом не меньше, чем Райх. А может больше? Сейчас он — самый востребованный композитор в соцсетях. Затем Рахманинов, а Бах на пятом-шестом месте.
Минимализм здесь — скорее жертва, а не инициатор. И даже если он имеет к этому отношение, то в десятой степени.
7. На Ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Здесь следует сказать не «гибридных», а «синтетических». Гибрид — немного странное понятие для характеристики минимализма. На мой взгляд, перспектива развития минимализма — именно в синтезе. Техники, с которыми минимализм может соседствовать, и формы, в которые он может включаться, расширяют его смысловое поле. В 60-е годы XX века, когда минимализм только определялся как термин, он был связан не с музыкой, а с изобразительным искусством. В принципе, минимализм — это понятие гораздо более широкое, чем музыка. Не следует сводить всё только к ней.
Как и сам минимализм, его будущее гораздо шире музыки, гораздо шире техники. Если мы говорим исключительно о музыке, мне кажется, это тупиковая ветвь. Иногда я действительно думаю, что перспектив нет вообще: ни композиторских, ни музыкальных. Но если у человека есть будущее — не только относительно музыки, но касаемо мышления и существования — то это выход на фрактальное мышление. На самом деле, минимализм предполагает работу с таким мышлением. Не с классическим, как у Чайковского, Рахманинова или даже Бетховена. Сам минималистский паттерн, по сути, представляет собой фрактал. Надеюсь, в будущем на высшем уровне формы станет возможно выстроить целую фрактальную систему, в которой объединятся медиальные компоненты: текст, звук, изображения, аудиовизуальные явления, медиапространства.
Минимализм же выступает как фундамент — структурная основа, открывающая широкие возможности для комбинаций. Скелет, на который наслаивается живая «плоть» вариативных техник. Минимализм — это не просто странное изобретение современных композиторов. Им пропитана вся архаическая культура, и неслучайно история музыки начинается именно с минимализма. Обращаясь к нему, мы возвращаемся к первоосновам, первоистокам музыки как таковой. Можно сказать, движемся вперёд, возвращаясь назад.
Безусловно да. Минимализм и спектральная музыка — последние музыкальные направления с инновационными композиторскими идеями. После них не появилось систем, которые могли бы встать в один ряд с додекафонией или сонористикой. Среди массы всего, что изобрели позднее, не было ни одного нового, фундаментального технического предложения.
В принципе, это свидетельствует о том, что фигура композитора утратила своё значение. Отцы-основатели американского минимализма — Стив Райх, Филип Гласс, Терри Райли — учились традиционному ритуальному искусству, которое никак не связано с композиторством. Минимализм можно считать своего рода «надгробной плитой» над идеей композиторского метода.
Композиторская музыка — это приключение со всего лишь тысячелетней историей, не более того. Ни в Египте, ни в Греции не было никаких композиторов. Нет композиторов в современных традиционных культурах. Это сугубо европейское изобретение.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Вопрос интерпретации относительно минимализма — ложный вопрос. Эту проблему следует в полной мере рассматривать в романтической музыке — в сочинениях Листа, Рахманинова, Чайковского. Сейчас нас интересует не то, как интерпретируется текст, а ритуальная погружённость в него.
В минимализме на первый план выходит соотношение текста и контекста — проблема из совершенно другой плоскости. Важен именно вопрос обращения с текстом: возможность увеличивать количество паттернов или, наоборот, изымать некоторые из них. Этого аспекта не может быть в классико-романтической традиции.
Исполнителю в этой ситуации следует просто честно выполнять поставленные задачи. Не интерпретировать текст, а погружаться в него.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Следует уточнить, что мы имеем в виду под минимализмом. Можно говорить о нём как о направлении современного музыкального искусства, которое зародилось в США. Началось с Терри Райли и его In C и затем перебралось в Европу. Но ещё один смысл минимализма — это естественное состояние музыки, возвращение к её первоосновам. Практически весь архаический фольклор, вся архаическая религиозная музыка — будь то григорианика, знаменный распев или буддистские сутры — это минимализм, просто забытый.
В принципе, минимализм — универсальное понятие, но различия между его составляющими совершенно точно есть. Сравните американца Стива Райха и европейца Симеона Тен Хольта — и вы почувствуете эту разницу. А теперь сопоставьте этих композиторов с представителями европейско-российского минимализма: Александром Рабиновичем-Бараковским, Георгом Пелецисом или со мной.
Между американским, европейским и европейско-российским минимализмом есть огромная разница, и разница внутренняя. Это тесно связано с ориентированностью композиторов на разные музыкальные традиции. Американские минималисты почерпнули философию ритуальных азиатских учителей: Стив Райх учился в Гане, а Филип Гласс, Терри Райли и Ла Монте Янг — в Индии. Европейские минималисты опирались на собственную традицию. Они брали фрагменты гармонической музыки — например, сочинений Шуберта — и превращали этот материал в минималистические паттерны.
Внутри каждой ветви минимализма тоже удивительное количество подразделений. Например, у Мортона Фелдмана есть в какой-то степени минималистические и даже суперминималистические вещи, но они не соответствуют тому, что делает Стив Райх. Репетитивная техника уже на совсем другом уровне. И можно ли назвать это репетитивной техникой?
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Иногда можно, иногда нет. Амвросий Оптинский говорил: «Где просто, там ангелов со ста, а где мудро́, там ни одного». Структурная сложность совершенно не соответствует богатству мысли. Чем ограниченнее средства и чем определённее в этих условиях решение, тем большей концентрации мысли и результата можно достичь.
Возможно привести такой пример. Стандартная шахматная доска — это поле 8 на 8: 8 клеток по горизонтали и 8 по вертикали. И всё, что на ней разыгрывается, имеет определённые правила. Теперь придумаем доску с неограниченным количеством клеток: например, 32 на 32. На ней вы сможете передвигать фигуры как угодно. Но чем суровее, чем жёстче система ограничений — тем, как правило, богаче результат.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Конечно. И не только у меня, а у человека в целом. Даже если вы будете рассматривать один и тот же узор на обоях, переводить взгляд с одного орнамента на другой — завитки будут казаться одинаковыми, но ваше восприятие уже изменится. Не может быть двух одинаковых вещей, расставленных по времени. Меняется всё: слушатель, ситуация, освещение. Поэтому, как говорится, нельзя войти в ту же реку дважды. Только кажется, что повторяется одно и то же. Восприятие уже не может быть таким же. В этномузыкологии постоянное возвращение материала выглядит как повторяющееся «а». Но это в теории, а по факту восприятия это «а» может превратиться в «a1», «a2», «b» или «c».
В тайне восприятия и заключается магия минимализма. Даже если материал остаётся тем же, вы меняетесь. Минимализм гораздо требовательнее к слушателю, чем направления классико-романтической традиции. Здесь вам не подносят готовое блюдо: вы сами должны сделать так, чтобы открыть себя к осознанию музыки. И как раз в этом — тайна минимализма. Вы не знаете, на каком повторении паттерна с вами произойдёт катарсис.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как Вы относитесь к этому явлению?
Минимализм не то что не виноват — он просто стал жертвой. Попал в общую «мясорубку» попсовизации сознания. Это глобальная тенденция деградации человека как такового и культуры как таковой.
С таким же успехом можно «обвинить» в этом Верди, Чайковского и в принципе композиторов, создающих «классическую красивость» (то же самое «Лебединое озеро»). Как раз Чайковский может оказаться «виноват» в этом не меньше, чем Райх. А может больше? Сейчас он — самый востребованный композитор в соцсетях. Затем Рахманинов, а Бах на пятом-шестом месте.
Минимализм здесь — скорее жертва, а не инициатор. И даже если он имеет к этому отношение, то в десятой степени.
7. На Ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Здесь следует сказать не «гибридных», а «синтетических». Гибрид — немного странное понятие для характеристики минимализма. На мой взгляд, перспектива развития минимализма — именно в синтезе. Техники, с которыми минимализм может соседствовать, и формы, в которые он может включаться, расширяют его смысловое поле. В 60-е годы XX века, когда минимализм только определялся как термин, он был связан не с музыкой, а с изобразительным искусством. В принципе, минимализм — это понятие гораздо более широкое, чем музыка. Не следует сводить всё только к ней.
Как и сам минимализм, его будущее гораздо шире музыки, гораздо шире техники. Если мы говорим исключительно о музыке, мне кажется, это тупиковая ветвь. Иногда я действительно думаю, что перспектив нет вообще: ни композиторских, ни музыкальных. Но если у человека есть будущее — не только относительно музыки, но касаемо мышления и существования — то это выход на фрактальное мышление. На самом деле, минимализм предполагает работу с таким мышлением. Не с классическим, как у Чайковского, Рахманинова или даже Бетховена. Сам минималистский паттерн, по сути, представляет собой фрактал. Надеюсь, в будущем на высшем уровне формы станет возможно выстроить целую фрактальную систему, в которой объединятся медиальные компоненты: текст, звук, изображения, аудиовизуальные явления, медиапространства.
Минимализм же выступает как фундамент — структурная основа, открывающая широкие возможности для комбинаций. Скелет, на который наслаивается живая «плоть» вариативных техник. Минимализм — это не просто странное изобретение современных композиторов. Им пропитана вся архаическая культура, и неслучайно история музыки начинается именно с минимализма. Обращаясь к нему, мы возвращаемся к первоосновам, первоистокам музыки как таковой. Можно сказать, движемся вперёд, возвращаясь назад.
Владимир Мартынов родился в 1946 году в Москве. Окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по классу композиции в 1970 году у Николая Сидельникова и по фортепиано – в 1971 году у Михаила Межлумова.
Собирал и исследовал фольклор, объездил с экспедициями различные районы России, Северный Кавказ, Центральный Памир, горный Таджикистан. С 1973 года работал в Московской экспериментальной студии электронной музыки, где реализовал ряд электронных композиций.
В 1975–1976 гг. участвовал как исполнитель на блокфлейте в концертах ансамбля старинной музыки, исполняющего произведения Италии, Франции, Испании XIII–XIV веков. Играл на клавишных в рок-группе «Форпост», тогда же создал рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского» (исполнялась в Таллине в 1978 году). Вскоре решил посвятить себя религиозному служению, в 1979–1997 гг. преподавал в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры. Занимался расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей. В 1984 году вернулся к композиции.
Автор ряда книг, среди которых «Автоархеология», «Время Алисы», «Конец времени композиторов», «Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе», «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «Пестрые прутья Иакова», «Казус Vita Nova». Поводом для появления последней стала мировая премьера оперы Мартынова Vita Nova, представленной в концертном исполнении под управлением Владимира Юровского (Лондон, Нью-Йорк, 2009).
Среди крупнейших произведений Мартынова – «Илиада», «Страстные песни», «Танцы на берегу», «Войдите», «Плач Иеремии», «Апокалипсис», «Ночь в Галиции», «Магнификат», «Реквием», «Упражнения и танцы Гвидо», «Распорядок дня», «Листок из альбома». Автор музыки к ряду театральных постановок и нескольким десяткам мультипликационных, кино- и телефильмов, среди которых «Михайло Ломоносов», «Холодное лето пятьдесят третьего», «Николай Вавилов», «Кто, если не мы», «Раскол». В 2013 году выступил одним из соавторов новой музыкальной редакции оперы «Князь Игорь» Бородина (постановка Юрия Любимова).
Среди исполнителей музыки Мартынова – Татьяна Гринденко, Леонид Фёдоров, Алексей Любимов, Марк Пекарский, Гидон Кремер, Антон Батагов, Светлана Савенко, Ансамбль Дмитрия Покровского, «Кронос-квартет». С 2002 года в Москве проходит ежегодный фестиваль Владимира Мартынова.
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (2002).
Собирал и исследовал фольклор, объездил с экспедициями различные районы России, Северный Кавказ, Центральный Памир, горный Таджикистан. С 1973 года работал в Московской экспериментальной студии электронной музыки, где реализовал ряд электронных композиций.
В 1975–1976 гг. участвовал как исполнитель на блокфлейте в концертах ансамбля старинной музыки, исполняющего произведения Италии, Франции, Испании XIII–XIV веков. Играл на клавишных в рок-группе «Форпост», тогда же создал рок-оперу «Серафические видения Франциска Ассизского» (исполнялась в Таллине в 1978 году). Вскоре решил посвятить себя религиозному служению, в 1979–1997 гг. преподавал в духовной академии Троице-Сергиевой Лавры. Занимался расшифровкой и реставрацией памятников древнерусского богослужебного пения, изучением древних певческих рукописей. В 1984 году вернулся к композиции.
Автор ряда книг, среди которых «Автоархеология», «Время Алисы», «Конец времени композиторов», «Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевческой системе», «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», «Пестрые прутья Иакова», «Казус Vita Nova». Поводом для появления последней стала мировая премьера оперы Мартынова Vita Nova, представленной в концертном исполнении под управлением Владимира Юровского (Лондон, Нью-Йорк, 2009).
Среди крупнейших произведений Мартынова – «Илиада», «Страстные песни», «Танцы на берегу», «Войдите», «Плач Иеремии», «Апокалипсис», «Ночь в Галиции», «Магнификат», «Реквием», «Упражнения и танцы Гвидо», «Распорядок дня», «Листок из альбома». Автор музыки к ряду театральных постановок и нескольким десяткам мультипликационных, кино- и телефильмов, среди которых «Михайло Ломоносов», «Холодное лето пятьдесят третьего», «Николай Вавилов», «Кто, если не мы», «Раскол». В 2013 году выступил одним из соавторов новой музыкальной редакции оперы «Князь Игорь» Бородина (постановка Юрия Любимова).
Среди исполнителей музыки Мартынова – Татьяна Гринденко, Леонид Фёдоров, Алексей Любимов, Марк Пекарский, Гидон Кремер, Антон Батагов, Светлана Савенко, Ансамбль Дмитрия Покровского, «Кронос-квартет». С 2002 года в Москве проходит ежегодный фестиваль Владимира Мартынова.
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (2002).
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
«Конец времени композиторов» — это термин из одноимённой книги Владимира Мартынова, которая представляет собой религиозную пропаганду, для приличия слегка прикрытую музыковедческой терминологией и музыкально-историческими сведениями.
В конце главы «Музыкальные революции» Мартынов утверждает, что «конец времени композиторов есть конец истории европейского субъективизма».
Конец субъективизма заключается в «полном освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины» — проще говоря, в том, что бог умер (цитируется Ницще). Это по какой-то причине означает «коллапс субъекта». Взамен объяснения, почему субъект должен в отсутствие бога сколлапсировать, а не продолжить самостоятельное существование, Мартынов пересказывает эпизод из мультфильма Yellow Submarine, где подводный монстр всосал в себя всю реальность целиком. Яркий образ, но неубедительный аргумент. Собственно, вообще не аргумент.
Конец композиторства у Мартынова, соответственно, означает «полный и принципиальный разрыв с богослужебно-певческой системой», после чего, по его версии, остаётся только гипертрофия структуры в сочинениях сериалистов. Что делать с последующими четырьмя (на момент выхода книги) десятилетиями истории музыки и наполняющим их разнообразием авторских субъективных манер высказывания, Мартынов не объясняет.
Вместо этого он говорит, что «подлинный композитор» не просто сочиняет что и как захочет, а осуществляет через себя судьбу европейского субъективизма. Поскольку эта судьба, как верит Мартынов, завершена, композиторы больше не нужны. Слово «подлинный» в этой умственной конструкции — типичная риторическая уловка, известная как «настоящий шотландец» (не делает то-то и то-то; если выясняется, что делает, значит это был не настоящий шотландец). В строгом соответствии с ней Мартынов пишет, что композиторы, которые продолжают «писать музыку, не считаясь со всем этим, не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения». Надо полагать, все, кто это делают — неподлинные композиторы.
Дальше Мартынов рассказывает, что Райли, Райх и Гласс изучают «некомпозиторские» музыкальные системы и применяют изученное в своих сочинениях, поэтому структуры в их музыке — это «имитация композиторской структуры» (почему имитация? потому что), а сами их произведения — это «ритуальные медитации», по сути аналогичные роли музыки в традиционных культурах. Как применить это рассуждение к сочинениям Райха о холокосте и об опасностях технологии или к опере Гласса о Диснее как бизнесмене ультраправых взглядов, я сказать не берусь.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня, при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Встречный вопрос: какова роль исполнителя музыки Зеленки, Алькана, Сорабджи, Глобокара или Аарона Кэссиди сегодня, при ограниченности возможностей для её интерпретации? Существует ли музыка, возможности интерпретации которой безграничны?
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Конечно, но я бы не переоценивал её важность. В России среди минималистов, кажется, можно проследить линию развития одной и той же идеологии — хотя музыкальный результат всё равно отличается. Внутри остальных минимализмов есть авторы с разной поэтикой, а также историческая динамика. Между Бернхардом Лангом и Максом Рихтером, кроме репетитивности, мало общего. Между Андриссеном и Брайаном Ино (или Найманом) — аналогично. Между тремя американскими классиками и поколением Bang on a Can различий тоже не меньше, чем сходств, как и внутри обоих поколений, а также есть два Адамса, стоящие отдельно от всех.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Смысл исходного выражения не вполне ясен, поэтому его можно трактовать разными способами.
Зигфрид Кракауэр в «Орнаменте массы» или Теодор Адорно в «Культурной индустрии» (точно не помню, а книги сейчас не под рукой) — кто-то из них писал, что массовое кино построено по принципу избытка сенсорных стимулов. Зрителю не оставляют возможности удержать критическую дистанцию и осмыслить происходящее на экране. Это написано про кино 1930-х, но современные блокбастеры (в том числе и звуковые), очевидно, строятся по тому же принципу. В этом смысле да — чем меньше средств, тем больше шансов на возникновение мыслей у зрителя. Я хотел бы надеяться, что оставляю своим слушателям некое пространство для размышлений.
Можно трактовать ту же фразу в духе крылатых выражений «краткость — сестра таланта», «пусть будет словам тесно, а мыслям просторно» и т. д. В этом смысле мне тоже хотелось бы надеяться на лучшее, но давать такую оценку собственной музыке не очень корректно — пусть судят публика и история.
Наконец, можно предположить, что речь о минимализме. Но я сомневаюсь, что минималистским опусам глубокомысленность гарантирована просто по факту ограниченности применяемых средств. Это так не работает.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Как у всех: сначала внимание фокусируется на паттерне, потом, если паттерн не меняется, внимание рассеивается и переключается на другие объекты. Райх описывал это как форму, которую творит слушатель — как и классическая форма, она состоит из напряжений и разрядок, но в классической форме эти напряжения и разрядки контролируются композитором, а в минималистской их накладывает поверх однородной структуры сознание каждого зрителя индивидуально, по желанию концентрируясь на музыке или отвлекаясь на собственные мысли. Впрочем, классическую музыку мы слушаем точно так же — но в ней есть предписанный автором эталонный перцептивный маршрут (и, соответственно, виртуальная фигура идеального слушателя, точно и без отступлений следующая этим маршрутом), а в минималистской музыке его нет.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Понятие «вины» неприменимо для обобщённых категорий, не имеющих собственной субъектности. Одной из предпосылок неоклассики минимализм, безусловно, является — но не единственной и, вероятно, даже не определяющей. Более подробно я напишу об этом в тексте, который должен быть опубликован в том же выпуске альманаха, что и опрос.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Репетитивный минимализм Райли, Райха и Гласса в чистом виде завершился к середине 70-х годов. Всё дальнейшее — постминимализм, т. е. уже гибридизация со всем подряд, от рока и джаза, до филармонического модернистского канона, видеоарта, спектрализма, микрохроматики и всего остального, что упоминалось в этом вопросе в первой версии интервью.
Минимализм как более общее понятие «экономии средств» никуда в ближайшее или отдалённое время не исчезнет, хотя и вряд ли сложится в осознающее себя направление. В каком-то смысле, минимализмом сейчас можно считать даже обычный акустический концерт без использования света, видео, электроники, звукоусиления, перформативных и пространственных элементов, необычных площадок и т. п.
В целом гибридизация и вторичная переработка уже существующих жанров и форм будут преобладать до тех пор, пока у общества не возникнет артикулированный запрос на обновление и художественную новизну. Без этого запроса новые изобретения (которые возникают постоянно) не могут стать заметными медийными событиями — идеи не овладевают массами. Как только запрос возникнет, в ответ на него сложатся новые художественные направления — которые, разумеется, будут генетически укоренены в искусстве прошлого, но восприниматься будут как прежде всего революционные. Будут ли эти новые направления как-то связаны с минимализмом — предсказать невозможно.
«Конец времени композиторов» — это термин из одноимённой книги Владимира Мартынова, которая представляет собой религиозную пропаганду, для приличия слегка прикрытую музыковедческой терминологией и музыкально-историческими сведениями.
В конце главы «Музыкальные революции» Мартынов утверждает, что «конец времени композиторов есть конец истории европейского субъективизма».
Конец субъективизма заключается в «полном освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины» — проще говоря, в том, что бог умер (цитируется Ницще). Это по какой-то причине означает «коллапс субъекта». Взамен объяснения, почему субъект должен в отсутствие бога сколлапсировать, а не продолжить самостоятельное существование, Мартынов пересказывает эпизод из мультфильма Yellow Submarine, где подводный монстр всосал в себя всю реальность целиком. Яркий образ, но неубедительный аргумент. Собственно, вообще не аргумент.
Конец композиторства у Мартынова, соответственно, означает «полный и принципиальный разрыв с богослужебно-певческой системой», после чего, по его версии, остаётся только гипертрофия структуры в сочинениях сериалистов. Что делать с последующими четырьмя (на момент выхода книги) десятилетиями истории музыки и наполняющим их разнообразием авторских субъективных манер высказывания, Мартынов не объясняет.
Вместо этого он говорит, что «подлинный композитор» не просто сочиняет что и как захочет, а осуществляет через себя судьбу европейского субъективизма. Поскольку эта судьба, как верит Мартынов, завершена, композиторы больше не нужны. Слово «подлинный» в этой умственной конструкции — типичная риторическая уловка, известная как «настоящий шотландец» (не делает то-то и то-то; если выясняется, что делает, значит это был не настоящий шотландец). В строгом соответствии с ней Мартынов пишет, что композиторы, которые продолжают «писать музыку, не считаясь со всем этим, не считаясь с судьбой, лишь тешат свои желания и умения». Надо полагать, все, кто это делают — неподлинные композиторы.
Дальше Мартынов рассказывает, что Райли, Райх и Гласс изучают «некомпозиторские» музыкальные системы и применяют изученное в своих сочинениях, поэтому структуры в их музыке — это «имитация композиторской структуры» (почему имитация? потому что), а сами их произведения — это «ритуальные медитации», по сути аналогичные роли музыки в традиционных культурах. Как применить это рассуждение к сочинениям Райха о холокосте и об опасностях технологии или к опере Гласса о Диснее как бизнесмене ультраправых взглядов, я сказать не берусь.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня, при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Встречный вопрос: какова роль исполнителя музыки Зеленки, Алькана, Сорабджи, Глобокара или Аарона Кэссиди сегодня, при ограниченности возможностей для её интерпретации? Существует ли музыка, возможности интерпретации которой безграничны?
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Конечно, но я бы не переоценивал её важность. В России среди минималистов, кажется, можно проследить линию развития одной и той же идеологии — хотя музыкальный результат всё равно отличается. Внутри остальных минимализмов есть авторы с разной поэтикой, а также историческая динамика. Между Бернхардом Лангом и Максом Рихтером, кроме репетитивности, мало общего. Между Андриссеном и Брайаном Ино (или Найманом) — аналогично. Между тремя американскими классиками и поколением Bang on a Can различий тоже не меньше, чем сходств, как и внутри обоих поколений, а также есть два Адамса, стоящие отдельно от всех.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Смысл исходного выражения не вполне ясен, поэтому его можно трактовать разными способами.
Зигфрид Кракауэр в «Орнаменте массы» или Теодор Адорно в «Культурной индустрии» (точно не помню, а книги сейчас не под рукой) — кто-то из них писал, что массовое кино построено по принципу избытка сенсорных стимулов. Зрителю не оставляют возможности удержать критическую дистанцию и осмыслить происходящее на экране. Это написано про кино 1930-х, но современные блокбастеры (в том числе и звуковые), очевидно, строятся по тому же принципу. В этом смысле да — чем меньше средств, тем больше шансов на возникновение мыслей у зрителя. Я хотел бы надеяться, что оставляю своим слушателям некое пространство для размышлений.
Можно трактовать ту же фразу в духе крылатых выражений «краткость — сестра таланта», «пусть будет словам тесно, а мыслям просторно» и т. д. В этом смысле мне тоже хотелось бы надеяться на лучшее, но давать такую оценку собственной музыке не очень корректно — пусть судят публика и история.
Наконец, можно предположить, что речь о минимализме. Но я сомневаюсь, что минималистским опусам глубокомысленность гарантирована просто по факту ограниченности применяемых средств. Это так не работает.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Как у всех: сначала внимание фокусируется на паттерне, потом, если паттерн не меняется, внимание рассеивается и переключается на другие объекты. Райх описывал это как форму, которую творит слушатель — как и классическая форма, она состоит из напряжений и разрядок, но в классической форме эти напряжения и разрядки контролируются композитором, а в минималистской их накладывает поверх однородной структуры сознание каждого зрителя индивидуально, по желанию концентрируясь на музыке или отвлекаясь на собственные мысли. Впрочем, классическую музыку мы слушаем точно так же — но в ней есть предписанный автором эталонный перцептивный маршрут (и, соответственно, виртуальная фигура идеального слушателя, точно и без отступлений следующая этим маршрутом), а в минималистской музыке его нет.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Понятие «вины» неприменимо для обобщённых категорий, не имеющих собственной субъектности. Одной из предпосылок неоклассики минимализм, безусловно, является — но не единственной и, вероятно, даже не определяющей. Более подробно я напишу об этом в тексте, который должен быть опубликован в том же выпуске альманаха, что и опрос.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Репетитивный минимализм Райли, Райха и Гласса в чистом виде завершился к середине 70-х годов. Всё дальнейшее — постминимализм, т. е. уже гибридизация со всем подряд, от рока и джаза, до филармонического модернистского канона, видеоарта, спектрализма, микрохроматики и всего остального, что упоминалось в этом вопросе в первой версии интервью.
Минимализм как более общее понятие «экономии средств» никуда в ближайшее или отдалённое время не исчезнет, хотя и вряд ли сложится в осознающее себя направление. В каком-то смысле, минимализмом сейчас можно считать даже обычный акустический концерт без использования света, видео, электроники, звукоусиления, перформативных и пространственных элементов, необычных площадок и т. п.
В целом гибридизация и вторичная переработка уже существующих жанров и форм будут преобладать до тех пор, пока у общества не возникнет артикулированный запрос на обновление и художественную новизну. Без этого запроса новые изобретения (которые возникают постоянно) не могут стать заметными медийными событиями — идеи не овладевают массами. Как только запрос возникнет, в ответ на него сложатся новые художественные направления — которые, разумеется, будут генетически укоренены в искусстве прошлого, но восприниматься будут как прежде всего революционные. Будут ли эти новые направления как-то связаны с минимализмом — предсказать невозможно.
Антон Светличный (1982). Сочиняет музыку в диапазоне от поставангарда до постминимализма. Сотрудничает с институциями, поддерживающими современную музыку: V-A-C Foundation, Aksenov Family Foundation, программа «Ноты и квоты» Союза композиторов РФ, ЦЭАМ МГК, Московская филармония, Московский ансамбль современной музыки и др. В разные годы был лауреатом нескольких композиторских конкурсов. Пишет тексты для периодических изданий, театральных и концертных буклетов. Живет в Ростове-на-Дону.
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Возможно, мог бы способствовать его приближению, если бы современный музыкальный мир не был столь одновременно разнонаправленным. Огромное количество идеологически противоборствующих тенденций вполне мирно уживается в сегодняшнем музыкальном пейзаже.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Ролей много — как правило, это зависит от конкретного авторского стиля. У того же Райха пианист зачастую должен забыть бо́льшую часть того, чему учился всю жизнь, ограничиваясь чисто технологическими навыками: идеальной ритмической точностью, звуковым контролем, превращаясь в «выполнителя», «озвучивателя». Порой даже об ансамблевой игре невозможно говорить в традиционном смысле, поскольку в некоторых ситуациях единственная возможность удержаться в сетке — это не слушать никого вокруг (особенно с игрой «под клик»). А, скажем, у Рабиновича-Бараковского или Корндорфа исполнитель может сохранять привычный романтический профиль, предлагая каждый раз индивидуально выстроенную интерпретацию.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Да, внутри минималистского направления очевидны некие тенденции, которые наиболее ярко проявили себя в тех или иных районах. Отчасти это можно связать и в целом с национальным менталитетом, и с некими культурно-идеологическими доминантами. Но в конечном итоге с современным развитием информационного поля и практически полной доступности любого нотного, аудио- и видеоматериала взаимопроникновение этих тенденций рождает новые стили, уже далеко не столь географически определённые.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Пожалуй, нет. Тяготея по преимуществу к восточному, в особенности дзенскому типу мышления, минималистская музыка в идеале требует от слушателя очищения от мыслей и погружения в состояние пребывания в неком музыкальном пространстве. Исполнителям это даётся сложнее, поскольку не всегда есть возможность настолько автоматизировать исполнительские алгоритмы. Поэтому сознание как бы раздваивается: с одной стороны погружение в процесс, кайфование от этого самого пребывания, а с другой: «наушник с кликом почти выпал, надо будет на перевороте вставить обратно… так, это была сильная доля или середина такта? это я съехал или мой партнёр?… а в тюрьме сейчас макароны дают…»
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Бывает, особенно при нестандартном ритмическом оформлении, сильная доля начинает «уплывать», как, скажем, в третьей секции «Музыки для 18 музыкантов» Райха, которую мне доводилось не раз исполнять.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
В появлении «неоклассики» виноваты сами композиторы-«неоклассики» (и речь, к счастью, не о Стравинском). Возможно, минимализм подготовил почву для того, что легко воспринимаемая на слух музыка с небольшим количеством используемых нот стала приманкой для предприимчивых коммерсантов от искусства. Само это явление вряд ли заслуживает серьёзного разговора, поскольку является тупиковой ветвью их скопческих потуг.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Более чем. «Чистый» минимализм себя изжил достаточно быстро, и, собственно, наиболее яркие художественные достижения этого стиля — для меня это, среди прочего, Different trains Стива Райха, «Колыбельная» Корндорфа (впоследствии дважды им переделанная в ансамблевые пьесы Con Sordino и «Улыбка Мод Льюис») и его же Третья симфония — представляют собой реплики в интенсивно и непрерывно развивающемся диалоге с самыми разными традициями. Так что минималистическую розу можно привить к любому дичку.
Ну и под конец не могу не вспомнить анекдот, рассказанный мне когда-то Юрой Фавориным:
Конец карьеры Филипа Гласса: «Я не могу так меньше!»
Возможно, мог бы способствовать его приближению, если бы современный музыкальный мир не был столь одновременно разнонаправленным. Огромное количество идеологически противоборствующих тенденций вполне мирно уживается в сегодняшнем музыкальном пейзаже.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Ролей много — как правило, это зависит от конкретного авторского стиля. У того же Райха пианист зачастую должен забыть бо́льшую часть того, чему учился всю жизнь, ограничиваясь чисто технологическими навыками: идеальной ритмической точностью, звуковым контролем, превращаясь в «выполнителя», «озвучивателя». Порой даже об ансамблевой игре невозможно говорить в традиционном смысле, поскольку в некоторых ситуациях единственная возможность удержаться в сетке — это не слушать никого вокруг (особенно с игрой «под клик»). А, скажем, у Рабиновича-Бараковского или Корндорфа исполнитель может сохранять привычный романтический профиль, предлагая каждый раз индивидуально выстроенную интерпретацию.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Да, внутри минималистского направления очевидны некие тенденции, которые наиболее ярко проявили себя в тех или иных районах. Отчасти это можно связать и в целом с национальным менталитетом, и с некими культурно-идеологическими доминантами. Но в конечном итоге с современным развитием информационного поля и практически полной доступности любого нотного, аудио- и видеоматериала взаимопроникновение этих тенденций рождает новые стили, уже далеко не столь географически определённые.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Пожалуй, нет. Тяготея по преимуществу к восточному, в особенности дзенскому типу мышления, минималистская музыка в идеале требует от слушателя очищения от мыслей и погружения в состояние пребывания в неком музыкальном пространстве. Исполнителям это даётся сложнее, поскольку не всегда есть возможность настолько автоматизировать исполнительские алгоритмы. Поэтому сознание как бы раздваивается: с одной стороны погружение в процесс, кайфование от этого самого пребывания, а с другой: «наушник с кликом почти выпал, надо будет на перевороте вставить обратно… так, это была сильная доля или середина такта? это я съехал или мой партнёр?… а в тюрьме сейчас макароны дают…»
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Бывает, особенно при нестандартном ритмическом оформлении, сильная доля начинает «уплывать», как, скажем, в третьей секции «Музыки для 18 музыкантов» Райха, которую мне доводилось не раз исполнять.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
В появлении «неоклассики» виноваты сами композиторы-«неоклассики» (и речь, к счастью, не о Стравинском). Возможно, минимализм подготовил почву для того, что легко воспринимаемая на слух музыка с небольшим количеством используемых нот стала приманкой для предприимчивых коммерсантов от искусства. Само это явление вряд ли заслуживает серьёзного разговора, поскольку является тупиковой ветвью их скопческих потуг.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Более чем. «Чистый» минимализм себя изжил достаточно быстро, и, собственно, наиболее яркие художественные достижения этого стиля — для меня это, среди прочего, Different trains Стива Райха, «Колыбельная» Корндорфа (впоследствии дважды им переделанная в ансамблевые пьесы Con Sordino и «Улыбка Мод Льюис») и его же Третья симфония — представляют собой реплики в интенсивно и непрерывно развивающемся диалоге с самыми разными традициями. Так что минималистическую розу можно привить к любому дичку.
Ну и под конец не могу не вспомнить анекдот, рассказанный мне когда-то Юрой Фавориным:
Конец карьеры Филипа Гласса: «Я не могу так меньше!»
Михаил ТУРПАНОВ – блестящий пианист-интеллектуал, исследователь, признанный интерпретатор музыки XX–XXI века. Родился в 1989 году в Красноярске. Заниматься музыкой начал в пятилетнем возрасте в классе специального фортепиано М.Д. Бояркиной. Окончил Центральную музыкальную школу при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (класс Н.Н. Макаровой), Московскую консерваторию (класс профессора Н.А. Петрова; класс профессора М.С. Воскресенского) и ассистентуру-стажировку консерватории (творческий руководитель – профессор М.С. Воскресенский).
Лауреат международных конкурсов, обладатель специального приза XV Международного конкурса имени П.И. Чайковского (Москва, 2015). Участник престижных Всероссийских и международных фестивалей, в их числе имени А.Н. Скрябина и Pianoscope (художественный руководитель фестивалей – Б. Березовский), Gradus ad Parnassum (при поддержке компании Yamaha), Primavera Classica, Летний музыкальный фестиваль в Копенгагене, «Шаги на снегу», «Возрождение», «Альтернатива» (художественный руководитель – А. Любимов), «Московская осень» и многие другие. Летом 2016 года в рамках Фестиваля в Монпелье (Франция) музыкант с успехом выступил в серии концертов, в том числе транслируемых в прямом эфире Radio France.
М. Турпанов играет на лучших площадках Москвы и Европы, среди них Salle Cortot, Salle Pasteur, Grange de la Maladrerie Saint-Lazare, Théâtre du Beauvaisis, Troldsalen' Chamber Music Hall, Charlottenborg Festsal, Концертный зал в Копенгагене, Большой, Малый и Рахманиновский залы Московской консерватории, Концертный зал «Зарядье», Концертный зал имени П.И. Чайковского, залы Московского международного Дома музыки, Мариинского театра... В качестве солиста пианист неоднократно сотрудничал с такими коллективами, как Национальный филармонический оркестр России, Московский камерный оркестр Musica Viva, Концертный симфонический оркестр Московской консерватории, Государственный академический камерный оркестр России; дирижерами А. Лазаревым, К.-Д. Мазуром, А. Рудиным, А. Гиндиным, А. Левиным, Э. Серовым, А. Уткиным и другими. Среди партнеров по сцене – вокалисты Я. Иванилова, М. Карпеченко; скрипачи В. Иголинский, А. Лундин, Д. Пасько, Е. Кошкина, М. Осипова; флейтисты И. Стачинская, Е. Шпалингер; кларнетист С. Елецкий; пианисты Ю. Фаворин, А. Гиндин, М.Дубов, Б. Шульман, М. Воскресенский, А. Курбатов и другие.
Обширный и разнообразный репертуар артиста включает произведения композиторов от эпохи барокко до авторов XX–XXI столетий. Активно пропагандируя современную музыку, М. Турпанов осуществил под эгидой просветительской программы «Антология фортепианной музыки России» записи произведений А. Шнитке, А. Вустина, Н. Каретникова; исполнил ряд российских и мировых премьер сочинений Х. Черновин, Ю. Буцко, И. Соколова, Д. Хорова и других. Принимал участие в цикле концертов «Все фортепианные сонаты Николая Метнера» (Московской консерваторией выпущены CD с записями цикла).
С 2018 года ведет класс специального фортепиано в Центральной музыкальной школе – Академии исполнительского искусства; преподает на Факультете исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории (как ассистент профессора Ю.В. Мартынова). Регулярно проводит мастер-классы, участвует в жюри фортепианных конкурсов.
Лауреат международных конкурсов, обладатель специального приза XV Международного конкурса имени П.И. Чайковского (Москва, 2015). Участник престижных Всероссийских и международных фестивалей, в их числе имени А.Н. Скрябина и Pianoscope (художественный руководитель фестивалей – Б. Березовский), Gradus ad Parnassum (при поддержке компании Yamaha), Primavera Classica, Летний музыкальный фестиваль в Копенгагене, «Шаги на снегу», «Возрождение», «Альтернатива» (художественный руководитель – А. Любимов), «Московская осень» и многие другие. Летом 2016 года в рамках Фестиваля в Монпелье (Франция) музыкант с успехом выступил в серии концертов, в том числе транслируемых в прямом эфире Radio France.
М. Турпанов играет на лучших площадках Москвы и Европы, среди них Salle Cortot, Salle Pasteur, Grange de la Maladrerie Saint-Lazare, Théâtre du Beauvaisis, Troldsalen' Chamber Music Hall, Charlottenborg Festsal, Концертный зал в Копенгагене, Большой, Малый и Рахманиновский залы Московской консерватории, Концертный зал «Зарядье», Концертный зал имени П.И. Чайковского, залы Московского международного Дома музыки, Мариинского театра... В качестве солиста пианист неоднократно сотрудничал с такими коллективами, как Национальный филармонический оркестр России, Московский камерный оркестр Musica Viva, Концертный симфонический оркестр Московской консерватории, Государственный академический камерный оркестр России; дирижерами А. Лазаревым, К.-Д. Мазуром, А. Рудиным, А. Гиндиным, А. Левиным, Э. Серовым, А. Уткиным и другими. Среди партнеров по сцене – вокалисты Я. Иванилова, М. Карпеченко; скрипачи В. Иголинский, А. Лундин, Д. Пасько, Е. Кошкина, М. Осипова; флейтисты И. Стачинская, Е. Шпалингер; кларнетист С. Елецкий; пианисты Ю. Фаворин, А. Гиндин, М.Дубов, Б. Шульман, М. Воскресенский, А. Курбатов и другие.
Обширный и разнообразный репертуар артиста включает произведения композиторов от эпохи барокко до авторов XX–XXI столетий. Активно пропагандируя современную музыку, М. Турпанов осуществил под эгидой просветительской программы «Антология фортепианной музыки России» записи произведений А. Шнитке, А. Вустина, Н. Каретникова; исполнил ряд российских и мировых премьер сочинений Х. Черновин, Ю. Буцко, И. Соколова, Д. Хорова и других. Принимал участие в цикле концертов «Все фортепианные сонаты Николая Метнера» (Московской консерваторией выпущены CD с записями цикла).
С 2018 года ведет класс специального фортепиано в Центральной музыкальной школе – Академии исполнительского искусства; преподает на Факультете исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории (как ассистент профессора Ю.В. Мартынова). Регулярно проводит мастер-классы, участвует в жюри фортепианных конкурсов.
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Ни в коем случае.
Концепция «конца времени композиторов» уместна и применима лишь к истории западно-европейской академической традиции, тогда как минимализм, безусловно являясь частью этой традиции, с самого своего появления пропитан философией и духом Востока. В первую очередь, эта связь выражается в переосмыслении функции времени в контексте развёртывания музыкальной формы и внимания к «музыкальному событию». Если западная культура рассматривает историческое время как прямую, то восточная предполагает циклическое движение по кругу или спирали, которое само по себе бесконечно, и говорить о конце в каком-либо виде просто не имеет смысла.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Мне кажется, что минимализм, напротив, предлагает исполнителю максимально возможный уровень свободы в интерпретации. Взять хотя бы Canto ostinato Симеона тен Хольта, в котором абсолютно всё, от количества повторений, штрихов, динамики до использования педали, регистров и выбора материала, является задачей, которую исполнителю необходимо решить в процессе игры. То же самое можно сказать и о композиции Терри Райли In C.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Безусловно, да. Более того, мне кажется, что целесообразно каждого композитора-минималиста рассматривать отдельно, ибо разница между музыкой Дэвида Лэнга и Стива Райха ничуть не меньше, чем разница между музыкой Стива Райха и Владимира Мартынова.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой и с опытом при исполнении минималистской музыки?
Я не могу сказать, что в минимализме меня привлекает в первую очередь ограниченность средств, скорее ритуальность самого принципа работы с материалом и его развёртыванием. Однако, безусловно, как и любые другие ограничения, оно благотворно и полезно.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Для меня не существует двух одинаково повторенных паттернов, поэтому да, восприятие и проживание каждого меняется.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
К неоклассике отношусь крайне отрицательно, как и к любой другой тенденции к упрощению сложного и глубокого явления. Думаю, что минимализм как идею странно обвинять в появлении неоклассики, как и странно говорить об атомной энергии как о причине возникновения ядерной бомбы. И то и другое — средство, вопрос лишь в том, как им пользуются люди.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Я не сторонник делить минимализм на оригинальный и пост-минимализм, так как думаю, что это особый способ существования музыки, который не только имеет огромное количество различных проявлений в академической среде, но и проникает в рок, хип-хоп, электроннику и джаз, что говорит о силе его воздействия и безграничном потенциале. Безусловно, в XXI веке мы услышим ещё больше разнообразных форм существования и эволюции минимализма.
Ни в коем случае.
Концепция «конца времени композиторов» уместна и применима лишь к истории западно-европейской академической традиции, тогда как минимализм, безусловно являясь частью этой традиции, с самого своего появления пропитан философией и духом Востока. В первую очередь, эта связь выражается в переосмыслении функции времени в контексте развёртывания музыкальной формы и внимания к «музыкальному событию». Если западная культура рассматривает историческое время как прямую, то восточная предполагает циклическое движение по кругу или спирали, которое само по себе бесконечно, и говорить о конце в каком-либо виде просто не имеет смысла.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Мне кажется, что минимализм, напротив, предлагает исполнителю максимально возможный уровень свободы в интерпретации. Взять хотя бы Canto ostinato Симеона тен Хольта, в котором абсолютно всё, от количества повторений, штрихов, динамики до использования педали, регистров и выбора материала, является задачей, которую исполнителю необходимо решить в процессе игры. То же самое можно сказать и о композиции Терри Райли In C.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Безусловно, да. Более того, мне кажется, что целесообразно каждого композитора-минималиста рассматривать отдельно, ибо разница между музыкой Дэвида Лэнга и Стива Райха ничуть не меньше, чем разница между музыкой Стива Райха и Владимира Мартынова.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой и с опытом при исполнении минималистской музыки?
Я не могу сказать, что в минимализме меня привлекает в первую очередь ограниченность средств, скорее ритуальность самого принципа работы с материалом и его развёртыванием. Однако, безусловно, как и любые другие ограничения, оно благотворно и полезно.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Для меня не существует двух одинаково повторенных паттернов, поэтому да, восприятие и проживание каждого меняется.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
К неоклассике отношусь крайне отрицательно, как и к любой другой тенденции к упрощению сложного и глубокого явления. Думаю, что минимализм как идею странно обвинять в появлении неоклассики, как и странно говорить об атомной энергии как о причине возникновения ядерной бомбы. И то и другое — средство, вопрос лишь в том, как им пользуются люди.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Я не сторонник делить минимализм на оригинальный и пост-минимализм, так как думаю, что это особый способ существования музыки, который не только имеет огромное количество различных проявлений в академической среде, но и проникает в рок, хип-хоп, электроннику и джаз, что говорит о силе его воздействия и безграничном потенциале. Безусловно, в XXI веке мы услышим ещё больше разнообразных форм существования и эволюции минимализма.
Владислав Федоров
Пианист, композитор.
Владислав Федоров родился в 1997 году в Санкт-Петербурге. Начал заниматься музыкой в пять лет. В 2015 г. окончил с отличием ССМШ СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, класс О. А. Курнавиной. В 2020 г. окончил с отличием СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, класс профессора А. М. Сандлера. В 2022 году окончил ассистентуру-стажировку с отличием СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, класс профессора А. М. Сандлера.
В 2026 году поступил в СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова на второе высшее образование по специальности «Композиция», класс профессора Н. А. Хрущёвой.
В 2006 и 2007 годах становился стипендиатом фирмы Karl Bechshtein. В 2007 году получил стипендию общественного фонда «Новые имена», в 2011 году стал лауреатом премии «Юные таланты России». Также завоевал I премию на Международном конкурсе им. Фредерика Шопена в Нарве (2010), I премию на Международном конкурсе им. Ференца Листа в Веймаре (2011), III премию на Международном конкурсе молодых пианистов в Эншеде (2012) и III премию на Международном конкурсе молодых пианистов им. Роберта Шумана в Дюссельдорфе (2017) и др.
Преподаватель кафедры общего курса и методики преподавания фортепиано Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова с 2023 года. Также ведёт курс «Современная концертная практика: минимализм, новая простота, полистилистика» совместно с Ярославом Коваленко в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Солист и концертмейстер Санкт-Петербургского Дома Музыки. Основатель и артист творческого объединения mader nort. Член Санкт-Петербургского объединения фортепианных дуэтов. Лауреат премии им. С. Курёхина (2022). Обладатель спец. приза от экспертного совета премии «Золотой софит» за музыкальное оформление спектакля (2025). Лауреат независимой театральной премии ПТЖ «Золотое зерно» за музыкальное соавторство сезона 2024/2025.
Пианист, композитор.
Владислав Федоров родился в 1997 году в Санкт-Петербурге. Начал заниматься музыкой в пять лет. В 2015 г. окончил с отличием ССМШ СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, класс О. А. Курнавиной. В 2020 г. окончил с отличием СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, класс профессора А. М. Сандлера. В 2022 году окончил ассистентуру-стажировку с отличием СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова, класс профессора А. М. Сандлера.
В 2026 году поступил в СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова на второе высшее образование по специальности «Композиция», класс профессора Н. А. Хрущёвой.
В 2006 и 2007 годах становился стипендиатом фирмы Karl Bechshtein. В 2007 году получил стипендию общественного фонда «Новые имена», в 2011 году стал лауреатом премии «Юные таланты России». Также завоевал I премию на Международном конкурсе им. Фредерика Шопена в Нарве (2010), I премию на Международном конкурсе им. Ференца Листа в Веймаре (2011), III премию на Международном конкурсе молодых пианистов в Эншеде (2012) и III премию на Международном конкурсе молодых пианистов им. Роберта Шумана в Дюссельдорфе (2017) и др.
Преподаватель кафедры общего курса и методики преподавания фортепиано Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова с 2023 года. Также ведёт курс «Современная концертная практика: минимализм, новая простота, полистилистика» совместно с Ярославом Коваленко в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.
Солист и концертмейстер Санкт-Петербургского Дома Музыки. Основатель и артист творческого объединения mader nort. Член Санкт-Петербургского объединения фортепианных дуэтов. Лауреат премии им. С. Курёхина (2022). Обладатель спец. приза от экспертного совета премии «Золотой софит» за музыкальное оформление спектакля (2025). Лауреат независимой театральной премии ПТЖ «Золотое зерно» за музыкальное соавторство сезона 2024/2025.
Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Минимализм не приближает конец времени композиторов, он его празднует.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Исполнитель минимализма — служитель, который позволяет материи говорить самой по себе. Фактически при исполнении он должен умалиться, исчезнуть.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Американский минимализм — это минимализм абстрактный: это торжество процесса, музыка как таковая, очищенная от нарратива; для меня наиболее чистое выражение американского минимализма — это «нейтрально-ладовые» паттерны Стива Райха, не принадлежащие однозначно ни к мажору, ни к минору. Европейский минимализм — это минимализм сентиментальный, который нам подарил Симеон тен Хольт: длинные паттерны, включающие уже-слышанную мелодию. Русский минимализм — минимализм эсхатологический, это минимализм Стены-сообщения Владимира Мартынова: яростное вдалбливание простейших гармонических оборотов с ветхозаветным пафосом.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Безусловно. Я стараюсь писать всё проще и проще с каждым следующим сочинением.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Повторение паттерна — это алхимическая операция circulatio: вещество очищается, возгоняется, трансформируется, оставаясь внешне тем же самым. С каждым повтором паттерн обрастает смыслами и начинает пламенеть. Это способ остановить время, войти в аполлонический сон, где привычные источники освещения погашены, и становится видимым полуночное солнце.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Меня в этом явлении больше всего веселит его название — представляю себе, что бы сказали об этом Стравинский и теоретики неоклассицизма. К самим неоклассикам отношусь без симпатии, но и без раздражения — думаю, что это тоже примета метамодерна, его симптом.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Минимализм не заканчивается нигде.
Минимализм не приближает конец времени композиторов, он его празднует.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Исполнитель минимализма — служитель, который позволяет материи говорить самой по себе. Фактически при исполнении он должен умалиться, исчезнуть.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Американский минимализм — это минимализм абстрактный: это торжество процесса, музыка как таковая, очищенная от нарратива; для меня наиболее чистое выражение американского минимализма — это «нейтрально-ладовые» паттерны Стива Райха, не принадлежащие однозначно ни к мажору, ни к минору. Европейский минимализм — это минимализм сентиментальный, который нам подарил Симеон тен Хольт: длинные паттерны, включающие уже-слышанную мелодию. Русский минимализм — минимализм эсхатологический, это минимализм Стены-сообщения Владимира Мартынова: яростное вдалбливание простейших гармонических оборотов с ветхозаветным пафосом.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Безусловно. Я стараюсь писать всё проще и проще с каждым следующим сочинением.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Повторение паттерна — это алхимическая операция circulatio: вещество очищается, возгоняется, трансформируется, оставаясь внешне тем же самым. С каждым повтором паттерн обрастает смыслами и начинает пламенеть. Это способ остановить время, войти в аполлонический сон, где привычные источники освещения погашены, и становится видимым полуночное солнце.
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Меня в этом явлении больше всего веселит его название — представляю себе, что бы сказали об этом Стравинский и теоретики неоклассицизма. К самим неоклассикам отношусь без симпатии, но и без раздражения — думаю, что это тоже примета метамодерна, его симптом.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Минимализм не заканчивается нигде.
Настасья Хрущева (род. 1987). Композитор, музыковед.
Профессор кафедры специальной композиции и доцент кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова. Член Союза композиторов, кандидат искусствоведения.
Автор десяти балетов, написанных по заказу таких театров как Мариинский (Санкт-Петербург), МАМТ им. Станиславского-Немировича-Данченко (Москва), Новая опера Колобова (Москва), Пермский театр оперы и балета им. Чайковского (Пермь), УралОпераБалет (Екатеринбург), театр «Опера на Рейне» (Дюссельдорф). Автор музыки более чем к сорока драматическим спектаклям. Лауреат Молодежной премии правительства Санкт-Петербурга, Санкт-Петербургской театральной премии «Прорыв», премии журнала Собака «Топ-50: знаменитые люди Петербурга».
Авторский альбом «Нормальная музыка» вышел в фирме «Мелодия» в 2021 году.
Автор монографии «Метамодерн в музыке и вокруг нее», за которую была присуждена премия им. Сергея Курехина в номинации «лучший текст о современном искусстве» (2020) и премия Андрея Белого (2021) в номинации «гуманитарные исследования».
С 2014 года – участник театра Александра Артемова, где выступает как соавтор текстов и перформер.
В своей музыке занимается исследованием таких категорий как красота, странные песни, банальность, эсхатологический минимализм.
Профессор кафедры специальной композиции и доцент кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской консерватории им. Римского-Корсакова. Член Союза композиторов, кандидат искусствоведения.
Автор десяти балетов, написанных по заказу таких театров как Мариинский (Санкт-Петербург), МАМТ им. Станиславского-Немировича-Данченко (Москва), Новая опера Колобова (Москва), Пермский театр оперы и балета им. Чайковского (Пермь), УралОпераБалет (Екатеринбург), театр «Опера на Рейне» (Дюссельдорф). Автор музыки более чем к сорока драматическим спектаклям. Лауреат Молодежной премии правительства Санкт-Петербурга, Санкт-Петербургской театральной премии «Прорыв», премии журнала Собака «Топ-50: знаменитые люди Петербурга».
Авторский альбом «Нормальная музыка» вышел в фирме «Мелодия» в 2021 году.
Автор монографии «Метамодерн в музыке и вокруг нее», за которую была присуждена премия им. Сергея Курехина в номинации «лучший текст о современном искусстве» (2020) и премия Андрея Белого (2021) в номинации «гуманитарные исследования».
С 2014 года – участник театра Александра Артемова, где выступает как соавтор текстов и перформер.
В своей музыке занимается исследованием таких категорий как красота, странные песни, банальность, эсхатологический минимализм.
Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Нет, конечно же!
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Я думаю, исполнитель — это и есть интерпретация.
Если даже и рассматривать минимализм как некий новый диктат, исполнители, как и всегда, могут совершать свои маленькие диверсии, таким образом создавая новое прочтение и, независимо от того, требуется оно или нет, похоже, оно неизбежно.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Нет, для меня это единый процесс жития мировой музыки.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Чем дальше, тем больше мне думается, что музыкальный материал (в особенности инструментальный/безтекстовый) обладает субъектностью, то есть существует в поле исключительно музыкальных категорий, и нам, в конечном итоге, без аннотаций и расшифровок видны, в первую очередь, только они (музыкальные категории), поэтому теперь мне уже сложнее понять, играют ли мои собственные мысли какую-то более значимую, чем эти категории, роль. По этой же причине мне всё сложнее как-то назвать свою музыку.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Да!
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
В какой-то момент я определил т. н. неоклассику как «минимализм на минималках», то есть это что-то, что хочет обладать тем, чем, в числе прочего, обладает минимализм (в т.ч. созерцанием априорных форм красоты), но боится его сущностной радикальности, боится, как он, идти к пределу, боится быть слишком продолжительной, боится потери контроля, боится быть скучной, невзрачности тоже боится, потому что только экстремальное дление позволяет обычному становиться значительным. Вообще неоклассика очень много чего боится, как мне кажется. Думаю, это и есть та причина, по которой она собирает большие залы — все эти люди тоже всего боятся, и это очень объединяет эту музыку с её публикой.
Минимализм, конечно, ни в коем случае ни в чём не виноват!
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Посмотрим! Минимализм как принцип, похоже, способен работать с чем угодно. Возможно, что бы ни происходило, он (принцип) будет оставаться той рекой, которая проистекает параллельно множеству других процессов — в конце концов, счастье в разности, вне зависимости от того, будет ли то, что мы в этой беседе, не сговариваясь, поняли под минимализмом, соседствовать с чем-то совсем иным в рамках одного авторского высказывания, или же будет существовать автономно.
Нет, конечно же!
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Я думаю, исполнитель — это и есть интерпретация.
Если даже и рассматривать минимализм как некий новый диктат, исполнители, как и всегда, могут совершать свои маленькие диверсии, таким образом создавая новое прочтение и, независимо от того, требуется оно или нет, похоже, оно неизбежно.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Нет, для меня это единый процесс жития мировой музыки.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашей музыкой?
Чем дальше, тем больше мне думается, что музыкальный материал (в особенности инструментальный/безтекстовый) обладает субъектностью, то есть существует в поле исключительно музыкальных категорий, и нам, в конечном итоге, без аннотаций и расшифровок видны, в первую очередь, только они (музыкальные категории), поэтому теперь мне уже сложнее понять, играют ли мои собственные мысли какую-то более значимую, чем эти категории, роль. По этой же причине мне всё сложнее как-то назвать свою музыку.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Да!
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
В какой-то момент я определил т. н. неоклассику как «минимализм на минималках», то есть это что-то, что хочет обладать тем, чем, в числе прочего, обладает минимализм (в т.ч. созерцанием априорных форм красоты), но боится его сущностной радикальности, боится, как он, идти к пределу, боится быть слишком продолжительной, боится потери контроля, боится быть скучной, невзрачности тоже боится, потому что только экстремальное дление позволяет обычному становиться значительным. Вообще неоклассика очень много чего боится, как мне кажется. Думаю, это и есть та причина, по которой она собирает большие залы — все эти люди тоже всего боятся, и это очень объединяет эту музыку с её публикой.
Минимализм, конечно, ни в коем случае ни в чём не виноват!
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Посмотрим! Минимализм как принцип, похоже, способен работать с чем угодно. Возможно, что бы ни происходило, он (принцип) будет оставаться той рекой, которая проистекает параллельно множеству других процессов — в конце концов, счастье в разности, вне зависимости от того, будет ли то, что мы в этой беседе, не сговариваясь, поняли под минимализмом, соседствовать с чем-то совсем иным в рамках одного авторского высказывания, или же будет существовать автономно.
Роман Цыпышев (р.1992)
Композитор, вокалист, пианист, интерпретатор собственных сочинений. Автор музыки к художественным и документальным фильмам, спектаклям. Приглашённый исполнитель в ансамбле современной музыки InterText (Екатеринбург). Участник композиторских лабораторий, резиденций и форумов.
Композитор, вокалист, пианист, интерпретатор собственных сочинений. Автор музыки к художественным и документальным фильмам, спектаклям. Приглашённый исполнитель в ансамбле современной музыки InterText (Екатеринбург). Участник композиторских лабораторий, резиденций и форумов.
Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Нет, не приближает.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Двух одинаковых исполнений не может быть. Даже у одного исполнителя. Даже при ограниченности возможностей для её интерпретации.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Это данность, подсказанная ментальностью, культурой, географией… и т. д.
Но как исполнитель, я стараюсь не проводить границы, а искать взаимосвязи.
И касается это не только минимализма.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Не очень понятно:
Чем меньше средств, тем больше мыслей
Чем больше средств, тем меньше мыслей???
Чем меньше средств, тем меньше мыслей …..
Чем больше средств, чем больше мыслей 🤯
Для меня, в сущности, всё это одно и то же.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Меняется. Или не меняется...
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
См. ответ на вопрос номер семь.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
О каком минимализме идёт речь? Это очень широкое понятие. (посмотрим хотя бы вопрос номер три)
Или
Возможно, минимализм сам и есть уже гибрид?
Несмотря на схожесть принципов композиции, это очень разная музыка (снова к вопросу номер три, хотя бы это)
Уже в ХХ веке рождение и развитие минимализма привело к так называемому понятию гибридных форм.
Если на секунду задуматься:
А не наделено ли любое развитие чего бы то ни было чертами гибрида в своём естественном прогрессе, преобразовании.
И как определить, каков критерий? Это уже гибридная форма или он (минимализм) сам так развивается???
Ничего просто так не исчезает и не берётся из ниоткуда, одни формы исторически перетекают в другие, и как это будет называться в итоге: гибридом, нео, мини, гипер, квази, сюр, мега или микро не так уж и важно.
Цикличная смена дня и ночи — тоже паттерн.
Нет, не приближает.
Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Двух одинаковых исполнений не может быть. Даже у одного исполнителя. Даже при ограниченности возможностей для её интерпретации.
Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Это данность, подсказанная ментальностью, культурой, географией… и т. д.
Но как исполнитель, я стараюсь не проводить границы, а искать взаимосвязи.
И касается это не только минимализма.
Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Не очень понятно:
Чем меньше средств, тем больше мыслей
Чем больше средств, тем меньше мыслей???
Чем меньше средств, тем меньше мыслей …..
Чем больше средств, чем больше мыслей 🤯
Для меня, в сущности, всё это одно и то же.
Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Меняется. Или не меняется...
Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
См. ответ на вопрос номер семь.
На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
О каком минимализме идёт речь? Это очень широкое понятие. (посмотрим хотя бы вопрос номер три)
Или
Возможно, минимализм сам и есть уже гибрид?
Несмотря на схожесть принципов композиции, это очень разная музыка (снова к вопросу номер три, хотя бы это)
Уже в ХХ веке рождение и развитие минимализма привело к так называемому понятию гибридных форм.
Если на секунду задуматься:
А не наделено ли любое развитие чего бы то ни было чертами гибрида в своём естественном прогрессе, преобразовании.
И как определить, каков критерий? Это уже гибридная форма или он (минимализм) сам так развивается???
Ничего просто так не исчезает и не берётся из ниоткуда, одни формы исторически перетекают в другие, и как это будет называться в итоге: гибридом, нео, мини, гипер, квази, сюр, мега или микро не так уж и важно.
Цикличная смена дня и ночи — тоже паттерн.
Наталия Черкасова
В 2002 году закончила с отличием фортепианное отделение Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова (класс доцента С. Я. Солодовника), а в 2005 – аспирантуру Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по классу «Оркестр современной музыки».
Наталия Черкасова – лауреат Международного конкурса молодых исполнителей современной музыки (Добрич, Болгария, 2001) и Международного конкурса современной камерной музыки (Краков. Польша, 2006). Выступает как с сольным репертуаром, так и в составе камерных ансамблей, регулярно принимает активное участие в крупнейших российских фестивалях современной музыки «Московская осень» и «Московский Форум».
Её репертуар включает произведения разных эпох, но его основу составляют произведения современных авторов и классиков XX века, таких как Шёнберг, Веберн, Мессиан, Булез, Фуррер, Фернейхоу, Фелдман, Ксенакис, Донатони, Поппе, Аблингер, Шаррино, Такемицу, Шнитке, Денисов и др.
Является активной участницей мастер-классов российских и зарубежных композиторов и исполнителей (Беат Фуррер, Филипп Юрель, Брайан Фернейхоу, Николас Ходжес, ансамбль Recherche и многие другие).
Солистка ансамбля Студия новой музыки с 2005 года.
В 2002 году закончила с отличием фортепианное отделение Государственного музыкально-педагогического института имени М. М. Ипполитова-Иванова (класс доцента С. Я. Солодовника), а в 2005 – аспирантуру Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по классу «Оркестр современной музыки».
Наталия Черкасова – лауреат Международного конкурса молодых исполнителей современной музыки (Добрич, Болгария, 2001) и Международного конкурса современной камерной музыки (Краков. Польша, 2006). Выступает как с сольным репертуаром, так и в составе камерных ансамблей, регулярно принимает активное участие в крупнейших российских фестивалях современной музыки «Московская осень» и «Московский Форум».
Её репертуар включает произведения разных эпох, но его основу составляют произведения современных авторов и классиков XX века, таких как Шёнберг, Веберн, Мессиан, Булез, Фуррер, Фернейхоу, Фелдман, Ксенакис, Донатони, Поппе, Аблингер, Шаррино, Такемицу, Шнитке, Денисов и др.
Является активной участницей мастер-классов российских и зарубежных композиторов и исполнителей (Беат Фуррер, Филипп Юрель, Брайан Фернейхоу, Николас Ходжес, ансамбль Recherche и многие другие).
Солистка ансамбля Студия новой музыки с 2005 года.
1. Приближает ли минимализм «конец времени композиторов»?
Нет. Гораздо сильнее его приближают сегодня современные алгоритмы стриминговых сервисов (так говорит Франсуа Саран).
Минимализм — это хамелеон, и он может маскироваться под конфетную продукцию, но это не означает, что все минималисты создают сахарные бомбы. Идея о том, что минимализм в принципе способен влиять на композиторский процесс в масштабе «конца времени», мне кажется фантастической.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Многие партитуры минимализма требуют решений в области тембровой драматургии, формы и способа организации времени, чтобы сохранить витальность в жёсткой структуре. Кроме того, исполнителю необходимо находиться в непрерывной концентрации, следить за микроизменениями и нестабильным количеством повторов. Удерживать внимание на однородном, но не одинаковом материале в течение получаса, часа и более — почти как заниматься глубинными практиками медитации, только ещё подключаясь физически и интеллектуально.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Скорее да. Не границу, но определённую разницу в энергиях. В американском минимализме ощущается глубинный оптимизм и внутренняя целостность, даже в тяжёлых по тематике сочинениях. В России же минимализм может заходить на территорию внутреннего надлома или захватывать сферу духовного, сакрального. О европейской практике говорить сложнее, так как это пространство разноречиво, а обобщать не хочется.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Я бы не стала проводить прямую корреляцию. Есть сочинения вроде Les Moutons de Panurge и Coming together Фредерика Ржевски, Piano Phase Стивена Райха, когда концепция пьесы напрямую совпадает с композиционной реализацией; средства воплощения при этом минимальны. Такая прозрачность и чистота меня восхищает и воспринимается как «меньше средств — больше мыслей», но это не определяющая черта минимализма. Можно вспомнить немало концептуальных и/или перформативных сочинений, выполненных в таком же формате.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Честно, я об этом не задумывалась. В минимализме для меня важнее ощутить процесс утраты чувства времени, чем наблюдать за изменением восприятия паттерна.
Впрочем, бывали случаи, когда паттерн воспринимался назойливо, особенно, если звучал громко и слишком прямолинейно. А однажды от длительных повторов буквально закружилась голова, и пьесу я не стала дослушивать.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Мне не близка оценка искусства с позиции судьи, как и восприятие минимализма в роли подсудимого. Такая формулировка включает в логику, сопоставимую с вопросом: виноват ли Эйзенштейн в появлении рилсов? Вещи разного порядка, и ставить их в один ряд не хочется. «Неоклассика» подразумевает свой круг слушателей, как правило, не из числа музыкантов академической среды. Но кидать камни в минимализм я бы не стала, даже если в нём есть корни её возникновения.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Смотря как будет меняться отношение к границам минимализма. Что будет входить в его пределы? Постминимализм, например, уже включает в себя подходы, заметно удалённые от идей четырёх американских отцов: встречается и сантимент, и волновое развитие. Сегодня существуют композиторские практики с предельным ограничением материала, с длительным удержанием простых элементов, но это не считается «чистым» минимализмом. Дорожек, выходящих из пространства минимализма, становится больше, на наше столетие их точно должно хватить.
Нет. Гораздо сильнее его приближают сегодня современные алгоритмы стриминговых сервисов (так говорит Франсуа Саран).
Минимализм — это хамелеон, и он может маскироваться под конфетную продукцию, но это не означает, что все минималисты создают сахарные бомбы. Идея о том, что минимализм в принципе способен влиять на композиторский процесс в масштабе «конца времени», мне кажется фантастической.
2. Какова роль исполнителя минималистской музыки сегодня при ограниченности возможностей для её интерпретации?
Многие партитуры минимализма требуют решений в области тембровой драматургии, формы и способа организации времени, чтобы сохранить витальность в жёсткой структуре. Кроме того, исполнителю необходимо находиться в непрерывной концентрации, следить за микроизменениями и нестабильным количеством повторов. Удерживать внимание на однородном, но не одинаковом материале в течение получаса, часа и более — почти как заниматься глубинными практиками медитации, только ещё подключаясь физически и интеллектуально.
3. Проводите ли вы для себя границу между американским, европейским и российским минимализмом?
Скорее да. Не границу, но определённую разницу в энергиях. В американском минимализме ощущается глубинный оптимизм и внутренняя целостность, даже в тяжёлых по тематике сочинениях. В России же минимализм может заходить на территорию внутреннего надлома или захватывать сферу духовного, сакрального. О европейской практике говорить сложнее, так как это пространство разноречиво, а обобщать не хочется.
4. Чем меньше средств, тем больше мыслей. Можно ли соотнести это выражение с вашим опытом при исполнении или прослушивании минималистской музыки?
Я бы не стала проводить прямую корреляцию. Есть сочинения вроде Les Moutons de Panurge и Coming together Фредерика Ржевски, Piano Phase Стивена Райха, когда концепция пьесы напрямую совпадает с композиционной реализацией; средства воплощения при этом минимальны. Такая прозрачность и чистота меня восхищает и воспринимается как «меньше средств — больше мыслей», но это не определяющая черта минимализма. Можно вспомнить немало концептуальных и/или перформативных сочинений, выполненных в таком же формате.
5. Меняется ли ваше восприятие повторяющегося паттерна в ходе длительного звучания?
Честно, я об этом не задумывалась. В минимализме для меня важнее ощутить процесс утраты чувства времени, чем наблюдать за изменением восприятия паттерна.
Впрочем, бывали случаи, когда паттерн воспринимался назойливо, особенно, если звучал громко и слишком прямолинейно. А однажды от длительных повторов буквально закружилась голова, и пьесу я не стала дослушивать.
6. Виноват ли минимализм в появлении так называемой «неоклассики»? Как вы относитесь к этому явлению?
Мне не близка оценка искусства с позиции судьи, как и восприятие минимализма в роли подсудимого. Такая формулировка включает в логику, сопоставимую с вопросом: виноват ли Эйзенштейн в появлении рилсов? Вещи разного порядка, и ставить их в один ряд не хочется. «Неоклассика» подразумевает свой круг слушателей, как правило, не из числа музыкантов академической среды. Но кидать камни в минимализм я бы не стала, даже если в нём есть корни её возникновения.
7. На ваш взгляд, есть ли у минимализма собственная перспектива развития в XXI веке вне гибридных форм?
Смотря как будет меняться отношение к границам минимализма. Что будет входить в его пределы? Постминимализм, например, уже включает в себя подходы, заметно удалённые от идей четырёх американских отцов: встречается и сантимент, и волновое развитие. Сегодня существуют композиторские практики с предельным ограничением материала, с длительным удержанием простых элементов, но это не считается «чистым» минимализмом. Дорожек, выходящих из пространства минимализма, становится больше, на наше столетие их точно должно хватить.
Татьяна Яковлева – музыковед, лектор, старший преподаватель и менеджер Научно-творческого центра современной музыки в РАМ имени Гнесиных. Сооснователь и куратор фестиваля-лаборатории Gnesin Week.
Область интересов – изучение связей между медиумами в современной музыке.
Область интересов – изучение связей между медиумами в современной музыке.