Telegram «Время слышать / Слышать время»
ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ
Мы продолжаем публикацию материалов в колонке Юрия Виноградова, посвящённой философии музыки и её истории — истории рефлексии и самосознания музыки как искусства и общественной сферы. В этом номере мы предлагаем читателю две работы автора. Первая резонирует с главной темой выпуска, минимализмом, и объясняет, почему музыка всегда обречена на новизну, даже если целиком построена на повторениях. Вторая продолжает наш масштабный историко-философский цикл: после экскурса в архаику и античность речь в этот раз пойдёт об эпохе Возрождения.
Юрий Виноградов
Философ, пианист-импровизатор, саундпродюсер, ведущий телеграм-канала о философии музыки "Механика звука", куратор лейблов Contempora Music и Аутсайдервиль. Закончил факультет философии ГАУГН при Институте Философии РАН в 2013 году.
Обречённость на новизну
Гленн Лигон, Come Out (по мотивам пьесы Стива Райха)
Минимализм ставит перед философией музыки любопытную проблему: что происходит с музыкальной тканью и её восприятием, когда, как кажется, ничего не меняется – что удерживает в таком случае внимание и даже интеллектуальный интерес? Повторение одного и того же материала, использование паттернов, сокращение разнообразия и пестроты событий ради дисциплины вечного возвращения одного и того же – все это будто бы приближает музыку к состоянию стазиса, неизменности, в которой новизна в ходе развертывания музыкальной мысли оказывается сведена к минимуму. Но так ли это на самом деле? Возможно ли вообще буквальное повторение в искусстве, которое существует в домене времени? Не является ли возвращение одного и того же источником различий и нетождественности, т. е. принципиальной новизной? В этом эссе я попробую рассмотреть проблему повторений в контексте музыкального мышления и восприятия и рассмотреть, почему музыка обречена на новизну, даже когда пытается от неё отказаться.
Индустрия концертов и звукозаписи, сама концепция музыкального произведения, зафиксированного в партитуре будто бы приводят нас к выводу, что музыка живёт повторениями — даже импровизация, плод интуиции и спонтанности, может быть в каком-то смысле повторена, воспроизведена, если будет записана. Однако «на входящего в эти реки натекают всё новые и новые воды», как писал в поэме «О природе» древнегреческий философ Гераклит.
Музыка как форма мышления разделяет проблематику с более общими доменами мысли, которые изучают мышление и работу человеческого сознания; нераздельный и неслиянный характер явлений потока сознания — внутреннего времени — будто бы отменяет саму возможность повторения. Всякая новая итерация мысли — как и музыкальной фразы — существует в пространстве постоянно реактуализируемой памяти; буквальное повторение возможно лишь только в условии тотальной забывчивости, по сути, в когнитивно-патологических обстоятельствах, как для наблюдателя, так и субъекта мысли.
Реприза уже существует в перспективе знания о первом проведении материала; прослушивание записи после концерта или ещё одно возвращение к понравившемуся альбому не восстанавливают опыт знакомства, а создают новую форму опыта — поэтому, как ни парадоксально, даже в повторении мы имеем дело, пожалуй, с наиболее очищенной от фактуальных вкраплений абстрактной формой новизны. Минимализм в духе Райли или Райха доводит эту новизну до максимальной сгущённости и концентрации — через воспроизводство паттернов. Подобный опыт получил осознанное воплощение в истории западной музыки с Vexations Сати: само утомление или раздражение, как гласит название, указывает на то, что повторение не нейтрально — всякое повторение меняет опыт и привносит что-то новое в него.
Повторение — это не нейтральная копия, которая попросту невозможна (причём не только в музыке: под вопрос ставится метафизическая возможность повторения), а машина по производству новизны и различий в подобии.
Индустрия концертов и звукозаписи, сама концепция музыкального произведения, зафиксированного в партитуре будто бы приводят нас к выводу, что музыка живёт повторениями — даже импровизация, плод интуиции и спонтанности, может быть в каком-то смысле повторена, воспроизведена, если будет записана. Однако «на входящего в эти реки натекают всё новые и новые воды», как писал в поэме «О природе» древнегреческий философ Гераклит.
Музыка как форма мышления разделяет проблематику с более общими доменами мысли, которые изучают мышление и работу человеческого сознания; нераздельный и неслиянный характер явлений потока сознания — внутреннего времени — будто бы отменяет саму возможность повторения. Всякая новая итерация мысли — как и музыкальной фразы — существует в пространстве постоянно реактуализируемой памяти; буквальное повторение возможно лишь только в условии тотальной забывчивости, по сути, в когнитивно-патологических обстоятельствах, как для наблюдателя, так и субъекта мысли.
Реприза уже существует в перспективе знания о первом проведении материала; прослушивание записи после концерта или ещё одно возвращение к понравившемуся альбому не восстанавливают опыт знакомства, а создают новую форму опыта — поэтому, как ни парадоксально, даже в повторении мы имеем дело, пожалуй, с наиболее очищенной от фактуальных вкраплений абстрактной формой новизны. Минимализм в духе Райли или Райха доводит эту новизну до максимальной сгущённости и концентрации — через воспроизводство паттернов. Подобный опыт получил осознанное воплощение в истории западной музыки с Vexations Сати: само утомление или раздражение, как гласит название, указывает на то, что повторение не нейтрально — всякое повторение меняет опыт и привносит что-то новое в него.
Повторение — это не нейтральная копия, которая попросту невозможна (причём не только в музыке: под вопрос ставится метафизическая возможность повторения), а машина по производству новизны и различий в подобии.
Гленн Лигон, Come Out (по мотивам пьесы Стива Райха)
Прошлое, если мы не берём пограничные ситуации функционирования помрачённого ума, никогда не исчезает бесследно; оно осаждается в пластах опыта — в виде привычки или возможности узнать вещь, в частности вещь, звучащую как «та самая». И этот факт узнавания при повторении является тем новым, что привносится в опыт.
Но проблема лежит не только в области опыта (т. е. в пространстве воспринимающего и интерпретирующего музыкальное произведение субъекта) — реприза или паттерн в музыкальном произведении представляют собой явления формы, поэтому логически меняют сам характер звукового потока, т. е. привносят объективную новизну — пусть даже, как в сочинениях вроде Vexations, новизну тривиальную, граничащую с тавтологией. 840-е исполнение тех же трёх строчек нот отличается от 839-го и значительно — от первого — как формально, так и в сфере опыта восприятия.
Как концептуально различить формальную и эмпирическую новизну? Кажется, по большому счёту, и та, и другая существуют в пространстве опыта субъекта, так как связаны с опытом чувства или мысли, в котором, как уже говорилось, трудно концептуально вообразить возможность буквального повторения в силу того, как устроено само время с его структурой «ретенция — настоящее — протенция» — структурой удержания, седиментации (осаждения) значений прошлого в настоящем и предвосхищения. В настоящем в виде отложившихся форм содержится прошлое. В некотором смысле, если следовать мысли Блаженного Августина, и прошлое, и будущее — просто расширение настоящего, обострение и очищение некоторых его форм.
Реприза или паттерн структурно меняют поток, меняют форму. «До-ре-ми-фа» в одном повторении может быть мотивом, последовательностью. После нескольких повторений она может стать паттерном, после 20 повторений — той медитативной устойчивостью, которую слушатель может начать воспринимать как фон, проявляющий все мельчайшие отклонения. И само прекращение этой последовательности после 50 повторений станет совсем другим событием, нежели бы фраза обрывалась после первого прохода. Таким образом, повторение меняет не только опыт слушателя, но и само функционирование материала в рамках пьесы, причём речь идёт не о количественных, а о качественных сдвигах — сущностных.
Возможно, имеет смысл различать два смысла новизны: новизну как добавление нового материала и новизну как изменение отношения к уже имеющемуся материалу. Таким образом, новизна может присутствовать как в форме, так и в опыте без добавления или изменения какого-либо штриха или ноты. Повторяющееся событие вступает всякий раз в новые отношения с тем, что уже отзвучало, даже если стремится к акустическому тождеству (возможному, скажем, при технологиях семплирования). Следует сделать оговорку, что подобие и сущностное тождество («это то же произведение» или «это тот же материал») могут быть в музыке и при отсутствии акустического тождества (которое полностью, впрочем, невозможно), ведь мы узнаём «то же произведение», когда оно сыграно другим оркестром в другом концертном зале. При повторении не обязательно меняется сама материальность звука, но меняется его качественное положение во времени.
Именно здесь, возможно, кроется и самое значительное отличие музыкального произведения и исполнения от статического объекта. Пусть опыт взгляда, опыт созерцателя, каждый раз — другой, но картина остаётся той же при всяком её новом созерцании. Иначе с музыкой — музыка как временнóе искусство постоянно определяется не только самим звучащим в данный момент материалом, но и тем, что было до него — и в этом смысле она напоминает сам поток нашего опыта. Это определённая сложность для музыкальной онтологии, которая заставляет задаться вопросом, как возможно сохранение тождества произведения при всяком новом его исполнении, даже если это исполнение — например, tape music — акустически может быть максимально близко к первому, хоть и осуществляется немного в другой звуковой экологии. Музыка существует не просто как разворачивающаяся последовательность, которую можно встроить во время, а как сеть отношений между удерживаемым прошлым, ускользающим и распределенным настоящим и предощущаемым будущим.
Но проблема лежит не только в области опыта (т. е. в пространстве воспринимающего и интерпретирующего музыкальное произведение субъекта) — реприза или паттерн в музыкальном произведении представляют собой явления формы, поэтому логически меняют сам характер звукового потока, т. е. привносят объективную новизну — пусть даже, как в сочинениях вроде Vexations, новизну тривиальную, граничащую с тавтологией. 840-е исполнение тех же трёх строчек нот отличается от 839-го и значительно — от первого — как формально, так и в сфере опыта восприятия.
Как концептуально различить формальную и эмпирическую новизну? Кажется, по большому счёту, и та, и другая существуют в пространстве опыта субъекта, так как связаны с опытом чувства или мысли, в котором, как уже говорилось, трудно концептуально вообразить возможность буквального повторения в силу того, как устроено само время с его структурой «ретенция — настоящее — протенция» — структурой удержания, седиментации (осаждения) значений прошлого в настоящем и предвосхищения. В настоящем в виде отложившихся форм содержится прошлое. В некотором смысле, если следовать мысли Блаженного Августина, и прошлое, и будущее — просто расширение настоящего, обострение и очищение некоторых его форм.
Реприза или паттерн структурно меняют поток, меняют форму. «До-ре-ми-фа» в одном повторении может быть мотивом, последовательностью. После нескольких повторений она может стать паттерном, после 20 повторений — той медитативной устойчивостью, которую слушатель может начать воспринимать как фон, проявляющий все мельчайшие отклонения. И само прекращение этой последовательности после 50 повторений станет совсем другим событием, нежели бы фраза обрывалась после первого прохода. Таким образом, повторение меняет не только опыт слушателя, но и само функционирование материала в рамках пьесы, причём речь идёт не о количественных, а о качественных сдвигах — сущностных.
Возможно, имеет смысл различать два смысла новизны: новизну как добавление нового материала и новизну как изменение отношения к уже имеющемуся материалу. Таким образом, новизна может присутствовать как в форме, так и в опыте без добавления или изменения какого-либо штриха или ноты. Повторяющееся событие вступает всякий раз в новые отношения с тем, что уже отзвучало, даже если стремится к акустическому тождеству (возможному, скажем, при технологиях семплирования). Следует сделать оговорку, что подобие и сущностное тождество («это то же произведение» или «это тот же материал») могут быть в музыке и при отсутствии акустического тождества (которое полностью, впрочем, невозможно), ведь мы узнаём «то же произведение», когда оно сыграно другим оркестром в другом концертном зале. При повторении не обязательно меняется сама материальность звука, но меняется его качественное положение во времени.
Именно здесь, возможно, кроется и самое значительное отличие музыкального произведения и исполнения от статического объекта. Пусть опыт взгляда, опыт созерцателя, каждый раз — другой, но картина остаётся той же при всяком её новом созерцании. Иначе с музыкой — музыка как временнóе искусство постоянно определяется не только самим звучащим в данный момент материалом, но и тем, что было до него — и в этом смысле она напоминает сам поток нашего опыта. Это определённая сложность для музыкальной онтологии, которая заставляет задаться вопросом, как возможно сохранение тождества произведения при всяком новом его исполнении, даже если это исполнение — например, tape music — акустически может быть максимально близко к первому, хоть и осуществляется немного в другой звуковой экологии. Музыка существует не просто как разворачивающаяся последовательность, которую можно встроить во время, а как сеть отношений между удерживаемым прошлым, ускользающим и распределенным настоящим и предощущаемым будущим.
Гленн Лигон, Come Out (по мотивам пьесы Стива Райха)
Образ гераклитовской реки особенно резонирует с природой музыкального произведения, стремящегося воспроизвести тождество и обречённого на различие: сама изменчивость становится элементом тождества, базовым принципом. Его идентичность включает в себя изменчивость, так как материал сохраняет узнаваемость, несмотря на формальную и эмпирическую новизну, на которые обречена музыка по своей природе как темпоральное искусство, звучащее всякий раз в новых контекстах. Прошлое может действовать в настоящем и распространять своё влияние на будущее, не становясь снова настоящим.Такое возвращение было бы попросту логически невозможно — музыка принципиально диахронична, как и само мышление, она всегда существует во времени и потоке, даже если это не поток квалиа (состояний внутреннего опыта сознания), а развертывание логических структур.
Composition 1960 №7 для любого состава инструментов Ла Монте Янга состоит из двух удерживающихся нот — из звучащего интервала си — фа-диез, который, как указано в партитуре, должен длиться долгое время. Один из «чёрных квадратов» музыки, это в высшей степени монотонное произведение, доводящее идею повторения и стазиса материала практически до абсурда, тем не менее представляет собой и формально, и эмпирически путешествие, которое ставит задачи и перед слушателями, и перед исполнителями. «Долгое время» — это сколько? По краткости эта композиция может посоперничать с афористичным письмом Веберна, а по размашистости — с сочинениями Вагнера и Сорабджи, в зависимости от воли исполнителя. Как воспринимать и что слушать, когда, как кажется, в произведении ничего не происходит — или же, спрессованное в интервал, в математическую точку, происходит всё сразу — сжатая в одновременность драма от выхода из состояния гармонического равновесия до разрешения?
Это произведение является частью серии из 15 композиций Ла Монте Янга, написанных в 1960 году, среди которых есть весьма эксцентричные. К примеру, в №2 исполнитель должен зажечь огонь на сцене, в №5 — выпустить в концертный зал бабочек, а в №6 — сидеть и наблюдать за аудиторией. Только в №7 используется традиционная музыкальная нотация, а не, скажем, призыв к действию — для того, чтобы создать музыку высших степеней абстракции, которая ставит вопросы о самой природе музыкального времени и опыта, синхроничности и диахроничности музыки.
Синхроничность, одновременность, сжатость в абстрактную точку процесса — пожалуй, недостижимая трансцендентная абстракция человеческого ума. В математике, с одной стороны, бессмысленно говорить, что правая часть тождества случается после левой, но тем не менее в реальном опыте мысли, фиксации, письма, воспроизводства и вычисления они никогда не могут избежать воплощения в виде временны́х последовательностей. В музыке же, напротив, бессмысленно говорить о том, что первое повторение материала существует одновременно с его последним проведением до того, как музыка канет в пеструю тишину повседневности, — сама природа музыки, её структура противятся даже такой фантазии. Поэтому музыка обречена на новизну даже тогда, когда её материалом становятся паттерны и повторения.
Composition 1960 №7 для любого состава инструментов Ла Монте Янга состоит из двух удерживающихся нот — из звучащего интервала си — фа-диез, который, как указано в партитуре, должен длиться долгое время. Один из «чёрных квадратов» музыки, это в высшей степени монотонное произведение, доводящее идею повторения и стазиса материала практически до абсурда, тем не менее представляет собой и формально, и эмпирически путешествие, которое ставит задачи и перед слушателями, и перед исполнителями. «Долгое время» — это сколько? По краткости эта композиция может посоперничать с афористичным письмом Веберна, а по размашистости — с сочинениями Вагнера и Сорабджи, в зависимости от воли исполнителя. Как воспринимать и что слушать, когда, как кажется, в произведении ничего не происходит — или же, спрессованное в интервал, в математическую точку, происходит всё сразу — сжатая в одновременность драма от выхода из состояния гармонического равновесия до разрешения?
Это произведение является частью серии из 15 композиций Ла Монте Янга, написанных в 1960 году, среди которых есть весьма эксцентричные. К примеру, в №2 исполнитель должен зажечь огонь на сцене, в №5 — выпустить в концертный зал бабочек, а в №6 — сидеть и наблюдать за аудиторией. Только в №7 используется традиционная музыкальная нотация, а не, скажем, призыв к действию — для того, чтобы создать музыку высших степеней абстракции, которая ставит вопросы о самой природе музыкального времени и опыта, синхроничности и диахроничности музыки.
Синхроничность, одновременность, сжатость в абстрактную точку процесса — пожалуй, недостижимая трансцендентная абстракция человеческого ума. В математике, с одной стороны, бессмысленно говорить, что правая часть тождества случается после левой, но тем не менее в реальном опыте мысли, фиксации, письма, воспроизводства и вычисления они никогда не могут избежать воплощения в виде временны́х последовательностей. В музыке же, напротив, бессмысленно говорить о том, что первое повторение материала существует одновременно с его последним проведением до того, как музыка канет в пеструю тишину повседневности, — сама природа музыки, её структура противятся даже такой фантазии. Поэтому музыка обречена на новизну даже тогда, когда её материалом становятся паттерны и повторения.
Гленн Лигон, Come Out (по мотивам пьесы Стива Райха)
Мыслить музыку: эпоха Возрождения
Античность и Средние века в значительной степени мыслили музыку через категорию числовой пропорции, особенно под влиянием традиции, идущей от Пифагора и Боэция: музыкальное искусство воплощало математические гармонии Вселенной и человеческой души, являясь вычислением иными средствами, — посему его знатоков нередко называли математиками.
Что существенно меняется в XV веке во взглядах мыслителей и теоретиков на музыку? Её начинают изучать и интерпретировать саму по себе — как средство получения удовольствия и наслаждения, способ вызвать страсти, а не как чувственный путь к математической и божественной гармонии мира. Это соответствует общему вектору эпохи Ренессанса, обращённому к человеку как высшей мере всех вещей, и это возрождает некоторые другие античные тенденции: например, теорию музыкального воздействия и мимесиса Аристотеля или теорию музыкального восприятия Аристоксена.
Возрождение — это эпоха коренных перемен, готовившихся в горниле истории долгие столетия Средних веков. Расцвет городской культуры, начало перехода от ремесленничества к мануфактуре и преображение экономики, кризис феодальных отношений и возникновение новых социальных форм привели к изменению мировоззрения, философии и искусства. Последнее в ту пору только начинает зарождаться как автономная общественная сфера, ещё не полностью отделившись от культа и идеологии. Все эти перемены оказали важное воздействие на музыкально-философскую мысль, которая становится более светской, демократичной и освобождается от ряда умозрительных и метафизических концептов, властвовавших на протяжении Средних веков. Музыку постепенно перестают интерпретировать как отражение неслышимой божественной гармонии, пронизывающей бытие, а лады — сопоставлять с планетами и алхимическими представлениями магической природы. Музыкально-философская эстетика становится гораздо более приземлённой и посюсторонней, ориентированной на эмпирику музыки, на её восприятие конкретным человеком.
Бойе (подробности его жизни плохо известны, возможно, он являлся известным автором, скрывавшимся под псевдонимом) пишет в брошюре «Музыкальная выразительность среди химер» 1779 года:
«Принципиальная цель музыки — доставлять нам физическое удовольствие, не утруждая ум поиском бесполезных сравнений с ней».
Возможность такого сильного тезиса, в том числе содержащего идею автономии музыкального искусства и формализма, была заложена уже в Возрождении. Фламандец Иоанн Тинкторис — композитор и один из крупнейших теоретиков XV века, «математик», как он себя называл (т. е. знаток музыки), — в своих известных и новаторских сочинениях (к примеру, энциклопедическом «Толковании музыкальных терминов», составленном в 1472–1475 годах и опубликованном в 1494 году) отходит от чистого математически-философского и магического определения музыки и описывает гармонию прежде всего как способность доставлять удовольствие, в том числе посредством употребления приятных или неприятных слуху звуков — консонансов и диссонансов. В философии музыки осуществляется частичный поворот от объективной онтологии — музыки как части и микрокосма мира — к субъекту и его восприятию.
Другой особенностью теоретической мысли о музыке в XV веке, в целом характерной для Возрождения, является подчеркивание ценности античного искусства, которое, по мнению учёных (включая Тинкториса), воздействовало на слушателя гораздо сильнее, чем современная им музыка.
Мысль Тинкториса связана с изменением представления о гармонии: если для Средних веков гармония была результатом нисхождения божественного и духовного влияния в мёртвую и инертную материю (чуть ли не в соотвествии с неоплатоническими идеями, повлиявшими на христианство), то в более позднее время гармония мыслится как соразмерность частей активной и творящей природы, natura naturans, которая обладает ею как внутренним качеством.
Философ Николай Кузанский, стоявший у истоков гуманистических представлений в Германии в XV веке, писал о гармонии:
«В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с такой точностью, которую нельзя было бы превзойти в полноте. На самом деле, не существует пропорционального соотношения для различных инструментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет».
Эта мысль отходит от средневекового представления о наличии в музыкальной гармонии простых числовых соотношений, которые могут быть прослежены и объяснены разумом математика: в рамках нового подхода усложняются соотношения между спекулятивным содержанием и неистощимым богатством эмпирического мира изобретательности — возникает более напряженное отношение между числовой пропорцией и многообразием чувственного мира.
Почему музыка древних была, по мысли некоторых теоретиков, более могущественной? Прежде всего из-за её монодийной структуры. Некоторые теоретики XV–XVI веков активно критиковали распространённую тогда полифонию за слишком интеллектуальный и рациональный характер, считая её менее требовательной к изобретательности музыканта и композитора. Впрочем, такие видные исследователи музыки, как Джозеффо Царлино(несмотря на преклонение перед античными образцами искусства, сохранившимися только в описаниях древних), оставили разработанную концепцию контрапункта и полифонических форм.
Начиная от позднего Средневековья до раннего Нового времени происходит сдвиг от математически-философского восприятия музыки к её описанию как чувственного, риторического, а затем и автономного, субъективного искусства; но это скорее не полная смена парадигмы: старые представления о математическом характере гармонии продолжают жить в новых философских представлениях, что можно проследить даже у Лейбница, который утверждал, что музыка — это бессознательная арифметика.
Такой сдвиг связан не только с изменением философского контекста, но и с эволюцией самой музыки и её средств: в эпоху Ars nova — в трудах Иоанна де Муриса, а также в творчестве Филиппа де Витри, Гийома де Машо и их современников, использовавших изоритмию, — музыка ритмически усложнилась, возникли новые инструменты и приёмы, изменилось отношение к некоторым диссонансам, хроматизмам и интервалам.
Ритмическое усложнение привело к тому, что музыку стало трудно воспринимать как статичную гармонию, отражавшую гармонию макромира и человеческой души, как это постулировалось в пифагорейской традиции, систематизированной Боэцием. Пропорции теперь не просто существовали и звучали, они раскрывались для субъекта во времени, появилось темпоральное измерение и измерение выразительности.
В эпоху Возрождения теоретики начинают задаваться вопросами не только о математической гармонии как основе музыкального искусства, но и о воздействии музыки на человека, ведь антропология становится центром нового мышления. От Платона и Аристотеля — властвовавших над умами Средних веков через традиции неоплатонизма, христианской теологии, Августина и Боэция — парадигма переходит к другому вектору, которому в Античности, например, соответствовала позиция софиста Протагора, утверждавшего, что «человек — мера всех вещей, существующих в том, что они существуют, и несуществующих в том, что они не существуют».
С точки зрения уже упомянутого Джозеффо Царлино — и в этом он аккумулирует новые теоретические тенденции, — законы композиции хороши не тогда, когда они выражают какую-то чистую математику, а в том случае, если они позволяют создавать музыку, дарящую наслаждение и улучшающую нравы — в этом он развивает идею этосов и воздействия музыки на нравы, которую впервые подробно разбирал Аристотель. Математика не отбрасывается полностью — она лежит в неосознаваемом основании удовольствия и нравственности музыки. Царлино, чьи труды заложили теоретический фундамент для перехода от средневековой модальности к тональной гармонии, был готов пожертвовать математической наглядностью ради страсти и аффектов в музыке — подобный конфликт разгорится в спорах вокруг Флорентийской камераты и затем музыки Клаудио Монтеверди.
В Книге II своего трактата Dodecachordon 1547 года гуманист Генрих Глареан (также известный как Глареанус), при всей высокой оценке полифонической традиции, утверждает, что композиторы многоголосной музыки уступают тем, кто сочиняет на текст одноголосную мелодию. По его мысли, одноголосная мелодия требует изобретательности и оригинальности, она выражает эмоции текста и увлекает душу слушателя, тогда как полифония скорее сводится к решению интеллектуальных задач. Именно монодийной, как он считал, и более сильной была музыка древних греков, римлян и христианских общин. Согласно Глареану, монодия обладает естественной выразительностью, которая утрачивается, когда в дело вступает полифоническая разработка.
Dodecachordon (буквально «двенадцатиструнный», по количеству предлагаемых автором ладов) был одним из самых влиятельных трактатов своего времени в области музыкальной теории и также включал разделы по философии музыки. Начинается он с разбора взглядов Боэция, а в последующих главах предлагает уже иные идеи. Этот трактат повлиял и на Царлино: он расширил количество используемых ладов до 12, а также легитимизировал применение автентичных и плагальных версий ионийского и эолийского ладов — предшественников современных мажора и минора. В традиции, как и в трудах некоторых современников Глареана, долгое время считалось, что ладов, подходящих для композиции, — всего восемь.
Чуть менее, чем через полвека, к концу XVI столетия, апология монодии становится крайне важной для итальянской музыкальной практики и обретает историческое значение для возникновения новых музыкальных форм, таких как опера. В это время вокруг просвещённого любителя музыки Якопо Корси, а также мецената, офицера и композитора Джованни Барди объединяется группа интеллектуалов и музыкантов, которую обычно именуют Флорентийской камератой. Целью этой неоднородной группы, в соответствии с запросом эпохи, было восстановление выразительной силы музыки, описываемой в греческих и римских источниках, — в частности у Платона. Античная музыка, по словам древних, могла сделать труса храбрецом, а одержимого — успокоить.Такая сила воздействия, по мнению членов Камераты, была утрачена в ходе развития полифонии в Средние века. Средством же возвращения этой энергии мыслилось обращение к монодии и к просодии страстной речи в музыке. Музыка должна следовать мелодике аффективной речи с её ударениями и акцентами, сблизиться с риторикой — тогда возродится сила воздействия музыкального искусства. С философской точки зрения это существенно, потому что в оборот вводится другая древняя эстетически-философская теория — теория мимесиса (подражания как начала всех искусств), разработанная Платоном и переосмысленная в «Поэтике» Аристотеля.
Поскольку греки не разрабатывали теорию абстрактного искусства и не были знакомы с таким понятием, то для них искусство прежде всего создавало подобия. Впрочем, на изображении кровати не выспишься. И если сами вещи являются, в русле мысли Платона, несовершенными копиями трансцендентных идей, то изображения вещей — ещё более несовершенные подобия подобий. Именно это заставляло сомневаться Платона в ценности искусства; Аристотель же, систематически развивавший после Платона теорию мимесиса, понятия, которое использовали ещё Сократ и Демокрит, защищал искусство тем, что несмотря на его обманчивость, этот обман чувств имеет терапевтическое значение, ведёт к катарсису — очищению чувств.
В «Поэтике» Аристотель пишет:
«Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.
Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, — “это такой то” (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде».
Если музыку уподобить речи и тем способам, которыми люди выражают эмоции, то, по мысли членов Камераты, и она обретёт столь необходимую ей выразительную силу. Впрочем, непосредственно применить теорию мимесиса к музыке в такой форме достаточно сложно и сам Аристотель или его ученики этого не делали — идея сближения композиторской и риторической практики скорее новое явление для конца XVI века. Поэтому, несмотря на то, что люди Возрождения обращаются к античному наследию, в том числе в концептуальном плане, некоторые античные идеи, в частности идеи подобия, обретают новые контексты.
Эти идеи привели к яркому возникновению stile rappresentativo — вокального стиля, характерного для ранней оперы, монодии с цифрованным басом. Одним из первых шедевров этого стиля стал «Орфей» Монтеверди. Хоть Монтеверди и не являлся воспитанником Камераты, он был, пожалуй, самым репрезентативным и известным музыкантом, связанным с поворотом к наглядности музыки, мелодичности и выразительности, наряду с Каччини и Якопо Пери, которые также оставили теоретические заметки о своём композиторском подходе. Однако самой важной фигурой-теоретиком в Камерате был, пожалуй, Винченцо Галилей — композитор и лютнист, отец знаменитого астронома.
В своём «Диалоге о древней и современной музыке» 1581 года Галилей нападает на контрапункт и современную музыку, упрекая её в том, что она дарит слуховое удовольствие, но не волнует душу:
«Ибо единственная её цель — услаждать слух, тогда как цель древней музыки — вызвать в другом ту же страсть, которую человек испытывает сам».
Музыка Камераты и идеи Галилея вызывали сопротивление современников, считавших, что принесение в жертву полифонических правил, продиктованных разумом, в пользу выразительности — неоправданно. Впрочем, и Галилей, и его противники сходились в одном: инструментальная музыка (а к XVI веку уже существовала практика инструментального исполнительства) не обладает собственной ценностью; музыка — служанка текста, и лишь следуя эмоциональному и рациональному содержанию речи, она обретает собственный смысл. Таким образом, возражения Царлино против идей своего ученика Галилея — сводящиеся к тому, что монодийная музыка сближается с риторикой, выходя за пределы собственно музыки, должной услаждать слух, а не только будоражить страсти, — попадают в цель.
Впрочем, и сам Царлино, следуя Платону, утверждал, что композитор должен выбирать средства, которые «подобны природе предметов», «чтобы возникала мелодия, соответствующая поставленной цели», т. е. передаче смысла текста.
Эти идеи в свою очередь станут одной из предпосылок возникновения концептуальных комплексов теории аффектов и музыкальной риторики — феномена, характерного для барокко, в котором искусство композиции сближают с искусством оратора, в том числе с помощью распространения негласного договора между слушателем и автором, позволявшего воспринимать определённые распространённые музыкальные структуры как знаки и эмблемы аффектов.
Взгляды на музыку, сложившиеся в эпоху Возрождения и развивавшиеся в последующие века, лежат в основании расхожего ныне представления о ней прежде всего как об искусстве — если не как об универсальном языке чувств и эмоций. Более ранние эпохи не знали такого отождествления, хотя не пренебрегали полностью эмоциональной властью музыки, возводя природу музыкального искусства к другим основаниям. Затем в раннее Новое время сложится такая конфигурация представлений, которая позволит считать музыку прежде всего универсальным языком эмоций и — затем — автономным искусством звука.
Что существенно меняется в XV веке во взглядах мыслителей и теоретиков на музыку? Её начинают изучать и интерпретировать саму по себе — как средство получения удовольствия и наслаждения, способ вызвать страсти, а не как чувственный путь к математической и божественной гармонии мира. Это соответствует общему вектору эпохи Ренессанса, обращённому к человеку как высшей мере всех вещей, и это возрождает некоторые другие античные тенденции: например, теорию музыкального воздействия и мимесиса Аристотеля или теорию музыкального восприятия Аристоксена.
Возрождение — это эпоха коренных перемен, готовившихся в горниле истории долгие столетия Средних веков. Расцвет городской культуры, начало перехода от ремесленничества к мануфактуре и преображение экономики, кризис феодальных отношений и возникновение новых социальных форм привели к изменению мировоззрения, философии и искусства. Последнее в ту пору только начинает зарождаться как автономная общественная сфера, ещё не полностью отделившись от культа и идеологии. Все эти перемены оказали важное воздействие на музыкально-философскую мысль, которая становится более светской, демократичной и освобождается от ряда умозрительных и метафизических концептов, властвовавших на протяжении Средних веков. Музыку постепенно перестают интерпретировать как отражение неслышимой божественной гармонии, пронизывающей бытие, а лады — сопоставлять с планетами и алхимическими представлениями магической природы. Музыкально-философская эстетика становится гораздо более приземлённой и посюсторонней, ориентированной на эмпирику музыки, на её восприятие конкретным человеком.
Бойе (подробности его жизни плохо известны, возможно, он являлся известным автором, скрывавшимся под псевдонимом) пишет в брошюре «Музыкальная выразительность среди химер» 1779 года:
«Принципиальная цель музыки — доставлять нам физическое удовольствие, не утруждая ум поиском бесполезных сравнений с ней».
Возможность такого сильного тезиса, в том числе содержащего идею автономии музыкального искусства и формализма, была заложена уже в Возрождении. Фламандец Иоанн Тинкторис — композитор и один из крупнейших теоретиков XV века, «математик», как он себя называл (т. е. знаток музыки), — в своих известных и новаторских сочинениях (к примеру, энциклопедическом «Толковании музыкальных терминов», составленном в 1472–1475 годах и опубликованном в 1494 году) отходит от чистого математически-философского и магического определения музыки и описывает гармонию прежде всего как способность доставлять удовольствие, в том числе посредством употребления приятных или неприятных слуху звуков — консонансов и диссонансов. В философии музыки осуществляется частичный поворот от объективной онтологии — музыки как части и микрокосма мира — к субъекту и его восприятию.
Другой особенностью теоретической мысли о музыке в XV веке, в целом характерной для Возрождения, является подчеркивание ценности античного искусства, которое, по мнению учёных (включая Тинкториса), воздействовало на слушателя гораздо сильнее, чем современная им музыка.
Мысль Тинкториса связана с изменением представления о гармонии: если для Средних веков гармония была результатом нисхождения божественного и духовного влияния в мёртвую и инертную материю (чуть ли не в соотвествии с неоплатоническими идеями, повлиявшими на христианство), то в более позднее время гармония мыслится как соразмерность частей активной и творящей природы, natura naturans, которая обладает ею как внутренним качеством.
Философ Николай Кузанский, стоявший у истоков гуманистических представлений в Германии в XV веке, писал о гармонии:
«В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с такой точностью, которую нельзя было бы превзойти в полноте. На самом деле, не существует пропорционального соотношения для различных инструментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет».
Эта мысль отходит от средневекового представления о наличии в музыкальной гармонии простых числовых соотношений, которые могут быть прослежены и объяснены разумом математика: в рамках нового подхода усложняются соотношения между спекулятивным содержанием и неистощимым богатством эмпирического мира изобретательности — возникает более напряженное отношение между числовой пропорцией и многообразием чувственного мира.
Почему музыка древних была, по мысли некоторых теоретиков, более могущественной? Прежде всего из-за её монодийной структуры. Некоторые теоретики XV–XVI веков активно критиковали распространённую тогда полифонию за слишком интеллектуальный и рациональный характер, считая её менее требовательной к изобретательности музыканта и композитора. Впрочем, такие видные исследователи музыки, как Джозеффо Царлино(несмотря на преклонение перед античными образцами искусства, сохранившимися только в описаниях древних), оставили разработанную концепцию контрапункта и полифонических форм.
Начиная от позднего Средневековья до раннего Нового времени происходит сдвиг от математически-философского восприятия музыки к её описанию как чувственного, риторического, а затем и автономного, субъективного искусства; но это скорее не полная смена парадигмы: старые представления о математическом характере гармонии продолжают жить в новых философских представлениях, что можно проследить даже у Лейбница, который утверждал, что музыка — это бессознательная арифметика.
Такой сдвиг связан не только с изменением философского контекста, но и с эволюцией самой музыки и её средств: в эпоху Ars nova — в трудах Иоанна де Муриса, а также в творчестве Филиппа де Витри, Гийома де Машо и их современников, использовавших изоритмию, — музыка ритмически усложнилась, возникли новые инструменты и приёмы, изменилось отношение к некоторым диссонансам, хроматизмам и интервалам.
Ритмическое усложнение привело к тому, что музыку стало трудно воспринимать как статичную гармонию, отражавшую гармонию макромира и человеческой души, как это постулировалось в пифагорейской традиции, систематизированной Боэцием. Пропорции теперь не просто существовали и звучали, они раскрывались для субъекта во времени, появилось темпоральное измерение и измерение выразительности.
В эпоху Возрождения теоретики начинают задаваться вопросами не только о математической гармонии как основе музыкального искусства, но и о воздействии музыки на человека, ведь антропология становится центром нового мышления. От Платона и Аристотеля — властвовавших над умами Средних веков через традиции неоплатонизма, христианской теологии, Августина и Боэция — парадигма переходит к другому вектору, которому в Античности, например, соответствовала позиция софиста Протагора, утверждавшего, что «человек — мера всех вещей, существующих в том, что они существуют, и несуществующих в том, что они не существуют».
С точки зрения уже упомянутого Джозеффо Царлино — и в этом он аккумулирует новые теоретические тенденции, — законы композиции хороши не тогда, когда они выражают какую-то чистую математику, а в том случае, если они позволяют создавать музыку, дарящую наслаждение и улучшающую нравы — в этом он развивает идею этосов и воздействия музыки на нравы, которую впервые подробно разбирал Аристотель. Математика не отбрасывается полностью — она лежит в неосознаваемом основании удовольствия и нравственности музыки. Царлино, чьи труды заложили теоретический фундамент для перехода от средневековой модальности к тональной гармонии, был готов пожертвовать математической наглядностью ради страсти и аффектов в музыке — подобный конфликт разгорится в спорах вокруг Флорентийской камераты и затем музыки Клаудио Монтеверди.
В Книге II своего трактата Dodecachordon 1547 года гуманист Генрих Глареан (также известный как Глареанус), при всей высокой оценке полифонической традиции, утверждает, что композиторы многоголосной музыки уступают тем, кто сочиняет на текст одноголосную мелодию. По его мысли, одноголосная мелодия требует изобретательности и оригинальности, она выражает эмоции текста и увлекает душу слушателя, тогда как полифония скорее сводится к решению интеллектуальных задач. Именно монодийной, как он считал, и более сильной была музыка древних греков, римлян и христианских общин. Согласно Глареану, монодия обладает естественной выразительностью, которая утрачивается, когда в дело вступает полифоническая разработка.
Dodecachordon (буквально «двенадцатиструнный», по количеству предлагаемых автором ладов) был одним из самых влиятельных трактатов своего времени в области музыкальной теории и также включал разделы по философии музыки. Начинается он с разбора взглядов Боэция, а в последующих главах предлагает уже иные идеи. Этот трактат повлиял и на Царлино: он расширил количество используемых ладов до 12, а также легитимизировал применение автентичных и плагальных версий ионийского и эолийского ладов — предшественников современных мажора и минора. В традиции, как и в трудах некоторых современников Глареана, долгое время считалось, что ладов, подходящих для композиции, — всего восемь.
Чуть менее, чем через полвека, к концу XVI столетия, апология монодии становится крайне важной для итальянской музыкальной практики и обретает историческое значение для возникновения новых музыкальных форм, таких как опера. В это время вокруг просвещённого любителя музыки Якопо Корси, а также мецената, офицера и композитора Джованни Барди объединяется группа интеллектуалов и музыкантов, которую обычно именуют Флорентийской камератой. Целью этой неоднородной группы, в соответствии с запросом эпохи, было восстановление выразительной силы музыки, описываемой в греческих и римских источниках, — в частности у Платона. Античная музыка, по словам древних, могла сделать труса храбрецом, а одержимого — успокоить.Такая сила воздействия, по мнению членов Камераты, была утрачена в ходе развития полифонии в Средние века. Средством же возвращения этой энергии мыслилось обращение к монодии и к просодии страстной речи в музыке. Музыка должна следовать мелодике аффективной речи с её ударениями и акцентами, сблизиться с риторикой — тогда возродится сила воздействия музыкального искусства. С философской точки зрения это существенно, потому что в оборот вводится другая древняя эстетически-философская теория — теория мимесиса (подражания как начала всех искусств), разработанная Платоном и переосмысленная в «Поэтике» Аристотеля.
Поскольку греки не разрабатывали теорию абстрактного искусства и не были знакомы с таким понятием, то для них искусство прежде всего создавало подобия. Впрочем, на изображении кровати не выспишься. И если сами вещи являются, в русле мысли Платона, несовершенными копиями трансцендентных идей, то изображения вещей — ещё более несовершенные подобия подобий. Именно это заставляло сомневаться Платона в ценности искусства; Аристотель же, систематически развивавший после Платона теорию мимесиса, понятия, которое использовали ещё Сократ и Демокрит, защищал искусство тем, что несмотря на его обманчивость, этот обман чувств имеет терапевтическое значение, ведёт к катарсису — очищению чувств.
В «Поэтике» Аристотель пишет:
«Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени.
Люди получают удовольствие, рассматривая картины, потому что, глядя на них, можно учиться и соображать, что представляет каждый рисунок, например, — “это такой то” (человек). А если раньше не случалось его видеть, то изображение доставит удовольствие не сходством, а отделкой, красками или чем-нибудь другим в таком роде».
Если музыку уподобить речи и тем способам, которыми люди выражают эмоции, то, по мысли членов Камераты, и она обретёт столь необходимую ей выразительную силу. Впрочем, непосредственно применить теорию мимесиса к музыке в такой форме достаточно сложно и сам Аристотель или его ученики этого не делали — идея сближения композиторской и риторической практики скорее новое явление для конца XVI века. Поэтому, несмотря на то, что люди Возрождения обращаются к античному наследию, в том числе в концептуальном плане, некоторые античные идеи, в частности идеи подобия, обретают новые контексты.
Эти идеи привели к яркому возникновению stile rappresentativo — вокального стиля, характерного для ранней оперы, монодии с цифрованным басом. Одним из первых шедевров этого стиля стал «Орфей» Монтеверди. Хоть Монтеверди и не являлся воспитанником Камераты, он был, пожалуй, самым репрезентативным и известным музыкантом, связанным с поворотом к наглядности музыки, мелодичности и выразительности, наряду с Каччини и Якопо Пери, которые также оставили теоретические заметки о своём композиторском подходе. Однако самой важной фигурой-теоретиком в Камерате был, пожалуй, Винченцо Галилей — композитор и лютнист, отец знаменитого астронома.
В своём «Диалоге о древней и современной музыке» 1581 года Галилей нападает на контрапункт и современную музыку, упрекая её в том, что она дарит слуховое удовольствие, но не волнует душу:
«Ибо единственная её цель — услаждать слух, тогда как цель древней музыки — вызвать в другом ту же страсть, которую человек испытывает сам».
Музыка Камераты и идеи Галилея вызывали сопротивление современников, считавших, что принесение в жертву полифонических правил, продиктованных разумом, в пользу выразительности — неоправданно. Впрочем, и Галилей, и его противники сходились в одном: инструментальная музыка (а к XVI веку уже существовала практика инструментального исполнительства) не обладает собственной ценностью; музыка — служанка текста, и лишь следуя эмоциональному и рациональному содержанию речи, она обретает собственный смысл. Таким образом, возражения Царлино против идей своего ученика Галилея — сводящиеся к тому, что монодийная музыка сближается с риторикой, выходя за пределы собственно музыки, должной услаждать слух, а не только будоражить страсти, — попадают в цель.
Впрочем, и сам Царлино, следуя Платону, утверждал, что композитор должен выбирать средства, которые «подобны природе предметов», «чтобы возникала мелодия, соответствующая поставленной цели», т. е. передаче смысла текста.
Эти идеи в свою очередь станут одной из предпосылок возникновения концептуальных комплексов теории аффектов и музыкальной риторики — феномена, характерного для барокко, в котором искусство композиции сближают с искусством оратора, в том числе с помощью распространения негласного договора между слушателем и автором, позволявшего воспринимать определённые распространённые музыкальные структуры как знаки и эмблемы аффектов.
Взгляды на музыку, сложившиеся в эпоху Возрождения и развивавшиеся в последующие века, лежат в основании расхожего ныне представления о ней прежде всего как об искусстве — если не как об универсальном языке чувств и эмоций. Более ранние эпохи не знали такого отождествления, хотя не пренебрегали полностью эмоциональной властью музыки, возводя природу музыкального искусства к другим основаниям. Затем в раннее Новое время сложится такая конфигурация представлений, которая позволит считать музыку прежде всего универсальным языком эмоций и — затем — автономным искусством звука.