ТЕМА НОМЕРА
Три кита «Новой дисциплины»
Марат
Ингельдеев
Ингельдеев
Музыковед, журналист, перформер и переводчик. C 2022 по 2024 совместно с Ириной Севастьяновой вел подкаст о современной музыке «фиолетовый снег». Автор изданий Bachtrack, VAN Magazine, Positionen, All About Jazz, Tempo, Stravinsky.online, «Время слышать / Слышать время», «Музыкальная Жизнь» и «Музыкальная академия». Участвовал в программе Words on Music на Дармштадтских курсах 2023. Выступал с лекциями на Gnesin Contemporary Music Week и в Культурном центре ЗИЛ. Как исполнитель специализируется на экспериментальной музыке с участием фортепиано и live electronics. Солист и один из основателей New Maker Ensemble. Научные интересы: метамодерн в музыке и культуре, музыкальная эстетика и междисциплинарный перформанс.
В 2016 году Питер Минуэл, художественный руководитель фестиваля Borealis (Берген, Норвегия), попросил композитора-перформера Дженнифер Уолш написать короткую заметку для буклета мероприятия. В том году концертная программа была особенно богата на произведения, в которых музыка задействовалась наравне с театральными, визуальными и телесными элементами. Именно такие интермедиальные сочетания лежат в основе творческого почерка самой Уолш — и тогда, и сейчас. Выступая не только как практик, но и как вдумчивый теоретик, она сочла важным зафиксировать свои наблюдения за тем, как создаются некоторые из подобных сочинений. Так и появилось, пожалуй, самое известное эссе автора — «Новая дисциплина».
Сегодня уже можно уверенно сказать, что Дженнифер Уолш, родившаяся в Дублине в 1974 году, — одна из самых многогранных композиторов современности. С тех пор, как она впервые получила Кранихштайнскую музыкальную премию, прошло 25 лет, за которые она удостоилась еще девяти премий, стипендий и престижных грантов. Круг тем, которые интересуют музыканта максимально широк. В опере TIME TIME TIME, созданной в соавторстве с философом Тимоти Мортоном, она исследует многочисленные формы темпоральности, лежащие в основе человеческого опыта. В пьесе ULTRACHUNK, созданной вместе с художником Мемо Актеном, Уолш взаимодействует со своим ИИ-двойником в формате живой импровизации и размышляет о том, как искусственный интеллект влияет на авторское высказывание. В эссе «13 способов смотреть на ИИ, искусство и музыку» она предлагает читателю свежий взгляд на границы между музыкальным и немузыкальным, человеческим и машинным. В целом же, в своем творчестве Уолш никогда не впадает в сухую назидательность, при всей остроте художественного взгляда и внимании к социокультурным реалиям XXI века.
Сегодня уже можно уверенно сказать, что Дженнифер Уолш, родившаяся в Дублине в 1974 году, — одна из самых многогранных композиторов современности. С тех пор, как она впервые получила Кранихштайнскую музыкальную премию, прошло 25 лет, за которые она удостоилась еще девяти премий, стипендий и престижных грантов. Круг тем, которые интересуют музыканта максимально широк. В опере TIME TIME TIME, созданной в соавторстве с философом Тимоти Мортоном, она исследует многочисленные формы темпоральности, лежащие в основе человеческого опыта. В пьесе ULTRACHUNK, созданной вместе с художником Мемо Актеном, Уолш взаимодействует со своим ИИ-двойником в формате живой импровизации и размышляет о том, как искусственный интеллект влияет на авторское высказывание. В эссе «13 способов смотреть на ИИ, искусство и музыку» она предлагает читателю свежий взгляд на границы между музыкальным и немузыкальным, человеческим и машинным. В целом же, в своем творчестве Уолш никогда не впадает в сухую назидательность, при всей остроте художественного взгляда и внимании к социокультурным реалиям XXI века.
Возвращаясь к «Новой дисциплине», заметим, что в дальнейшем, преодолев ограничения печатной формы, эссе переместилось в интернет, где началась его проверка временем. Оно до сих пор продолжает набирать завидную для музыкального дискурса цитируемость: на него ссылаются в академических исследованиях, журналистских статьях и, конечно, кухонных разговорах. Некоторые до сих пор ломают голову: был ли это квазиманифест, попытка классификации или же невинная заметка для буклета фестиваля? В любом случае сейсмическое воздействие текста было достаточно велико, что повлекло за собой переводы на норвежский, немецкий, польский, испанский и корейский языки.
В преддверии русскоязычного перевода мне хотелось бы рассмотреть поближе трех китов, на которых держится труд Уолш, — интермедиальность, DIY-подход и категорию телесности.
В преддверии русскоязычного перевода мне хотелось бы рассмотреть поближе трех китов, на которых держится труд Уолш, — интермедиальность, DIY-подход и категорию телесности.
Интермедиальность
«Новая дисциплина» была написана в 2016 году, что по меркам нашего цифрового летоисчисления — будто прошлый век. В 2025 мы воспринимаем как должное музыку, в которой разнородные элементы настолько тесно сплетены воедино, что порой невозможно уловить, где начинается один и заканчивается другой.
Уолш представляет одноименный термин для обозначения работ, которые связаны общей чертой — «укорененностью в физическом, театральном и визуальном, а также в музыкальном». Однако категоризация сочинений не является ее главной задачей — скорее, просто констатацией факта, торжеством практики над теорией, вечно пытающейся поспеть за первой. Таким образом, «Новая дисциплина» является, среди прочего, слепком второго десятилетия XXI века — периода, когда композиторы, зачастую выступавшие в роли исполнителей своих произведений, начали массово создавать сложные интермедиальные и мультимедийные работы. Переплетая телесное, театральное, визуальное, цифровое и, конечно, музыкальное, каждый из них формировал свой идейно-художественный «клубок».
Но нужно ли пытаться разобраться в хитросплетении этого «клубка»? Пока музыковеды пытаются нащупать контуры медиумов и понять, как один взаимодействует с другим, музыка — как обычно вслед за изобразительным искусством — на всех парах мчится к собственному состоянию постмедиальности (о котором писала Розалинд Краусс в своей культовой книге «„Путешествие по Северному морю“: искусство в эпоху постмедиальности»). Сама Уолш подчеркивает такую идею: «Возможно, суть новой дисциплины в том, что эти произведения, эти способы осмысления мира, эти композиционные техники — это не музыкальный театр, это и есть музыка» (курсив автора цитаты). По сути, это призыв наконец отказаться от повсеместного засилья принципов абсолютной музыки — понятия, доминирующего в музыкальном и музыковедческом дискурсе с XIX века.
Уолш не была единственной, кто начал осмыслять подобные метаморфозы новейшей музыки; но именно «Новая дисциплина» стала первым текстом, четко сформулировавшим то, что многие композиторы лишь начинали смутно ощущать в начале 2010-х годов. В своем эссе автор подчеркивает преемственность идей дадаизма, Флюксуса, ситуационизма, а также музыкального театра Маурисио Кагеля, но при этом отмечает, что бурная технологическая и культурная революция в корне изменила то, как создается искусство в начале XXI века. Уолш приводит список самый разных явлений: «MTV, интернет, Бейонсе, копирующая Анну Терезу де Кеерсмакер, Стюарт Ли, сериал „Девчонки“, блоги о моде и занятия йогой в Дармштадте, Микки Бланко, доступность дешевых камер и проекторов, преобладание видеозаписей на YouTube над живыми выступлениями».
Уолш представляет одноименный термин для обозначения работ, которые связаны общей чертой — «укорененностью в физическом, театральном и визуальном, а также в музыкальном». Однако категоризация сочинений не является ее главной задачей — скорее, просто констатацией факта, торжеством практики над теорией, вечно пытающейся поспеть за первой. Таким образом, «Новая дисциплина» является, среди прочего, слепком второго десятилетия XXI века — периода, когда композиторы, зачастую выступавшие в роли исполнителей своих произведений, начали массово создавать сложные интермедиальные и мультимедийные работы. Переплетая телесное, театральное, визуальное, цифровое и, конечно, музыкальное, каждый из них формировал свой идейно-художественный «клубок».
Но нужно ли пытаться разобраться в хитросплетении этого «клубка»? Пока музыковеды пытаются нащупать контуры медиумов и понять, как один взаимодействует с другим, музыка — как обычно вслед за изобразительным искусством — на всех парах мчится к собственному состоянию постмедиальности (о котором писала Розалинд Краусс в своей культовой книге «„Путешествие по Северному морю“: искусство в эпоху постмедиальности»). Сама Уолш подчеркивает такую идею: «Возможно, суть новой дисциплины в том, что эти произведения, эти способы осмысления мира, эти композиционные техники — это не музыкальный театр, это и есть музыка» (курсив автора цитаты). По сути, это призыв наконец отказаться от повсеместного засилья принципов абсолютной музыки — понятия, доминирующего в музыкальном и музыковедческом дискурсе с XIX века.
Уолш не была единственной, кто начал осмыслять подобные метаморфозы новейшей музыки; но именно «Новая дисциплина» стала первым текстом, четко сформулировавшим то, что многие композиторы лишь начинали смутно ощущать в начале 2010-х годов. В своем эссе автор подчеркивает преемственность идей дадаизма, Флюксуса, ситуационизма, а также музыкального театра Маурисио Кагеля, но при этом отмечает, что бурная технологическая и культурная революция в корне изменила то, как создается искусство в начале XXI века. Уолш приводит список самый разных явлений: «MTV, интернет, Бейонсе, копирующая Анну Терезу де Кеерсмакер, Стюарт Ли, сериал „Девчонки“, блоги о моде и занятия йогой в Дармштадте, Микки Бланко, доступность дешевых камер и проекторов, преобладание видеозаписей на YouTube над живыми выступлениями».
DIY-подход
Более же весомый акцент сделан на процессе создания таких сложных сочинений. В пояснительном комментарии к тексту Уолш подчеркивает, что само слово «дисциплина» не отсылает к какому-то конкретному стилю, школе или направлению, а обозначает «дисциплинированный, тщательный подход к созданию и критике композиций, в которых физические, театральные и визуальные элементы так же важны, как и звуковые».
Именно художественный метод, скорее напоминающий рабочие приемы режиссера, хореографа или, как пишет Уолш, «автора» (auteur), является ключевым для «решения композиционных задач, задач музыкального исполнения», для поиска «новых композиционных и исполнительских инструментов». Однако в отличие от представителей других творческий областей, музыканты вынуждены работать в спешке, так как у них мало времени для подготовки. Это влияет и на то, что композиторы зачастую заинтересованы в том, чтобы «выступать, марать руки, делать все своими силами и незамедлительно».
«Впрочем, новая дисциплина рада отсутствию этой роскоши, возможности действовать быстро и ломать все подряд», — продолжает Уолш («move fast and break things» — фраза, некогда служившая слоганом одной ныне запрещенной соцсети). Свое вступительное слово в буклете фестиваля худрук Минуэл посвятил понятию «DIY» (от англ. do it yourself — сделай сам). Взяв за основу «Новую дисциплину» Уолш, он заявил, что именно такой подход помогает уничтожать музыкальные иерархии власти. И ведь действительно: теперь каждый, кто хочет заниматься сложным мультимедийным искусством, может в два клика научиться редактировать видео, работать со светом, писать коды для программ и даже создавать свои инструменты с помощью микроконтроллера.
И вроде бы это замечательно, да только вот дело это очень кропотливое и трудоемкое. В интервью изданию VAN Magazine участник британской группы композиторов-перформеров Bastard Assignments Тимоти Кейп подмечает, что «Новая дисциплина» — отличное руководство для музыкантов, которые находятся только в начале пути. Однако со временем становится просто невозможно поддерживать такой способ работы, при котором приходится все делать самому. Да и кому хочется до конца жизни возиться с видеоредактором, аудиоредактором и прочими программами? Конечно, DIY-подход генерирует особый тип искусства, но не стоит забывать о существовании другого — с хорошим бюджетом и большой командой профессионалов.
Именно художественный метод, скорее напоминающий рабочие приемы режиссера, хореографа или, как пишет Уолш, «автора» (auteur), является ключевым для «решения композиционных задач, задач музыкального исполнения», для поиска «новых композиционных и исполнительских инструментов». Однако в отличие от представителей других творческий областей, музыканты вынуждены работать в спешке, так как у них мало времени для подготовки. Это влияет и на то, что композиторы зачастую заинтересованы в том, чтобы «выступать, марать руки, делать все своими силами и незамедлительно».
«Впрочем, новая дисциплина рада отсутствию этой роскоши, возможности действовать быстро и ломать все подряд», — продолжает Уолш («move fast and break things» — фраза, некогда служившая слоганом одной ныне запрещенной соцсети). Свое вступительное слово в буклете фестиваля худрук Минуэл посвятил понятию «DIY» (от англ. do it yourself — сделай сам). Взяв за основу «Новую дисциплину» Уолш, он заявил, что именно такой подход помогает уничтожать музыкальные иерархии власти. И ведь действительно: теперь каждый, кто хочет заниматься сложным мультимедийным искусством, может в два клика научиться редактировать видео, работать со светом, писать коды для программ и даже создавать свои инструменты с помощью микроконтроллера.
И вроде бы это замечательно, да только вот дело это очень кропотливое и трудоемкое. В интервью изданию VAN Magazine участник британской группы композиторов-перформеров Bastard Assignments Тимоти Кейп подмечает, что «Новая дисциплина» — отличное руководство для музыкантов, которые находятся только в начале пути. Однако со временем становится просто невозможно поддерживать такой способ работы, при котором приходится все делать самому. Да и кому хочется до конца жизни возиться с видеоредактором, аудиоредактором и прочими программами? Конечно, DIY-подход генерирует особый тип искусства, но не стоит забывать о существовании другого — с хорошим бюджетом и большой командой профессионалов.
Категория телесности
Наконец, третий кит — категория телесности, которая, подобно самим телам исполнителей, должна рассматриваться как неотъемлемая часть музыкального исполнения. Здесь уже мы слышим практически крик отчаяния Уолш: «Возможно, мы наконец готовы признать, что тела, исполняющие музыку, являются частью музыки, что они присутствуют, что они значимы и влияют на наше слуховое восприятие, осознаем мы это или нет». Опять таки, это укол в сторону наследия романтизма.
Эдуард Ганслик, один из поборников абсолютной музыки, пишет в своем труде «О музыкально-прекрасном» (1854), что, помимо эффекта от музыкального сочинения, который каждый слушатель оценивает сам для себя, музыка — это только звуки и их формы. Она, по мнению музыковеда, «говорит не просто через звуки, она только звуки и говорит». А вот какую цитату своего отца (который был моложе Ганслика всего на 20 лет и оказал большое влияние на сына) приводит композитор Чарльз Айвз в мемуарах: «Не придавай слишком большого значения звукам. Если начнешь их слушать слишком внимательно, можешь не услышать саму музыку».
До недавнего времени само исполнение музыки не представляло большого интереса для музыковедов — скорее в фокусе внимания был нотный текст. Однако в 1990-е годы в гуманитарных науках происходит так называемый перформативный поворот — значимое изменение исследовательской оптики и подходов в искусстве, укрепляющее представление о том, что реальность формируется социально. Согласно этой логике, любая форма человеческой деятельности по сути своей является действием-перформансом. Перформативный поворот серьезно пошатнул представление о нотной записи как о носителе и средстве передачи объективного знания, способствуя переходу от эссенциалистского взгляда к более гибкому восприятию музыкального произведения — не как фиксированного объекта, а как эстетического процесса, который каждый раз заново воплощается в исполнении. Учитывая возрастающую роль философских принципов материализма в науке и культуре, неудивительно, что в какой-то момент нам пришлось посмотреть и на самих людей, живых и дышащих, чтобы попытаться узнать больше о музыке. Произведения, которые Уолш относит к новой дисциплине, — те, «в которых мы осознаем, что на сцене находятся люди и что эти люди являются / обладают телами».
Эдуард Ганслик, один из поборников абсолютной музыки, пишет в своем труде «О музыкально-прекрасном» (1854), что, помимо эффекта от музыкального сочинения, который каждый слушатель оценивает сам для себя, музыка — это только звуки и их формы. Она, по мнению музыковеда, «говорит не просто через звуки, она только звуки и говорит». А вот какую цитату своего отца (который был моложе Ганслика всего на 20 лет и оказал большое влияние на сына) приводит композитор Чарльз Айвз в мемуарах: «Не придавай слишком большого значения звукам. Если начнешь их слушать слишком внимательно, можешь не услышать саму музыку».
До недавнего времени само исполнение музыки не представляло большого интереса для музыковедов — скорее в фокусе внимания был нотный текст. Однако в 1990-е годы в гуманитарных науках происходит так называемый перформативный поворот — значимое изменение исследовательской оптики и подходов в искусстве, укрепляющее представление о том, что реальность формируется социально. Согласно этой логике, любая форма человеческой деятельности по сути своей является действием-перформансом. Перформативный поворот серьезно пошатнул представление о нотной записи как о носителе и средстве передачи объективного знания, способствуя переходу от эссенциалистского взгляда к более гибкому восприятию музыкального произведения — не как фиксированного объекта, а как эстетического процесса, который каждый раз заново воплощается в исполнении. Учитывая возрастающую роль философских принципов материализма в науке и культуре, неудивительно, что в какой-то момент нам пришлось посмотреть и на самих людей, живых и дышащих, чтобы попытаться узнать больше о музыке. Произведения, которые Уолш относит к новой дисциплине, — те, «в которых мы осознаем, что на сцене находятся люди и что эти люди являются / обладают телами».
Послесловие
Тогда, в 2016 году, создание текста показалось Уолш важной и своевременной задачей. И теперь, в 2025 году, глядя с дистанции, пусть и небольшой, но уже позволяющей начать аналитическое осмысление, можно с уверенностью сказать, что композитору удалось запечатлеть дух времени, а возможно и наметить определенную траекторию его освоения. Более того, сегодня еще острее стоит вопрос: стала ли новая дисциплина, вопреки заявлениям автора, обособленной эстетикой и композиторской школой; станет ли она полноценным «измом» XXI века, как это случилось с сатурационизмом и редукционизмом?
Сегодня уже мало кого можно удивить теми тремя китами, на которых основывается текст Уолш. Однако нам еще предстоит проделать большую работу: понять, как приблизить музыку к постмедиальному состоянию, при котором любой элемент произведения — не обособленная часть целого, а и есть само целое; найти способ поддержки и развития тех музыкантов, которые вынуждены работать в DIY-формате; а также не забывать о том, что без людей и их тел, особенно учитывая скоротечные продвижения в развитии искусственного интеллекта, не было бы никакой музыки.
Сегодня уже мало кого можно удивить теми тремя китами, на которых основывается текст Уолш. Однако нам еще предстоит проделать большую работу: понять, как приблизить музыку к постмедиальному состоянию, при котором любой элемент произведения — не обособленная часть целого, а и есть само целое; найти способ поддержки и развития тех музыкантов, которые вынуждены работать в DIY-формате; а также не забывать о том, что без людей и их тел, особенно учитывая скоротечные продвижения в развитии искусственного интеллекта, не было бы никакой музыки.
Это не инструментальный театр
Татьяна
Яковлева
Яковлева
Музыковед, ст.преподаватель РАМ им. Гнесиных, специалист Научно-творческого центра по современной музыке, лектор, куратор, музыкальный журналист. Окончила аспирантуру РАМ им. Гнесиных ). Сооснователь проекта Gnesin Contemporary Music Week, сайта о современной музыке Stravinsky.online. Публикуется в различных научных и публицистических журналах. Основная область исследования — современная музыка, театрально-музыкальные жанры, интермедиальность.
Любовь к формату «all inclusive» появлятеся не только при выборе отеля на морском отдыхе. Стремление к тотальному «все и сразу» объединяет людей в порыве найти один удобный термин в качестве ключа от тысячи замков. Нередко это приводит к массовым обобщениям, когда понятие «алеаторика» комментирует любой процесс, где есть незакрепленный нотный текст, «сонорика» — где что-либо массивно гудит, а «инструментальный театр» — где музыкант не только воспроизводит ноты, но еще и двигается. Можно долго говорить о первопричинах и следствиях, а можно попробовать отклеить налипшие контексты от исходного понятия и поговорить об альтернативах.
Разговор об инструментальном театре возник не вчера и не позавчера: с момента появления термина у Мауриcио Кагеля прошло почти три четверти века, что по меркам быстротечной хронологии новой музыки означает не меньше трех поколений авторов. Контекст 50-х и 60-х годов — это акусматические проекты, заменившие физическое присутствие исполнителя на сцене звуками из аудиосистем, и стерильная зона исканий абсолютной музыки у дармштадтских испытателей, отвернувшихся от любых намеков на человеческие эмоции. Для восстановления баланса закономерно усилился интерес к исполнителю на сцене, и не только во имя воспроизведения звуков. Кагель в то время находился рядом с формирующимся мейнстримом перформанса в Америке и странах Европы, выступая со стороны музыкального фланга.
Разговор об инструментальном театре возник не вчера и не позавчера: с момента появления термина у Мауриcио Кагеля прошло почти три четверти века, что по меркам быстротечной хронологии новой музыки означает не меньше трех поколений авторов. Контекст 50-х и 60-х годов — это акусматические проекты, заменившие физическое присутствие исполнителя на сцене звуками из аудиосистем, и стерильная зона исканий абсолютной музыки у дармштадтских испытателей, отвернувшихся от любых намеков на человеческие эмоции. Для восстановления баланса закономерно усилился интерес к исполнителю на сцене, и не только во имя воспроизведения звуков. Кагель в то время находился рядом с формирующимся мейнстримом перформанса в Америке и странах Европы, выступая со стороны музыкального фланга.
Мауриcио Кагель (1973 год). Фото — Золтан Наги
Пьесы Кагеля захватывают территорию постмодернизма с его игрой смыслами и циничным юмором. Композитор иронизирует над образами слепых в пьесе с балетным названием Pas de cinq (1965), где пять перформеров с палочками бродят по звучащим настилам в форме пентаграммы, шутит над зрителями, пугая их сердечным приступом у дирижера в пьесе Finale (1981), а в пьесе Sur Scene (1963) пародирует лекцию музыкального критика, комментирующего игру музыкантов словами из разгромных рецензий и композиторских аннотаций. Кагель часто акцентирует, как важна для него музыка, но работает в подчеркнуто-театральной эстетике: его герои существуют в типажных масках, они преувеличены, иногда провокационны. Понятие «инструментальный театр» принадлежит композитору, а значит, содержит ген его субъективного восприятия творчества, эстетических норм и неразрывно связано с контекстом времени. Если речь идет о его современниках, которые шли похожим путем, то и термин уместен; но в России он стал моден и превратился в бирку для любого визуального и действенного параметра на музыкальной сцене.
Называть инструментальным театром каждую пьесу конца XX и особенно XXI века, содержащую перформативный компонент, — такой же анахронизм, как называть худи фуфайкой или обращаться к собеседнику сударь, не находясь в кафе «Теремок». Авторы постцифрового времени все дальше уходят от заигрываний постмодернизма в самые разные направления: от ритуально-мистических до концептуальных или техногенно-виртуальных. Их партитуры нередко включают перемещения, слова, взаимодействия исполнителей с объектами, требующие наблюдения со стороны аудитории, но их исходная точка далека от поисков Кагеля. Логичнее в таком случае провести параллель с эксперментами Джона Кейджа: он в те же годы занимался созданием музыкальных перформансов и сам стремился освободиться от любых контекстов — исторических или семантических.
Композиторы последних двух десятилетий уже не преодолевают барьер расширения границ музыки: этот барьер давно преодолен благодаря шагам не только Кагеля и Кейджа, но и Дитера Шнебеля, Жоржа Апергиса, Яниса Христу и других авторов. Перформативные эксперименты прошлого столетия стали сегодня новой нормой. Акцент сместился, необходимость воспринимать музыку, в том числе при помощи зрения, перестала быть вызовом — теперь это примерно то же, что в XIX веке найти новую гармоническую краску в сложившейся системе координат. Уже почти не возникает вопросов, почему в пьесе Елены Рыковой a message from a world in which we are absent (2018) контрабасистка в маске вылезает из белого кокона, в пьесе Франческо Филидеи Esercizio di Pazzia I (2012) исполнители скрипят воздушными шариками, а у Тьерри де Мея в Silence must be! (2002) дирижер большую часть пьесы управляет тишиной.
Называть инструментальным театром каждую пьесу конца XX и особенно XXI века, содержащую перформативный компонент, — такой же анахронизм, как называть худи фуфайкой или обращаться к собеседнику сударь, не находясь в кафе «Теремок». Авторы постцифрового времени все дальше уходят от заигрываний постмодернизма в самые разные направления: от ритуально-мистических до концептуальных или техногенно-виртуальных. Их партитуры нередко включают перемещения, слова, взаимодействия исполнителей с объектами, требующие наблюдения со стороны аудитории, но их исходная точка далека от поисков Кагеля. Логичнее в таком случае провести параллель с эксперментами Джона Кейджа: он в те же годы занимался созданием музыкальных перформансов и сам стремился освободиться от любых контекстов — исторических или семантических.
Композиторы последних двух десятилетий уже не преодолевают барьер расширения границ музыки: этот барьер давно преодолен благодаря шагам не только Кагеля и Кейджа, но и Дитера Шнебеля, Жоржа Апергиса, Яниса Христу и других авторов. Перформативные эксперименты прошлого столетия стали сегодня новой нормой. Акцент сместился, необходимость воспринимать музыку, в том числе при помощи зрения, перестала быть вызовом — теперь это примерно то же, что в XIX веке найти новую гармоническую краску в сложившейся системе координат. Уже почти не возникает вопросов, почему в пьесе Елены Рыковой a message from a world in which we are absent (2018) контрабасистка в маске вылезает из белого кокона, в пьесе Франческо Филидеи Esercizio di Pazzia I (2012) исполнители скрипят воздушными шариками, а у Тьерри де Мея в Silence must be! (2002) дирижер большую часть пьесы управляет тишиной.
Елена Рыкова, a message from a world in which we are absent. Источник фото — https://www.elenarykova.rocks
Музыкальное сочинение перестало быть пространством исключительно звукового мира. Теперь оно гостеприимно принимает в себя буквально все, что приглянулось ее создателю — и в первую очередь телесность исполнителя. Именно об этом говорит композитор Дженнифер Уолш в статье New discipline или «Новая дисциплина» (2016), фиксируя собственный способ мышления и взгляды своих коллег: Мэттью Шломовица, Франсуа Сарана, Джесси Марино и других.
«Этот термин [«новая дисциплина» — прим. ред.] позволяет мне определять композиции, которые представляют широкий спектр разрозненных направлений, но связаны общей склонностью быть укорененными в физическом, театральном и визуальном, а также музыкальном “измерениях”; пьесы, которые часто задействуют внемузыкальное, которые активируют некохлеарное. Это произведения, во время исполнения которых должны активно участвовать и ухо, и глаз, и мозг»
(перевод Марата Ингельдеева)
Новая дисциплина — это не жанр, а оптика и практика современных авторов, работающих в подобной парадигме. Все чаще композиторы втягивают в свое творчество не только дополнительные медиумы, но и форматы других видов искусства, и говорить о таких сочинениях исключительно с позиции музыки, театра или перформанса уже невозможно. Новизна дисциплины в том числе отсюда. Появление этого термина не означает, что им стоит заменить тот же «инструментальный театр» и создать из него следующий сакральный лейбл. Он лишь напоминает, что современная реальность диктует новые правила и контексты и говорить о них необходимо на сегодняшнем языке. Кроме того, это не единственный термин XXI столетия, созданный для подобной цели.
«Этот термин [«новая дисциплина» — прим. ред.] позволяет мне определять композиции, которые представляют широкий спектр разрозненных направлений, но связаны общей склонностью быть укорененными в физическом, театральном и визуальном, а также музыкальном “измерениях”; пьесы, которые часто задействуют внемузыкальное, которые активируют некохлеарное. Это произведения, во время исполнения которых должны активно участвовать и ухо, и глаз, и мозг»
(перевод Марата Ингельдеева)
Новая дисциплина — это не жанр, а оптика и практика современных авторов, работающих в подобной парадигме. Все чаще композиторы втягивают в свое творчество не только дополнительные медиумы, но и форматы других видов искусства, и говорить о таких сочинениях исключительно с позиции музыки, театра или перформанса уже невозможно. Новизна дисциплины в том числе отсюда. Появление этого термина не означает, что им стоит заменить тот же «инструментальный театр» и создать из него следующий сакральный лейбл. Он лишь напоминает, что современная реальность диктует новые правила и контексты и говорить о них необходимо на сегодняшнем языке. Кроме того, это не единственный термин XXI столетия, созданный для подобной цели.
Маурисио Кагель, Pas de cinq, Источник фото — https://proximacentauri.fr
Маттиас Ребшток и Дэвид Рознер в 2011 году написали книгу Composed theatre: Aesthetics, Practices, Processes («Сочиненный театр: эстетика, практика, процесс»), комментируя довольно разношерстный состав авторов. Среди героев книги — Хайнер Гёббельс, Жорж Апергис и Манос Цингарис, регулярно соединяющие в творчестве роли композиторов и режиссеров. Composed theatre — это еще одна призма, через которую возможно взглянуть на перформативно-окрашенный формат постановок. Принципиальна разница с новой дисциплиной в том, что слово «театр» в названии сразу перетягивает внимание в область театрального, сужая возможности трактовки. Большинство композиторов, несмотря на любую зрелищную атрибутику, все же мыслят категориями музыкального процесса, конструируя пространство и работая со временем. Слово «composed» способствует пониманию термина, но в русифицированном варианте стирается часть его смыслов. Composed — это сочиненный театр, составленный композитором из звуков, действий, слов, мизансцен, объектов.
Зритель может не замечать внутренних законов музыкальной драматургии, увлекаясь сценическими событиями. Неслучайно имя Хайнера Гёббельса гораздо более известно среди любителей современного театра, чем у музыкантов. Сам Гёббельс фиксирует факт отсутствия единого лидирующего компонента спектакля и предлагает понятие «театр меняющихся иерархий», отказываясь от выбора однозначных позиций, существующих в опере или балете.
Зритель может не замечать внутренних законов музыкальной драматургии, увлекаясь сценическими событиями. Неслучайно имя Хайнера Гёббельса гораздо более известно среди любителей современного театра, чем у музыкантов. Сам Гёббельс фиксирует факт отсутствия единого лидирующего компонента спектакля и предлагает понятие «театр меняющихся иерархий», отказываясь от выбора однозначных позиций, существующих в опере или балете.
Хайнер Гёббельс, спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Фото — Олимпия Орлова
С развитием технологий возможных составляющих действия становится все больше: к действиям перформеров подключаются видеозаписи и live-трансляции, световая партитура, специально созданные инструменты и девайсы, не говоря о многоканальной электронике или аудиозаписях с любимыми ностальгическими треками. Мультимедийность формально не предполагает использования именно электронных носителей, и все же сфера технологий стала расхожей ассоциацией к этому слову. Авторов на этой территории становится все больше. Среди них — Михаэль Байль и Бригитта Мунтендорф из Германии, Александр Хубеев и Николай Попов из России. Все они — не только практики, но и преподаватели, участники образовательных проектов.
Остаются вопросы: как соединяются и взаимодействуют медиа, что делает перформер-музыкант и какова его роль? Нахождение связей и распределение функций — это то, с чем работают многие авторы и то, за чем стоит наблюдать. Разберем на абстрактном примере: возьмем условное видео и музыканта с инструментом. Иллюстрирует ли видео звуки и движения музыканта, или это самостоятельные линии? Может ли видео временно «заменить» музыканта и забрать его функционал? А музыкант может имитировать влияние на изображение — «развернуть» экран или «сдвинуть» картинку звуком или жестом? Какая позиция у зрителя — есть ли способы его «погружения» в ситуацию или партиципаторного подключения? Продолжать такие вопросы можно долго, причем даже не принимая в расчет содержание видео и характер звука.
Остаются вопросы: как соединяются и взаимодействуют медиа, что делает перформер-музыкант и какова его роль? Нахождение связей и распределение функций — это то, с чем работают многие авторы и то, за чем стоит наблюдать. Разберем на абстрактном примере: возьмем условное видео и музыканта с инструментом. Иллюстрирует ли видео звуки и движения музыканта, или это самостоятельные линии? Может ли видео временно «заменить» музыканта и забрать его функционал? А музыкант может имитировать влияние на изображение — «развернуть» экран или «сдвинуть» картинку звуком или жестом? Какая позиция у зрителя — есть ли способы его «погружения» в ситуацию или партиципаторного подключения? Продолжать такие вопросы можно долго, причем даже не принимая в расчет содержание видео и характер звука.
Михаэль Байль, Key Jane для пианистки без фортепиано, видео и электроники. Источник фото — https://www.mosconsv.ru
В зависимости от идеи композитор решает: будет ли в пьесе унисон всех слоев или их полифонизация; все элементы — это единая гибридная линия, где жест подменяет звук, а видео заменяет речь? Может быть на сцене — все единый организм-инструмент с разнокалиберными опциями или биомеханический объект? Из одинаковых компонентов рождаются разные проекты — перформативные, мультимедийные, интермедиальные или трансмедиальные — каждый со своим набором свойств и связей. Такие форматы требуют отдельных обсуждений. Понятия интермедиального и трансмедиального пока редко звучат в нашей среде, а исследования о них чаще встречаются на иностранных языках. К примеру, Йенс Шрётер в статье Intermedialität («Интермедиальность») 2007 года комментирует различия медиальных соединений на примерах из сферы искусства. Композитор Пьер Жодловски удачно объясняет подобного рода пересечения в музыке через категорию «тела без органов», а Александр Шуберт в исследовании Switching Worlds 2021 года («Переворачивая миры») представляет концепцию сосуществования цифровой и физической сред, приводит примеры своих мультимедийных композиций.
***
С любыми композиторскими терминами стоит обращаться осторожно, ведь часто с их помощью авторы обозначают свою идентичность или часть своей художественной практики, выраженной в текстовой форме. Неслучайно многие предлагают собственные категории: к примеру, Владимир Горлинский — театр звука, а Ольга Бочихина — звуковые картины. В лавинообразном потоке информации мы, естественно, не успеваем следить за всеми трендами и авторскими понятиями — гораздо комфортнее иметь в кармане универсальный ответ, объясняющий происходящее на сцене. И все же, прежде чем прикрепить к незнакомой пьесе маркер того же инструментального театра, давайте чуть дольше прищуриваться и сомневаться.Нужны ли мы нам, или Как опера поживает в современности
Ая
Макарова
Макарова
Музыкальный критик, специалист по режиссерскому театру в опере. Автор книги «Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей» (2017), научных работ о режиссерском оперном театре, участник научных конференций. Вместе с Алексеем Париным – редактор-составитель и участник сборников «Как смотреть оперу» (2018), «Самые знаменитые оперные спектакли» (2020) и «Интенданты. Драматурги» (2021). Ведет канал в телеграме, посвященный опере и академической музыке «Трапеция с голыми боярами»
В самом деле, как?
Для многих и многих современных (то есть живущих в 2025 году) людей опера — реликт прошлого. Она, конечно, находится на пьедестале, но в гробу. Трогать ее не то скучно, не то бессмысленно, но для общего развития полезно. И не то чтобы неловко — что выгодно отличает поход в оперу от похода в мавзолей.
Помимо окультуривающихся и отбывающих повинность есть и другие, которые без оперы жить не могут. Опросы последних лет показывают, что на сцене таких обычно больше, чем в зале, особенно если брать возраст до 35.
Есть и третьи, и четвертые, и пятые… А как сама-то опера? Ее гибернация — иллюзия или реальность?
Достаточно просто наблюдаемый феномен — это реинтерпретация старых партитур. Кем? Прежде всего режиссерами. Но вот получается ли таким образом современная опера или, скажем, опера вневременная; до какой степени театральные практики влияют на то, к чему они прикладываются; можно ли говорить о том, что какой-нибудь Кавалли или Гендель, которые умерли до изобретения не то что телефона, но даже и унитаза, что-то знали о 2025 годе и могли что-нибудь нам сообщить, — это все вопросы открытые.
Второй легко наблюдаемый феномен — оперы продолжают писаться. То есть кто-то их сочиняет, а кто-то еще приходит и заполняет зал. Иногда довольно большой. Иногда до отказа. Эскапистская это практика или веяние ветра времени? Тоже непросто понять.
Третий феномен, наблюдаемый сложнее, но тоже не тайный, — об опере продолжают говорить, писать, размышлять очень разные люди. В частности — мы.
Но что из всего этого следует?
Прежде всего нужно отделить ядро предмета от его бытования. Факт существования современных оперных спектаклей ничего не говорит нам о том, современна ли опера. Как о возрасте человека ничего не говорит тот факт, что у него есть iPhone 16. Мы знаем только, что человек этот жив. Опера тоже. А вот как она, живя, поживает?
Для многих и многих современных (то есть живущих в 2025 году) людей опера — реликт прошлого. Она, конечно, находится на пьедестале, но в гробу. Трогать ее не то скучно, не то бессмысленно, но для общего развития полезно. И не то чтобы неловко — что выгодно отличает поход в оперу от похода в мавзолей.
Помимо окультуривающихся и отбывающих повинность есть и другие, которые без оперы жить не могут. Опросы последних лет показывают, что на сцене таких обычно больше, чем в зале, особенно если брать возраст до 35.
Есть и третьи, и четвертые, и пятые… А как сама-то опера? Ее гибернация — иллюзия или реальность?
Достаточно просто наблюдаемый феномен — это реинтерпретация старых партитур. Кем? Прежде всего режиссерами. Но вот получается ли таким образом современная опера или, скажем, опера вневременная; до какой степени театральные практики влияют на то, к чему они прикладываются; можно ли говорить о том, что какой-нибудь Кавалли или Гендель, которые умерли до изобретения не то что телефона, но даже и унитаза, что-то знали о 2025 годе и могли что-нибудь нам сообщить, — это все вопросы открытые.
Второй легко наблюдаемый феномен — оперы продолжают писаться. То есть кто-то их сочиняет, а кто-то еще приходит и заполняет зал. Иногда довольно большой. Иногда до отказа. Эскапистская это практика или веяние ветра времени? Тоже непросто понять.
Третий феномен, наблюдаемый сложнее, но тоже не тайный, — об опере продолжают говорить, писать, размышлять очень разные люди. В частности — мы.
Но что из всего этого следует?
Прежде всего нужно отделить ядро предмета от его бытования. Факт существования современных оперных спектаклей ничего не говорит нам о том, современна ли опера. Как о возрасте человека ничего не говорит тот факт, что у него есть iPhone 16. Мы знаем только, что человек этот жив. Опера тоже. А вот как она, живя, поживает?
Что делает оперу современной?
Вопрос «Что делает оперу современной?» содержит в себе если не ответ, то подгонку под ответ. Если что-то делает оперу современной, значит, сама по себе она не современна (непонятное слово раз) и есть некое внешнее что-то (непонятное слово два), что это свойство современности (снова раз) может ей придать. А может и не придать, как повезет.
Начнем сразу с пункта раз: определения современности. С ним, разумеется, беда. Modern, contemporary, zeitgenössich… Здесь на читателя должны с верхней полки начать падать труды классиков и антиклассиков вперемешку со словарями, как во время землетрясения. Давайте так: заменим слово «современный» словом «актуальный» и условимся, что мы вроде бы понимаем, о чем речь. Актуальным мы называем то, что нам (уфф, три) сейчас кажется не абстрактным, отвлеченным, выдохшимся, невостребованным, едущим на одной только инерции, а имеющим к этим самым «нам» непосредственное отношение. А кто такие эти «мы» из пункта три? Тут отчасти логический круг, но, может, разбираясь с тем, что «нам» актуально, мы и этих самых «нас» увидим поотчетливее.
Вроде бы стало полегче. Получается, остается проверить актуальность оперы tel quel и выяснить, что делать (или: что делают обычно) в случае, если она недостаточно высока. Заметим, что рискуем натолкнуться на парадокс — зачем же актуализировать неактуальное, кому актуальна эта актуализация? Заметим и поспешим мимо. В конце концов, есть традиции, институции и одинокие фанатики. Все они — не мы из пункта три. Хотя возможно, кто-то из нас — это кто-то из них.
Начнем сразу с пункта раз: определения современности. С ним, разумеется, беда. Modern, contemporary, zeitgenössich… Здесь на читателя должны с верхней полки начать падать труды классиков и антиклассиков вперемешку со словарями, как во время землетрясения. Давайте так: заменим слово «современный» словом «актуальный» и условимся, что мы вроде бы понимаем, о чем речь. Актуальным мы называем то, что нам (уфф, три) сейчас кажется не абстрактным, отвлеченным, выдохшимся, невостребованным, едущим на одной только инерции, а имеющим к этим самым «нам» непосредственное отношение. А кто такие эти «мы» из пункта три? Тут отчасти логический круг, но, может, разбираясь с тем, что «нам» актуально, мы и этих самых «нас» увидим поотчетливее.
Вроде бы стало полегче. Получается, остается проверить актуальность оперы tel quel и выяснить, что делать (или: что делают обычно) в случае, если она недостаточно высока. Заметим, что рискуем натолкнуться на парадокс — зачем же актуализировать неактуальное, кому актуальна эта актуализация? Заметим и поспешим мимо. В конце концов, есть традиции, институции и одинокие фанатики. Все они — не мы из пункта три. Хотя возможно, кто-то из нас — это кто-то из них.
Актуальна ли опера в 2025 году?
Наша современница, американская меццо-сопрано Джойс ДиДонато говорила, мол, оперу можно назвать умирающим жанром — в том смысле, что персонажи постоянно умирают. Но сама по себе опера (четыре), спасибо, жива и чувствует хорошо.
Стоп (четыре!), а что такое «опера»? Говоря сегодняшним языком, опера — это спектр. Более-менее оперой принято называть музыкальное произведение, где люди (это вроде бы обязательно) что-то поют (если мы понимаем пение как любую вокализацию, это тоже обязательно) и при этом что-то происходит в более или менее театральной форме. На авторский жанр можно при этом махнуть рукой (само слово появилось поздно и нравилось не всем; Чайковский inter alia писал лирические сцены, Моцарт — зингшпили; ну и так далее), лишь бы не драма с песнями (как «Трёхгрошовая опера») и не мюзикл (как «Призрак Оперы»), хотя и тут есть серая зона. Мыльные и лошадиные оперы точно не берем, на Притчи для исполнения в церкви Бриттена смотрим с сомнением. «Петя и волк» Прокофьева одиноко сидит в комнатке с надписью «инструментальная сказка» и тоже не знает, к умным ему или к красивым, но — не поют. С инструментальным театром еще сложнее: «Красную шапочку» Апергиса тянет записать в оперы, но опять не хватает осязаемого, обнаружимого человека с его телесностью, доступной нам в главном ощущении — слухе. А голос обязательно опере нужен, la voix humaine — это то, без чего мы не можем найти человека даже с фонарем. Проект-то, напомним, авторский и ренессансный, то есть о человеке и для него. Оперный режиссер Вилли Деккер сравнивал первые оперы с Великими географическими открытиями: такое же исследование, такое же заполнение белых пятен, но не в макрокосме, а в микрокосме. А еще оперный проект был, да и остался лабораторией: экспериментальность присуща жанру органически, он сам и есть эксперимент. По крайней мере, если мы говорим о создании опер, а не их воспроизведении.
Сразу напрашивается ответ об актуальности. В 2025 году, кажется, чтобы найти контакт с собой, хороши почти все средства, кроме этически недопустимых. А опера — сразу про все и для всего. Этика, эстетика, телесность, духовность. Опыт-эксперимент и опыт-экспириенс.
Но это теория. Практика же в том, что для многих (статистику поди собери, но такая позиция вполне обнаруживает себя при простом наблюдении) слушателей XXI века, интересующихся академической музыкой, равно как и для многих зрителей, интересующихся театром, большая часть оперного канона не интересна ни как целостное музыкально-театральное событие, ни как любой из компонентов по отдельности. Если с видимой анахроничностью либретто (будь то нарративность, импликативность, формальная обусловленность или простой, без всяких приставок гуманизм) может еще побороться режиссер, то музыку — только если переписывать. Хотя постойте…
Стоп (четыре!), а что такое «опера»? Говоря сегодняшним языком, опера — это спектр. Более-менее оперой принято называть музыкальное произведение, где люди (это вроде бы обязательно) что-то поют (если мы понимаем пение как любую вокализацию, это тоже обязательно) и при этом что-то происходит в более или менее театральной форме. На авторский жанр можно при этом махнуть рукой (само слово появилось поздно и нравилось не всем; Чайковский inter alia писал лирические сцены, Моцарт — зингшпили; ну и так далее), лишь бы не драма с песнями (как «Трёхгрошовая опера») и не мюзикл (как «Призрак Оперы»), хотя и тут есть серая зона. Мыльные и лошадиные оперы точно не берем, на Притчи для исполнения в церкви Бриттена смотрим с сомнением. «Петя и волк» Прокофьева одиноко сидит в комнатке с надписью «инструментальная сказка» и тоже не знает, к умным ему или к красивым, но — не поют. С инструментальным театром еще сложнее: «Красную шапочку» Апергиса тянет записать в оперы, но опять не хватает осязаемого, обнаружимого человека с его телесностью, доступной нам в главном ощущении — слухе. А голос обязательно опере нужен, la voix humaine — это то, без чего мы не можем найти человека даже с фонарем. Проект-то, напомним, авторский и ренессансный, то есть о человеке и для него. Оперный режиссер Вилли Деккер сравнивал первые оперы с Великими географическими открытиями: такое же исследование, такое же заполнение белых пятен, но не в макрокосме, а в микрокосме. А еще оперный проект был, да и остался лабораторией: экспериментальность присуща жанру органически, он сам и есть эксперимент. По крайней мере, если мы говорим о создании опер, а не их воспроизведении.
Сразу напрашивается ответ об актуальности. В 2025 году, кажется, чтобы найти контакт с собой, хороши почти все средства, кроме этически недопустимых. А опера — сразу про все и для всего. Этика, эстетика, телесность, духовность. Опыт-эксперимент и опыт-экспириенс.
Но это теория. Практика же в том, что для многих (статистику поди собери, но такая позиция вполне обнаруживает себя при простом наблюдении) слушателей XXI века, интересующихся академической музыкой, равно как и для многих зрителей, интересующихся театром, большая часть оперного канона не интересна ни как целостное музыкально-театральное событие, ни как любой из компонентов по отдельности. Если с видимой анахроничностью либретто (будь то нарративность, импликативность, формальная обусловленность или простой, без всяких приставок гуманизм) может еще побороться режиссер, то музыку — только если переписывать. Хотя постойте…
Ковер уходит из-под ног
Идея адаптации в опере — не завоевание наших времен, как и идея бросать отжившее с корабля современности. Оперы Ренессанса и барокко выуживали из воды уже в XX веке; Малер в веке XIX кроил, кромсал и адаптировал Моцарта, да еще и приговаривал, что никак иначе дирижер с партитурой работать вообще-то не должен. Редактировали партитуры и по географическому принципу (Франц Верфель за милую душу переписывал Верди для немецкоязычной, а главное — выросшей на Вагнере аудитории), и по идеологическому (здесь достаточно вспомнить раннесоветскую оперу «Борьба за коммуну» на музыку «Тоски» Пуччини), и из абстрактно-эстетических соображений самого редактора (спектр от Немировича-Данченко до Питера Брука переливается всеми цветами). Да что там: до совсем недавнего времени никто не пытался чахнуть над партитурами, как царь Кощей, помавая волшебным come scritto. Ни авторы, ни интерпретаторы не боялись ни купюр, ни вторжений нового материала.
Впрочем, бог с ним, с подробным историческим экскурсом, отметим главное: пластичность и устойчивость оперного жанра. По крайней мере, до тех пор, пока корпус опер не перестал быстро увеличиваться, а трещина между популярной и академической музыкой не стала похожа на разлом Сан-Андреас. И вот из этого-то разлома и стали доноситься миазмы священного искусства, которое нужно не распространять, а от дурного глаза оберегать.
Пропустим историю немецкого нацизма и появление режиссерского театра в опере, пробежим мимо пейоративов вроде «режопера» и «евротрэш» и остановимся на сомнительной отметке «наши дни».
Впрочем, бог с ним, с подробным историческим экскурсом, отметим главное: пластичность и устойчивость оперного жанра. По крайней мере, до тех пор, пока корпус опер не перестал быстро увеличиваться, а трещина между популярной и академической музыкой не стала похожа на разлом Сан-Андреас. И вот из этого-то разлома и стали доноситься миазмы священного искусства, которое нужно не распространять, а от дурного глаза оберегать.
Пропустим историю немецкого нацизма и появление режиссерского театра в опере, пробежим мимо пейоративов вроде «режопера» и «евротрэш» и остановимся на сомнительной отметке «наши дни».
Будет так, как ты захочешь
В наши дни, во-первых, опера звучит современно по определению. Вот в том остаточном значении, которое мы отслоили в начале от множества актуального. Осторожно, сейчас будет трюизм, но трюизм необходимый: каждый человек может быть только собой, и живет он только в свое время. Идея самоочевидная, а вот следствия из нее почему-то нет. Скажем, адепты исторически информированного исполнительства много лет несли на знаменах слово «аутентизм» — и играли при этом современнейшую, то есть радикальнейшую и новейшую музыку по своим старым нотам.
Так вот: как бы ни дирижировал дирижер при живом исполнении, как бы ни пел певец, живут они всегда «сейчас». Это значит, что вокруг них — звуки громкого и суетливого XXI века, в карманах — смартфоны, в списке для чтения — книжки о скуке и дереализации, а где-нибудь на полочке стоит, скажем, Devotion от Dolce & Gabbana. А все это влияет на музыку самым непосредственным образом, потому что музыка делается людьми. И если люди эти решили почему-то исполнить оперу…
Есть исполнители, которым удается ухватить дух времени, его эстетику и приоритеты. Для своего времени таким был Пьер Булез, в частности когда вставал за пульт вагнеровского «Кольца». Оценка современников — дело более субъективное: нам не дано предугадать, как 2025 год будет выглядеть с расстояния вытянутой руки, а тем более пушечного выстрела, но мы уверены, что читатель уже готов предложить своего кандидата.
Есть и остальные, продирающиеся через «наши дни», как корабль через саргассы. Может быть, отсутствие рефлексии и четко сфокусированной художественной интенции говорит о времени даже больше. Что продают, что покупают, что en vogue, что guilty pleasure? Кто сказал «Анна Нетребко»? Ну вот хоть она. А когда-то была Флоренс Фостер Дженкинс, и в этом тоже нет ничего плохого.
Но тут мы снова попадаем в область теории: как быть, если мне с моими современными ушами надоела тональность (даже расширенная) и все эти ваши аморы и долоры навевают на меня тоску? Да никак.
Во-вторых, да, редактирование, до- и переписывание партитур — возможно, случается оно не так часто, зато здесь удача на удаче.
Сергей Невский прослоил партитуру Мусоргского сценами из «Времени секонд хэнд» Светланы Алексиевич — так появилась опера «Борис», ничего от интерпретативного комментирования не потерявшая. Новизна и радикальность музыки Мусоргского сверкает здесь по-новому, рука об руку идет с музыкальным языком Невского, который на пустом месте вряд ли мог бы развиться. Благодаря такому соседству несомненную актуальность обретает не только новый «Борис», но и старый, без добавлений. Совсем другой пример — пролог и эпилог Владимира Горлинского к «Человеческому голосу» Пуленка, бесшовно вытягивающиеся в обе стороны из оригинальной партитуры. Не рядоположение, а незаметное срастание с новой музыкой показывает, насколько Пуленк красиво постарел. Актуальность винтажа у модников тоже сложно переоценить.
Добавим о Булезе: он-то оркестровку «Кольца» переписал, сделал и воздушнее, и острее. И — ну да, современнее.
Так вот: как бы ни дирижировал дирижер при живом исполнении, как бы ни пел певец, живут они всегда «сейчас». Это значит, что вокруг них — звуки громкого и суетливого XXI века, в карманах — смартфоны, в списке для чтения — книжки о скуке и дереализации, а где-нибудь на полочке стоит, скажем, Devotion от Dolce & Gabbana. А все это влияет на музыку самым непосредственным образом, потому что музыка делается людьми. И если люди эти решили почему-то исполнить оперу…
Есть исполнители, которым удается ухватить дух времени, его эстетику и приоритеты. Для своего времени таким был Пьер Булез, в частности когда вставал за пульт вагнеровского «Кольца». Оценка современников — дело более субъективное: нам не дано предугадать, как 2025 год будет выглядеть с расстояния вытянутой руки, а тем более пушечного выстрела, но мы уверены, что читатель уже готов предложить своего кандидата.
Есть и остальные, продирающиеся через «наши дни», как корабль через саргассы. Может быть, отсутствие рефлексии и четко сфокусированной художественной интенции говорит о времени даже больше. Что продают, что покупают, что en vogue, что guilty pleasure? Кто сказал «Анна Нетребко»? Ну вот хоть она. А когда-то была Флоренс Фостер Дженкинс, и в этом тоже нет ничего плохого.
Но тут мы снова попадаем в область теории: как быть, если мне с моими современными ушами надоела тональность (даже расширенная) и все эти ваши аморы и долоры навевают на меня тоску? Да никак.
Во-вторых, да, редактирование, до- и переписывание партитур — возможно, случается оно не так часто, зато здесь удача на удаче.
Сергей Невский прослоил партитуру Мусоргского сценами из «Времени секонд хэнд» Светланы Алексиевич — так появилась опера «Борис», ничего от интерпретативного комментирования не потерявшая. Новизна и радикальность музыки Мусоргского сверкает здесь по-новому, рука об руку идет с музыкальным языком Невского, который на пустом месте вряд ли мог бы развиться. Благодаря такому соседству несомненную актуальность обретает не только новый «Борис», но и старый, без добавлений. Совсем другой пример — пролог и эпилог Владимира Горлинского к «Человеческому голосу» Пуленка, бесшовно вытягивающиеся в обе стороны из оригинальной партитуры. Не рядоположение, а незаметное срастание с новой музыкой показывает, насколько Пуленк красиво постарел. Актуальность винтажа у модников тоже сложно переоценить.
Добавим о Булезе: он-то оркестровку «Кольца» переписал, сделал и воздушнее, и острее. И — ну да, современнее.
Кто из дому, кто в дом
Кстати, об аргументе «если люди это делают по доброй воле, значит, это актуально»: новые оперы продолжают писать, и не только по заказу. Хотя по заказу — прежде всего, и тут вопрос доброй воли становится шатким. Кто заказчик? Обычно это крупные институции, которым нужно пополнять репертуар. А зачем?
Это очень сложный вопрос. Престиж, традиции, инерция, желание поддержать современную (в любом значении) музыку вообще, а не в рамках жанра. Оперные дома и фестивали обычно имеют серьезный бюджет (опера вообще дело дорогое: большое помещение с естественной акустикой или хорошо сделанная подзвучка + певцы + оркестр + театральная компонента), так что и заплатить могут прилично. (А вот писать без заказа рискованно, потому что сочинять оперу — очень трудоемкая и долгая работа; впрочем, это, пожалуй, любой серьезной работы касается.)
Очень много опер заказывают в США и обычно ждут довольно консервативных по звучанию партитур — чтобы публику не отпугнуть.
Вторая проблема с нерепрезентативностью оперных заказов — в том, что новые оперы редко приживаются в мировом репертуаре. Оперы Филипа Гласса или Джорджа Бенджамина здесь скорее исключения, подтверждающие правило. Еще реже одна и та же партитура получает несколько разных постановок на значимых сценах. Здесь тоже можно сказать, что дело в финансах (перевезти готовые декорации и воспроизвести сценическое движение гораздо дешевле, чем нанимать режиссера, делать все с нуля; но главное — авторские отчисления и получение лицензии, это вам не Россини ставить), но приводит это нередко к тому, что новые оперы срастаются со своим изначальным прочтением, их театральный ресурс начинает казаться гораздо более мелким, чем у опер старых.
Не помогают развеять эту иллюзию и композиторы, которые нередко стремятся контролировать все. И добро бы только ремарками и собственноручно написанными либретто — по стопам Вагнера они идут гораздо дальше, беря на себя функции режиссеров. Здесь можно было бы вздохнуть, если бы, скажем, спектакли Владимира Раннева или Александра Маноцкова по собственным операм не были так хороши; если бы их визуальная и пластическая компоненты не становились фактически ненотной частью партитуры; если бы именно этот музыкально-театральный конгломерат самим фактом своей целостности не подтверждал витальность оперной формы.
Словом, если вы любите новое и устали от бесконечных «Травиат» и «Кармен», то оперным театрам есть что вам предложить. Причем независимо от того, хотите вы чего-нибудь из категории «в старые мехи» (обратите внимание, скажем, на Джека Хегги) или настоящей радикальности. Однако если вы — человек театра, любитель стереоскопического обзора, достигаемого только когда смотришь глазами множества интерпретаторов, то современная опера может вас разочаровать. В частности, режиссерским консерватизмом, нередко прилагающимся к идее мировой премьеры, ведь задача здесь (и самим режиссерам, и театральным менеджерам) видится прежде всего как ознакомительная. Чтобы что-то сказать от себя с помощью спектакля, нужно ведь быть уверенным, что публика разгадает хотя бы фабулу (хотя, если подумать… а зачем, собственно?).
Поэтому, кстати, радикальные режиссеры иной раз становятся драматургами или/и либреттистами, как Питер Селларс, Роберт Уилсон или, из последних примеров, Лидия Стайер.
Это очень сложный вопрос. Престиж, традиции, инерция, желание поддержать современную (в любом значении) музыку вообще, а не в рамках жанра. Оперные дома и фестивали обычно имеют серьезный бюджет (опера вообще дело дорогое: большое помещение с естественной акустикой или хорошо сделанная подзвучка + певцы + оркестр + театральная компонента), так что и заплатить могут прилично. (А вот писать без заказа рискованно, потому что сочинять оперу — очень трудоемкая и долгая работа; впрочем, это, пожалуй, любой серьезной работы касается.)
Очень много опер заказывают в США и обычно ждут довольно консервативных по звучанию партитур — чтобы публику не отпугнуть.
Вторая проблема с нерепрезентативностью оперных заказов — в том, что новые оперы редко приживаются в мировом репертуаре. Оперы Филипа Гласса или Джорджа Бенджамина здесь скорее исключения, подтверждающие правило. Еще реже одна и та же партитура получает несколько разных постановок на значимых сценах. Здесь тоже можно сказать, что дело в финансах (перевезти готовые декорации и воспроизвести сценическое движение гораздо дешевле, чем нанимать режиссера, делать все с нуля; но главное — авторские отчисления и получение лицензии, это вам не Россини ставить), но приводит это нередко к тому, что новые оперы срастаются со своим изначальным прочтением, их театральный ресурс начинает казаться гораздо более мелким, чем у опер старых.
Не помогают развеять эту иллюзию и композиторы, которые нередко стремятся контролировать все. И добро бы только ремарками и собственноручно написанными либретто — по стопам Вагнера они идут гораздо дальше, беря на себя функции режиссеров. Здесь можно было бы вздохнуть, если бы, скажем, спектакли Владимира Раннева или Александра Маноцкова по собственным операм не были так хороши; если бы их визуальная и пластическая компоненты не становились фактически ненотной частью партитуры; если бы именно этот музыкально-театральный конгломерат самим фактом своей целостности не подтверждал витальность оперной формы.
Словом, если вы любите новое и устали от бесконечных «Травиат» и «Кармен», то оперным театрам есть что вам предложить. Причем независимо от того, хотите вы чего-нибудь из категории «в старые мехи» (обратите внимание, скажем, на Джека Хегги) или настоящей радикальности. Однако если вы — человек театра, любитель стереоскопического обзора, достигаемого только когда смотришь глазами множества интерпретаторов, то современная опера может вас разочаровать. В частности, режиссерским консерватизмом, нередко прилагающимся к идее мировой премьеры, ведь задача здесь (и самим режиссерам, и театральным менеджерам) видится прежде всего как ознакомительная. Чтобы что-то сказать от себя с помощью спектакля, нужно ведь быть уверенным, что публика разгадает хотя бы фабулу (хотя, если подумать… а зачем, собственно?).
Поэтому, кстати, радикальные режиссеры иной раз становятся драматургами или/и либреттистами, как Питер Селларс, Роберт Уилсон или, из последних примеров, Лидия Стайер.
Театр (не) спасет мир
Вернемся все-таки еще раз к режиссерскому театру в опере. Вернемся, чтобы проститься навсегда. Режиссерский театр в опере — тот самый, который зародился, чтобы не дать начаться третьей мировой, тот самый, который умел вывести из зоны комфорта, чтобы привести человека к самому себе, тот самый, который был жизненно необходим постновоевропейскому обществу как способ саморефлексии, — с очевидностью переживает распад метода. Исчерпание проекта связано с его очевидной неуспешностью: предотвратить правый поворот в сегодняшней политике не удалось, да и было ли возможно?
Значит ли это, что режиссеры перестали ставить оперу, делают это плохо или завязли в пассеистском болоте? Нет, конечно. Появляются личные стратегии — они существовали, безусловно, раньше, но только сейчас они начинают работать так, как работают во всех остальных сферах гуманитарной мысли: на смену крупным течениям приходят индивидуальные языки. Правда, кто скажет, какие из них актуальны? Поэтому давайте так: говорить о том, можно ли в 2025 году сделать оперу современной с помощью режиссуры, поздновато в старых терминах и рановато в новых. Может быть, пройдет еще немножко времени и мы поймем, что вот Ромео Кастеллуччи… или Барри Коски… или Пьер Оди… или еще некто… или никто. А может быть, карта изменилась не так сильно и нас ждут бесконечные Вилер-и-Морабито пополам с Питером Селларсом — и в этом дышит живой дух традиции, а что может быть актуальнее традиций? Кто поживет, тот увидит.
К тому же, как бы ни хотелось сказать, что театр вшит в саму суть оперного жанра, с самого Берлиоза оперу все чаще пишут не для реальной сцены, а для воображения, слушания, а иной раз даже чтения — и бог знает чего еще. Может быть, театр просто однажды отомрет и современно будет именно это. В общем, оставим это футурологам.
Значит ли это, что режиссеры перестали ставить оперу, делают это плохо или завязли в пассеистском болоте? Нет, конечно. Появляются личные стратегии — они существовали, безусловно, раньше, но только сейчас они начинают работать так, как работают во всех остальных сферах гуманитарной мысли: на смену крупным течениям приходят индивидуальные языки. Правда, кто скажет, какие из них актуальны? Поэтому давайте так: говорить о том, можно ли в 2025 году сделать оперу современной с помощью режиссуры, поздновато в старых терминах и рановато в новых. Может быть, пройдет еще немножко времени и мы поймем, что вот Ромео Кастеллуччи… или Барри Коски… или Пьер Оди… или еще некто… или никто. А может быть, карта изменилась не так сильно и нас ждут бесконечные Вилер-и-Морабито пополам с Питером Селларсом — и в этом дышит живой дух традиции, а что может быть актуальнее традиций? Кто поживет, тот увидит.
К тому же, как бы ни хотелось сказать, что театр вшит в саму суть оперного жанра, с самого Берлиоза оперу все чаще пишут не для реальной сцены, а для воображения, слушания, а иной раз даже чтения — и бог знает чего еще. Может быть, театр просто однажды отомрет и современно будет именно это. В общем, оставим это футурологам.
Коммэнтарии: бэз коммэнтариэв
Если дорогой читатель принял наш текст как статью, он ждет вывода, если как басню — морали, если как либретто — апофеоза, моралите, а то и разрешения в терцию. Увы, читатель, завершить этот текст решительно нечем.
Актуальность оперы — вещь совершенно субъективная, и поэтому крайне сомнительная. Несомненно, что у оперы есть все ресурсы: она умеет говорить о политике («Припудри ей лицо» Томаса Адеса) и даже о терроризме («Смерть Клингхоффера» Джона Адамса), взаимодействовать с современной литературой («Фиолетовый снег» Беата Фуррера) и мультимедийным контентом («Индекс металлов» Фаусто Ромителли), героем оперы может стать пилот дрона (Grounded Джанин Тезори) и серийный убийца («М: город ищет убийцу» Морица Эггерта), умеет отказываться от нарратива («Эйнштейн на пляже» Филипа Гласса) и перерабатывать его по своим законам («Три сестры» Петера Этвёша), сохранять традиции и их разрушать… Список можно продолжать бесконечно. Не умеет опера только одного — забывать о человеке, отказываться от исследования человеческого бытия как проблемы и ценности.
Может быть, из-за этого она исчезнет очень скоро.
Актуальность оперы — вещь совершенно субъективная, и поэтому крайне сомнительная. Несомненно, что у оперы есть все ресурсы: она умеет говорить о политике («Припудри ей лицо» Томаса Адеса) и даже о терроризме («Смерть Клингхоффера» Джона Адамса), взаимодействовать с современной литературой («Фиолетовый снег» Беата Фуррера) и мультимедийным контентом («Индекс металлов» Фаусто Ромителли), героем оперы может стать пилот дрона (Grounded Джанин Тезори) и серийный убийца («М: город ищет убийцу» Морица Эггерта), умеет отказываться от нарратива («Эйнштейн на пляже» Филипа Гласса) и перерабатывать его по своим законам («Три сестры» Петера Этвёша), сохранять традиции и их разрушать… Список можно продолжать бесконечно. Не умеет опера только одного — забывать о человеке, отказываться от исследования человеческого бытия как проблемы и ценности.
Может быть, из-за этого она исчезнет очень скоро.
От звука в театре к «театру звука»
Этот текст показывает очень субъективный взгляд автора на процессы существования музыки в разного рода театральных проектах последних 10−15 лет. Этот период берется очень условно: сложно отследить временны́е границы качественного перехода, тем более что он иногда представляется скрытыми процессами, возможно, не слишком заметными издалека, но ощутимыми внутри.
Я начну с 2010-х годов, когда произошел так называемый перформативный переход и перформативные искусства как будто одномоментно заполнили разного рода представления, спектакли, концерты. Здесь рельефно стирается граница между отдельными видами искусств, точнее, они попадают в специальное поле перформативности, где образуется свой язык и семантика жестов. Уходят на второй план чисто музыкальные контексты (а с ними и, например, такое пристальное внимание к музыкальному материалу — важнее становится контекст общий), но выходят на первый план визуальная и театральная стороны исполнения (исполнитель теперь не «генератор звука», а явно видимый «персонаж», зачастую со своим простроенным существованием).
Перформативный поворот, подхваченный и развитый фестивалями «Территория» и «Платформа», породил целую плеяду жанров. Важнейшим признаком некоторых из них стало принципиальное неразделение профессиональных исполнителей-музыкантов и любителей (аматоров), которые наравне с профи создают перформанс. Эта нераздельность привела к крайне интересным результатам, совершенно неочевидным для дискурса академической музыки этого времени.
С перформативным поворотом связана, например, деятельность существовавшего в те годы московского Scratch Orchestra и многих других импровизационных объединений музыкантов. Образовалось общее поле на стыке академической и импровизационной музыки. Проявление этих изменений можно также отследить по фри-джазовой сцене и многочисленным коллаборациям академических композиторов и музыкантов из импровизационной среды.
В течение полутора десятка лет, примерно с 2005 по 2020 годы, перформативные идеи разного масштаба, демонстрирующие разный уровень смелости, с которой разрывается музыкальный контекст, появляются то тут, то там. Из ансамблевых вещей, в крайне субъективной перспективе их вспоминания, могу отметить
Из этих примеров, а также из множества неупомянутых (крайне сложно описать здесь все важное) можно составить просто огромный список, существующий вне ясной иерархии, представляющий панораму идей современной академической музыки и концепт «раскатывания границ» восприятия. Простыми словами: то, что еще вчера не находилось в перспективе и сфере музыкальной композиции, уже сегодня в этой области полноценно функционирует, создавая параллельные ситуации восприятия, требующие от слушателя мысленного и чувственного преодоления ранее существующих границ.
Я начну с 2010-х годов, когда произошел так называемый перформативный переход и перформативные искусства как будто одномоментно заполнили разного рода представления, спектакли, концерты. Здесь рельефно стирается граница между отдельными видами искусств, точнее, они попадают в специальное поле перформативности, где образуется свой язык и семантика жестов. Уходят на второй план чисто музыкальные контексты (а с ними и, например, такое пристальное внимание к музыкальному материалу — важнее становится контекст общий), но выходят на первый план визуальная и театральная стороны исполнения (исполнитель теперь не «генератор звука», а явно видимый «персонаж», зачастую со своим простроенным существованием).
Перформативный поворот, подхваченный и развитый фестивалями «Территория» и «Платформа», породил целую плеяду жанров. Важнейшим признаком некоторых из них стало принципиальное неразделение профессиональных исполнителей-музыкантов и любителей (аматоров), которые наравне с профи создают перформанс. Эта нераздельность привела к крайне интересным результатам, совершенно неочевидным для дискурса академической музыки этого времени.
С перформативным поворотом связана, например, деятельность существовавшего в те годы московского Scratch Orchestra и многих других импровизационных объединений музыкантов. Образовалось общее поле на стыке академической и импровизационной музыки. Проявление этих изменений можно также отследить по фри-джазовой сцене и многочисленным коллаборациям академических композиторов и музыкантов из импровизационной среды.
В течение полутора десятка лет, примерно с 2005 по 2020 годы, перформативные идеи разного масштаба, демонстрирующие разный уровень смелости, с которой разрывается музыкальный контекст, появляются то тут, то там. Из ансамблевых вещей, в крайне субъективной перспективе их вспоминания, могу отметить
- важные для себя сочинения Георгия Дорохова, в которых автор радикально отходит от конвенциональных ситуаций исполнения музыки, экспериментирует с крайними регистрами восприятия;
- композиции Елены Рыковой, где яркий перформативный язык обрастает необходимым резонансом с графической нотацией;
- работы Александра Хубеева, раскрывающие темы «другой тактильности» и «интерфейсов» в музыкальном исполнительстве, характерные больше для хореографических перформативных практик (по моим воспоминаниям, Александр как будто не так много работал с хореографами — мне было бы очень интересно увидеть эту связку «другой чувствительности»);
- опыт «тихих музык» целого ряда авторов, где обостряются границы восприятия звука и создается пограничное ощущение восприятия музыкального времени;
- большой пласт работ с электроникой, особенно ту его часть, где есть DIY-компоненты и переосмысление роли электронных и видео медиа.
Из этих примеров, а также из множества неупомянутых (крайне сложно описать здесь все важное) можно составить просто огромный список, существующий вне ясной иерархии, представляющий панораму идей современной академической музыки и концепт «раскатывания границ» восприятия. Простыми словами: то, что еще вчера не находилось в перспективе и сфере музыкальной композиции, уже сегодня в этой области полноценно функционирует, создавая параллельные ситуации восприятия, требующие от слушателя мысленного и чувственного преодоления ранее существующих границ.
Исполнение пьесы «Призрак антиутопии» (2014) Александра Хубеева на фестивале «Московский форум» (2021). Фото — Денис Рылов
Ближе к 2020-м годам наступает еще один «поворот». Опыт перформативных искусств теперь, кажется, прочно усвоен и начинается обратный ход (или кажущийся обратным): композиторы снова обращаются к классическим составам и концертным ситуациям (зачастую теперь это большие ансамбли, хор, оркестр) и работают с академическими исполнителями. Мне особенно важно акцентировать внимание на переходе перформативных композиторских идей в условия больших оркестровых составов — это очевидный рубеж и прыжок на другой уровень существования современной музыки в музыкальном сообществе.
При внешне наблюдаемом откате к академическим составам сам опыт перформативных форм в искусстве глубоко проник в подходы современной музыки и сильно отходит от конвенций. Это можно наблюдать по обращению композиторов к инструментальному театру: тут сразу целая линия сочинений, например Ольги Бочихиной — от «Немой оперы FACE» к серии «Акустически-пространственных Миражей». В оркестровом письме, как будто в ответ на мысли, некогда озвученные дирижером Владимиром Юровским («Те, кого мы ждем, продолжают сочинять для двух гобоев, губной гармошки и пылесоса» – заголовок интервью в журнале «Музыкальная жизнь»), появляются гибридные инструментальные воплощения. Это симфонические пьесы, чаще всего появляющиеся на крупных фестивалях современной музыки, таких как «Другое пространство». Здесь важно отметить ряд премьер Алексея Сысоева (прежде всего его «Сферы»), а также отдельные симфонические концерты, например программу «Русская музыка 2.1» 2021 года, где появились сразу четыре партитуры для оркестра, в которых по-разному осмысливается перформативный музыкальный опыт и на первый план выходят разные аспекты: от внутреннего ощущения в оркестре некой странной экспрессии (партитуры Александры Филоненко Memory code и Владимира Раннева «Сильнейшие») до пространственных поисков (партитура Олега Крохалева Catcher и мой «Терракотовый»).
При внешне наблюдаемом откате к академическим составам сам опыт перформативных форм в искусстве глубоко проник в подходы современной музыки и сильно отходит от конвенций. Это можно наблюдать по обращению композиторов к инструментальному театру: тут сразу целая линия сочинений, например Ольги Бочихиной — от «Немой оперы FACE» к серии «Акустически-пространственных Миражей». В оркестровом письме, как будто в ответ на мысли, некогда озвученные дирижером Владимиром Юровским («Те, кого мы ждем, продолжают сочинять для двух гобоев, губной гармошки и пылесоса» – заголовок интервью в журнале «Музыкальная жизнь»), появляются гибридные инструментальные воплощения. Это симфонические пьесы, чаще всего появляющиеся на крупных фестивалях современной музыки, таких как «Другое пространство». Здесь важно отметить ряд премьер Алексея Сысоева (прежде всего его «Сферы»), а также отдельные симфонические концерты, например программу «Русская музыка 2.1» 2021 года, где появились сразу четыре партитуры для оркестра, в которых по-разному осмысливается перформативный музыкальный опыт и на первый план выходят разные аспекты: от внутреннего ощущения в оркестре некой странной экспрессии (партитуры Александры Филоненко Memory code и Владимира Раннева «Сильнейшие») до пространственных поисков (партитура Олега Крохалева Catcher и мой «Терракотовый»).
«FACE: Немая опера» — мультимедийный проект для инструментальных, электроакустических звуков и видеопроекции, Московская филармония (2018). Фото — Московская филармония
В данный момент явно продолжается проникновение идей современной академической музыки (и всего накопленного перформативного опыта) в поля музыкального театра. Важнейшую роль здесь сыграла деятельность Электротеатра Станиславский (2015 — н. в.), в лабораторных форматах которого рождалось огромное количество связей современной музыки и режиссуры. В первую очередь это проекты студентов Бориса Юхананова, работавших в рамках его образовательных программ МИР (Мастерской Индивидуальной Режиссуры). В процессе создания постановок студенты-режиссеры активно контактировали с композиторами, пробуя самый разный материал в работе. Важными элементами стиля здесь были алеаторические компоненты соединения музыки и действия, парадоксальные сплетения линий (в данном случае особая роль отводилась генеративной электронике и алгоритмическим партитурам для музыкантов, играемым параллельно актерскому действию). Постепенно происходил отбор представленных работ и выкристаллизовывалась единая композиция. Конечный результат представлял собой огромные театральные марафоны, основанные на хитросплетениях современной режиссуры и музыки. Среди них — «Золотой осел» (2016), «Орфические игры» (2018), «МИР РИМ» (2022) и «Кафка в Афинах» (2025). Учитывая собственный театральный опыт создания и восприятия постановок, я делаю вывод, что эти явления стали для меня, пожалуй, наиболее системным моментом работы с темами современной академической музыки в театре.
Орфические игры», Электротеатр Станиславский (2018). Фото — Андрей Безукладников
Примерно с 2015 года или немного ранее авторов современной музыки стали заметно чаще приглашать в театральные проекты. Это территория очень хрупкого баланса, и, конечно, в условиях стресса и жестких дедлайнов здесь часто не идет речи о полноценной роли композитора. Я имею ввиду, что в постановках может не быть эксклюзивных звуковых решений, которые композитор мог бы активировать своим появлением в творческой команде. Вместо их проработки авторы решают более утилитарные композиторские задачи (ничего против этого не имею, эти задачи можно выполнять творчески и талантливо): создают саунд-дизайн и звуковые атмосферы, сочиняют музыку сред или музыку сопровождения.
Проявление, собственно, композиторских концептов здесь зависит от слышания режиссера, времени, которое отведено на выпуск спектакля, и театра — его настроенности на экспериментальные формы. Эта композиторская «тема» может быть как необходимой и нужной (у меня были такие опыты), так и задвинутой на периферию (и такие опыты тоже были). Также многое зависит и от самого композитора (причем происходит это на этапе соглашения идти в проект): чувствует ли он то поле, куда приходит, как потенциальное для появления его способа мыслить и слышать, или же он нацелен выполнить, например, ряд стилизаций, что, по-сути, — реализация запроса на уже существующую музыку, рерайтинг. Причем сам момент освоения стилизаций в театре совершенно точно полезен и расширяет композиторскую перспективу взгляда. Однако и тут могут быть разные сценарии: скажем, при самом лучшем стечении обстоятельств, работа с «низовыми» жанровыми источниками (с попсой, например) может снять для композитора оппозицию между «высокими» и «низкими» стилями в музыке и обнаружить единое собственное поле высказывания, где эффективно сосуществует и то, и другое.
Проявление, собственно, композиторских концептов здесь зависит от слышания режиссера, времени, которое отведено на выпуск спектакля, и театра — его настроенности на экспериментальные формы. Эта композиторская «тема» может быть как необходимой и нужной (у меня были такие опыты), так и задвинутой на периферию (и такие опыты тоже были). Также многое зависит и от самого композитора (причем происходит это на этапе соглашения идти в проект): чувствует ли он то поле, куда приходит, как потенциальное для появления его способа мыслить и слышать, или же он нацелен выполнить, например, ряд стилизаций, что, по-сути, — реализация запроса на уже существующую музыку, рерайтинг. Причем сам момент освоения стилизаций в театре совершенно точно полезен и расширяет композиторскую перспективу взгляда. Однако и тут могут быть разные сценарии: скажем, при самом лучшем стечении обстоятельств, работа с «низовыми» жанровыми источниками (с попсой, например) может снять для композитора оппозицию между «высокими» и «низкими» стилями в музыке и обнаружить единое собственное поле высказывания, где эффективно сосуществует и то, и другое.
Спектакль «Голод» по роману Кнута Гамсуна с музыкой Романа Пархоменко, МХТ им. А.П. Чехова (2024). Источник фото: https://mxat.theater
Последние несколько лет отмечены более частым появлением современной музыки в репертуаре балетных трупп — в начале 2000-х этот процесс шел не слишком системно и существовал как добавка или специя к основной программе. Вероятно, после 2022 года большую роль сыграла невозможность использования партитур зарубежных композиторов, с которыми театры до этого часто сотрудничали. Среди прочих факторов стоит отметить и то, что современные композиторы стали гораздо заметнее на филармонических сценах. Последние несколько лет на балетных афишах появляются имена таких авторов, как Владимир Раннев, Алексей Сысоев, Антон Светличный, Николай Попов, Настасья Хрущёва, Дмитрий Мазуров, а из более старшего поколения это, например, Юрий Красавин.
Мне, как участнику этого процесса, интересно наблюдать взаимопроникновение творческого языка хореографии и музыки. В отличие от проблем драматического театра, где композитор часто должен иллюстрировать действие музыкой, здесь проблема может быть иного рода — в огромном разрыве дискурсов современной музыки и балета. Соединение таких далеких пластов, безусловно, может дать вау-эффект для зрителя. В реальной же работе приходится двигаться небольшими шагами (это мое ощущение), для того чтобы постепенно нащупывать это общее поле слышания. Здесь, на мой взгляд, процесс только начинается и крайне необходимы разные лабораторные форматы, где хореографы и композиторы могут свободно пробовать экспериментальные формы взаимодействия.
Мне, как участнику этого процесса, интересно наблюдать взаимопроникновение творческого языка хореографии и музыки. В отличие от проблем драматического театра, где композитор часто должен иллюстрировать действие музыкой, здесь проблема может быть иного рода — в огромном разрыве дискурсов современной музыки и балета. Соединение таких далеких пластов, безусловно, может дать вау-эффект для зрителя. В реальной же работе приходится двигаться небольшими шагами (это мое ощущение), для того чтобы постепенно нащупывать это общее поле слышания. Здесь, на мой взгляд, процесс только начинается и крайне необходимы разные лабораторные форматы, где хореографы и композиторы могут свободно пробовать экспериментальные формы взаимодействия.
Николай Попов, Игорь Стравинский балет «Свадебка», Новая Опера (2024). Фото — Мария Хуторцева
Другой модус взаимодействия касается проникновения современной музыки в оперные театры. Вероятно, мода и перформативное мышление повлияли на то, что многие перформативные проекты последних лет стали называться операми не в смысле использования музыкально-театральных форм или проникновения современной вокальной музыки в оперные театры, а зачастую просто в значении «большая перформативная работа, связанная (или нет) с голосом». Таким образом, появляется естественное разделение на современные оперы, существующие на стыке перформативных форм в неоперных пространствах, и, собственно, постановки оперных театров.
За последние десять лет накоплен огромный опыт «параллельных» оперных проектов. Это постановки Электротеатра Станиславский, производящего оперные сериалы и отдельные оперы современных композиторов. Это и деятельность оперных лабораторий (например, «КоОПЕРАции»), где пробовались самые разные варианты соединения музыки, постановки и перформативных форм. В отличие от балета, где процесс проникновения современной музыки в театры случился как будто в одночасье и без большой подготовки, здесь как раз большая подготовка уже произошла. Но пока, однако, не очень заметно, чтобы большие оперные театры заказывали новую музыку современным композиторам. Это, я думаю, связано с кратной, по сравнению с балетом, дороговизной постановки и рисками, которые пока перевешивают интерес к возможности поработать с новой музыкой и драматургией, создающимся здесь и сейчас. Однако обсуждение этих процессов ведется, и, вероятно, появятся оперные театры, которые станут пионерами в этом направлении.
За последние десять лет накоплен огромный опыт «параллельных» оперных проектов. Это постановки Электротеатра Станиславский, производящего оперные сериалы и отдельные оперы современных композиторов. Это и деятельность оперных лабораторий (например, «КоОПЕРАции»), где пробовались самые разные варианты соединения музыки, постановки и перформативных форм. В отличие от балета, где процесс проникновения современной музыки в театры случился как будто в одночасье и без большой подготовки, здесь как раз большая подготовка уже произошла. Но пока, однако, не очень заметно, чтобы большие оперные театры заказывали новую музыку современным композиторам. Это, я думаю, связано с кратной, по сравнению с балетом, дороговизной постановки и рисками, которые пока перевешивают интерес к возможности поработать с новой музыкой и драматургией, создающимся здесь и сейчас. Однако обсуждение этих процессов ведется, и, вероятно, появятся оперные театры, которые станут пионерами в этом направлении.
Показы оперной лаборатории «КоОПЕРАция». Фото — Сергей Родионов
Хочется также сказать несколько слов о концепции «театра звука». Этот термин имеет для меня большое значение, я использую его по отношению к некоторым своим сочинениям и понимаю так: создание такой перформативной (практически театральной) среды в музыкальном сочинении, в которой сам звук становится главным действующим лицом, а музыканты выполняют роль медиумов, рождают звук и присутствуют при его рождении. Можно также сказать, что это подчеркнутое внимание к звуку, его процессам, распределение на звук персонажных функций, отождествление звука с актером. И также это взгляд на звук из оптики ритуала. Это ощущение позволяет мне видеть в некоторых музыкальных пьесах создание некого внутреннего звукового театра. Он слабо связан с концепциями звукового театра, например 1960-х, когда театральность манифестировала себя через то или иное актерство музыканта. По моему ощущению, это сомнительный модус, в результате которого реальнее получить плохую актерскую игру, чем необыкновенное соединение музыкального и перформативного. Таким не очень позитивным примером (композиции звукового тетра, однако, могут талантливо исполняться, речь не об этом) являются для меня некоторые вещи Маурисио Кагеля. По моему ощущению, театральность в музыке нуждается в неком посреднике, который помогал бы ненапрямую задействовать театральные формы. Для меня это сам звук, внутри которого можно транслировать модели драматургии и с помощью которого можно создавать пространственные звукопредставления на границах с театром.
Здесь я снова мог бы вспомнить о «Немой опере FACE» Ольги Бочихиной, где работа с инструментами в течение примерно 40 минут постепенно подводит слушателей к совершению ритуала. Другой пример — мой «Скрипичный концерт». Театральные и пространственные ходы в начале этого сочинения занимают небольшой объем, а звуковые, наоборот, — большой; но внутри звуковых процессов уже разворачивается определенная драматургия (с помощью текстовых комментариев у конкретных звуков детально прописывается тембровая составляющая, но и не только; направлено это на определенное перформативное состояние исполнителя). Постепенно звуковая работа уступает место театральным и пространственным ходам, но, я надеюсь, что не в негативной коннотации, а в драматургической — чему-то больше здесь нет места, другое приходит на смену. Это резонирует с общей драматургией покидания мест: буквально музыканты перемещаются по залу, а метафорически это связано с уходом в неизвестную ситуацию. Термин «театр звука» я понимаю очень лично. Я не возьмусь указать границ этого явления, но резонирующие вовне вещи я с его с помощью узнаю как близкие.
Здесь я снова мог бы вспомнить о «Немой опере FACE» Ольги Бочихиной, где работа с инструментами в течение примерно 40 минут постепенно подводит слушателей к совершению ритуала. Другой пример — мой «Скрипичный концерт». Театральные и пространственные ходы в начале этого сочинения занимают небольшой объем, а звуковые, наоборот, — большой; но внутри звуковых процессов уже разворачивается определенная драматургия (с помощью текстовых комментариев у конкретных звуков детально прописывается тембровая составляющая, но и не только; направлено это на определенное перформативное состояние исполнителя). Постепенно звуковая работа уступает место театральным и пространственным ходам, но, я надеюсь, что не в негативной коннотации, а в драматургической — чему-то больше здесь нет места, другое приходит на смену. Это резонирует с общей драматургией покидания мест: буквально музыканты перемещаются по залу, а метафорически это связано с уходом в неизвестную ситуацию. Термин «театр звука» я понимаю очень лично. Я не возьмусь указать границ этого явления, но резонирующие вовне вещи я с его с помощью узнаю как близкие.
Владимир Горлинский премьера «Скрипичного концерта», Московская филармония (2025). Фото — Московская филармония
В качестве небольшого итога хочется привести следующую мысль: мне кажется важным, когда определенное направление в искусстве, приобретя различные фокусы взгляда и восприятия в андеграундных формах, начинает соприкасаться с существующей большой традицией филармонических концертов, балетными и оперными постановками. На мой взгляд, потенциально может случиться некий культурный скачок, когда большие ранее слабо пересекавшиеся направления начнут «слышать» друг друга.
Пространственный параметр в творчестве Владимира Горлинского
Роман
Малявкин
Малявкин
Окончил Российскую академию музыки имени Гнесиных как исполнитель на аккордеоне, в настоящий момент – аспирант кафедры теории музыки. Приглашенный музыкант Московского ансамбля современной музыки, студии новой музыки.
Участвовал в различных современных проектах: перформансах, спектаклях, инсталляциях, балетах, операх. Автор музыки и соавтор танцевального перфоманса «Дробный ход» (Проекта Татьяны Чижиковой), номинированного на Золотую маску. Исполнитель музыки многих современных российских композиторов Д. Посаженникова, В. Горлинского, К. Архипова, Д. Мазурова, В. Раннева, А. Светличного, и др. Участник фестивалей «ImpulsTanz» в Вене, "Antigel" в Женеве, "Voices" в Берлине, а также «Gnesin Contemporary Music Week», "Дягилевский фестиваль", «Пять Вечеров», «Sound 59», «Платоновский фестиваль искусств», «Точка доступа» и др.
Участвовал в различных современных проектах: перформансах, спектаклях, инсталляциях, балетах, операх. Автор музыки и соавтор танцевального перфоманса «Дробный ход» (Проекта Татьяны Чижиковой), номинированного на Золотую маску. Исполнитель музыки многих современных российских композиторов Д. Посаженникова, В. Горлинского, К. Архипова, Д. Мазурова, В. Раннева, А. Светличного, и др. Участник фестивалей «ImpulsTanz» в Вене, "Antigel" в Женеве, "Voices" в Берлине, а также «Gnesin Contemporary Music Week», "Дягилевский фестиваль", «Пять Вечеров», «Sound 59», «Платоновский фестиваль искусств», «Точка доступа» и др.
В течение последних нескольких десятилетий показы спектаклей все чаще проходят в непривычных пространствах: на парковках, в офисах, в парках… В этой связи часто говорят о направлении сайт-специфик, в котором задействование конкретного пространства является равноценным параметром спектакля. Термин появился в научном поле в 1970-е годы. Его предложил калифорнийский художник Роберт Ирвин, создавший более 50 арт-объектов и инсталляций, рассчитанных на конкретные места. Вскоре к сайт-специфик направлению стали относить свое творчество и другие художники, среди которых — Афина Таха (в некоторых источниках — Тача), Деннис Оппенгейм, Патриция Йохансон и проч. При этом сферы их интересов весьма отличались: Таха стремилась внедрить свои инсталляции в природу, Йохансон посвятила множество проектов вопросам губительного влияния антропологического фактора на экологию, а Оппенгейма интересовала как социальная проблематика, так и онтологические темы.
Каждый из художников, помещая арт-объект в нетрадиционную среду, отличную от галереи или музея, придавал ему новые смыслы. Таким образом, произведения искусства становились неотъемлемой частью конкретного места. Однако при перемещении они переставали выполнять свои функции и во многом теряли художественную ценность.
Особое развитие направление сайт-специфик получило в театральном искусстве. Задействование нетрадиционных пространств в спектаклях позволяло реализовывать идеи, которые до того момента казались практически недостижимыми. Это и послужило причиной стремительного распространения сайт-специфичных спектаклей.
Рост популярности подобных постановок наблюдается и в России. На сегодняшний день в Москве, Петербурге и других городах проводятся несколько фестивалей, лабораторий и программ, в центре внимания которых находятся сайт-специфичные спектакли: это фестивали «Точка доступа» и «Специфик», программа «Живые пространства» фестиваля «Территория», лаборатория «Свое место» фестиваля «В смысле?!» и др.
Каждый из художников, помещая арт-объект в нетрадиционную среду, отличную от галереи или музея, придавал ему новые смыслы. Таким образом, произведения искусства становились неотъемлемой частью конкретного места. Однако при перемещении они переставали выполнять свои функции и во многом теряли художественную ценность.
Особое развитие направление сайт-специфик получило в театральном искусстве. Задействование нетрадиционных пространств в спектаклях позволяло реализовывать идеи, которые до того момента казались практически недостижимыми. Это и послужило причиной стремительного распространения сайт-специфичных спектаклей.
Рост популярности подобных постановок наблюдается и в России. На сегодняшний день в Москве, Петербурге и других городах проводятся несколько фестивалей, лабораторий и программ, в центре внимания которых находятся сайт-специфичные спектакли: это фестивали «Точка доступа» и «Специфик», программа «Живые пространства» фестиваля «Территория», лаборатория «Свое место» фестиваля «В смысле?!» и др.
Чеховский завод энергетического машиностроения, иммерсивное шоу «Мистерия высокого давления»
В течение последнего десятилетия повышенное внимание к нестандартным пространствам наблюдается и среди композиторов. Например, Николай Попов в тандеме с режиссером Юрием Квятковским и драматургом Михаилом Дегтяревым поставил «Мистерию высокого давления» на Чеховском заводе энергетического машиностроения, в которой участвовали не только профессиональные артисты, но и работники завода и даже заводские станки и краны. В музыкальном перформансе «Мерцания. Легенды о Данко» музыканты-исполнители находились на плотах, плывущих по водоему. В перформансе «Рабочий поселок. Детали» композитора Владимира Раннева, художницы Марины Алексеевой и куратора Наили Аллахвердиевой местом исполнения становился многоэтажный жилой дом. А опера «Жители родного города» Даниила Посаженникова исполнялась на железнодорожном вокзале Воронежа.
При этом многие композиторы используют термин «сайт-специфик» осторожно или стараются вовсе его избегать. Тому есть несколько причин. Во-первых, границы направления пока очень размыты. Во-вторых, есть много произведений, рассчитанных на неконвенциональные пространства, которые называются сайт-специфичными, однако в действительности таковыми не являются. К тому же музыка в подобных проектах иногда воспринимается как нечто второстепенное, по сравнению с тем же пространственным компонентом.
При этом многие композиторы используют термин «сайт-специфик» осторожно или стараются вовсе его избегать. Тому есть несколько причин. Во-первых, границы направления пока очень размыты. Во-вторых, есть много произведений, рассчитанных на неконвенциональные пространства, которые называются сайт-специфичными, однако в действительности таковыми не являются. К тому же музыка в подобных проектах иногда воспринимается как нечто второстепенное, по сравнению с тем же пространственным компонентом.
Аудиовизуальный перформанс «Рабочий поселок. Детали»
Несмотря на сложность реализации подобных проектов, композиторы продолжают работать с пространством как с отдельной характеристикой композиции. Одним из таких авторов является Владимир Горлинский. В своих работах он обращается к пространственному параметру, но его сочинения нельзя назвать сайт-специфичными в привычном понимании. Далее постараемся разобраться, в какой мере музыка Горлинского является специфичной относительно конкретного места.
Для начала обозначим те компоненты творчества композитора, которые имеют отношение к пространственному параметру. Первый — это пространственная музыка. На своем сайте Горлинский опубликовал собственное описание этого явления. Однако в нем говорится больше о технической стороне композиционного процесса и исполнения, нежели о концептуальном подходе к работе с конкретным местом и влиянии пространства на идею и ее воплощение.
Владимир Горлинский: «Пространственная музыка — это музыкальное и перформативное направление, а также соответствующая техника композиции, которая проявляется в особом применении техник контрапункта и полифонии в условиях, когда исполнители разделены между собой ощутимым пространством. Здесь элементарные и базовые для сочинения вещи приобретают новый смысл и требуют соответствующего решения. <…> Здесь композитор зачастую делегирует исполнителю определенную линию поведения, условия игры. Учитывая их, исполнитель встраивает свою „сольную“, по сути, линию в предполагаемое целое».
Другой важный компонент в музыке Горлинского — это метапереход, то есть определенный слом, сдвиг в иную ситуацию. Иногда композитор говорит об этом, употребляя словосочетание «поворот ключа»: образ открывающейся двери знаменует для него переход в другое пространство.
Порой наличие пространственного параметра препятствует полноценной работе с некоторыми элементами музыкального языка. Так, в своих композициях Горлинский любит обращаться к «другим» ладам, где большую роль играет микрохроматика, тонко работает с интервалами: например, в его классификации секунд можно встретить «траурную», «расслабленную», «тупую», «паршивую», «расслабленную» секунды. Однако из-за сложности реализации пространственных идей данные параметры лада и интервалики отходят на второй план.
Для начала обозначим те компоненты творчества композитора, которые имеют отношение к пространственному параметру. Первый — это пространственная музыка. На своем сайте Горлинский опубликовал собственное описание этого явления. Однако в нем говорится больше о технической стороне композиционного процесса и исполнения, нежели о концептуальном подходе к работе с конкретным местом и влиянии пространства на идею и ее воплощение.
Владимир Горлинский: «Пространственная музыка — это музыкальное и перформативное направление, а также соответствующая техника композиции, которая проявляется в особом применении техник контрапункта и полифонии в условиях, когда исполнители разделены между собой ощутимым пространством. Здесь элементарные и базовые для сочинения вещи приобретают новый смысл и требуют соответствующего решения. <…> Здесь композитор зачастую делегирует исполнителю определенную линию поведения, условия игры. Учитывая их, исполнитель встраивает свою „сольную“, по сути, линию в предполагаемое целое».
Другой важный компонент в музыке Горлинского — это метапереход, то есть определенный слом, сдвиг в иную ситуацию. Иногда композитор говорит об этом, употребляя словосочетание «поворот ключа»: образ открывающейся двери знаменует для него переход в другое пространство.
Порой наличие пространственного параметра препятствует полноценной работе с некоторыми элементами музыкального языка. Так, в своих композициях Горлинский любит обращаться к «другим» ладам, где большую роль играет микрохроматика, тонко работает с интервалами: например, в его классификации секунд можно встретить «траурную», «расслабленную», «тупую», «паршивую», «расслабленную» секунды. Однако из-за сложности реализации пространственных идей данные параметры лада и интервалики отходят на второй план.
Владимир Горлинский
Ниже рассмотрим, как Владимир Горлинский работает с пространством в разных проектах.
Первая работа, которую мы проанализируем, носит название «Перст Бога». Это сочинение исполнялось в Рахманиновском зале Московской консерватории и охватывало соседние помещения вместе с уличным пространством. На его премьере зрители не видели музыкантов, так как те находились вне концертного зала, но при этом слышали их через открытые окна и двери.
Одним из ярких моментов в этой работе является гранд соло — «ритуальный бег», во время которого исполнитель играет смычком на хай-хэте. По мере развития к нему присоединяется соло большого барабана с ускорением и нарастанием громкости. Этот ритуал подготавливает точку метаперехода.
Собственно метапереход здесь связан с необычным условным делением пространства. В этом проекте есть зрительская зона — все помещение Рахманиновского зала, где исполнители не появляются, а также «сценическая» зона — все звучащее пространство вне зала. Точка метаперехода приходится именно на момент нарушения границы этих двух территорий, когда исполнители поднимаются на второй этаж и выходят на балконы зала.
В партитуру сочинения может вплетаться множество случайных звуков окружающей среды, но в одном из фрагментов сочинения возникает четко ритмизованный сигнал автомобиля, стоящего под окнами концертного зала. Так Горлинский создает ощущение, что все урбанистические звуки, которые зритель привык считывать как фоновые и случайные, были им запланированы, а исполнителями сочинения являются не только музыканты, но и городская среда.
Таким образом, в этом сочинении пространство связано с запланированным ритуалом и ситуацией, которая полна случайностей и находится вне власти человека.
Первая работа, которую мы проанализируем, носит название «Перст Бога». Это сочинение исполнялось в Рахманиновском зале Московской консерватории и охватывало соседние помещения вместе с уличным пространством. На его премьере зрители не видели музыкантов, так как те находились вне концертного зала, но при этом слышали их через открытые окна и двери.
Одним из ярких моментов в этой работе является гранд соло — «ритуальный бег», во время которого исполнитель играет смычком на хай-хэте. По мере развития к нему присоединяется соло большого барабана с ускорением и нарастанием громкости. Этот ритуал подготавливает точку метаперехода.
Собственно метапереход здесь связан с необычным условным делением пространства. В этом проекте есть зрительская зона — все помещение Рахманиновского зала, где исполнители не появляются, а также «сценическая» зона — все звучащее пространство вне зала. Точка метаперехода приходится именно на момент нарушения границы этих двух территорий, когда исполнители поднимаются на второй этаж и выходят на балконы зала.
В партитуру сочинения может вплетаться множество случайных звуков окружающей среды, но в одном из фрагментов сочинения возникает четко ритмизованный сигнал автомобиля, стоящего под окнами концертного зала. Так Горлинский создает ощущение, что все урбанистические звуки, которые зритель привык считывать как фоновые и случайные, были им запланированы, а исполнителями сочинения являются не только музыканты, но и городская среда.
Таким образом, в этом сочинении пространство связано с запланированным ритуалом и ситуацией, которая полна случайностей и находится вне власти человека.
Рахманиновский зал Московской консерватории
Ярким примером сайт-специфик направления в творчестве композитора является танц-инсталляция «Плясцы», созданная вместе с хореографом Валентиной Луценко. В этой работе исследуется феномен скоморошества в раннем Средневековье, который соединил в себе языческое начало, образ шута, глашатая народных настроений, самоиронию и ощущение неудобной искренности на грани сумасшествия.
Проект инспирирован единственной в своем роде фреской с изображением скоморохов, найденной в Софийском соборе Киева (одном из первых храмов Древней Руси). Она подсказала авторам пространственное решение — расположить перформеров на небольших консолях в стене вместе с различными предметами: куском металла, маской, веткой, огромным крылом, связкой костей. Выбор объектов здесь символичен; танцоры, взаимодействуя с ними, как бы «застревают» в пространстве фрески, откуда уже не могут вырваться.
Пространственно-музыкальное решение Горлинского в этом перформансе служило визуальной «рамкой» для изображения скоморохов. Арина Зверева (вокал) и Роман Малявкин (аккордеон) располагались с разных сторон от инсталляции, к тому же их костюмы были соединены своеобразной пуповиной, создававшей подобие ограничительной линии под инсталляцией.
В музыке, с которой имели дело исполнители, не было цитат из фольклора. Вместо этого в ней появлялись имитации гармошечных наигрышей, созданные, в том числе, посредством нарочито нечистых нот.
Проект инспирирован единственной в своем роде фреской с изображением скоморохов, найденной в Софийском соборе Киева (одном из первых храмов Древней Руси). Она подсказала авторам пространственное решение — расположить перформеров на небольших консолях в стене вместе с различными предметами: куском металла, маской, веткой, огромным крылом, связкой костей. Выбор объектов здесь символичен; танцоры, взаимодействуя с ними, как бы «застревают» в пространстве фрески, откуда уже не могут вырваться.
Пространственно-музыкальное решение Горлинского в этом перформансе служило визуальной «рамкой» для изображения скоморохов. Арина Зверева (вокал) и Роман Малявкин (аккордеон) располагались с разных сторон от инсталляции, к тому же их костюмы были соединены своеобразной пуповиной, создававшей подобие ограничительной линии под инсталляцией.
В музыке, с которой имели дело исполнители, не было цитат из фольклора. Вместо этого в ней появлялись имитации гармошечных наигрышей, созданные, в том числе, посредством нарочито нечистых нот.
Во время исполнения перформанса за зрителями размещались две колонки, за счет которых звучание становилось объемным.
В момент метаперехода вокалистка произнесла несколько фраз: «обнаружить замочную скважину», «вставить ключ», «повернуть ключ». Складывалось ощущение, что композитор, подобно скомороху, подшучивает над самим собой, рассказывая всем о происходящем в музыкальном материале. При этом момент поворота ключа случился именно тогда, когда из колонок зазвучал материал, смонтированный из фрагментов, которые записали исполнители перформанса.
Другой примечательный момент в этом перформансе — номер Tastes of Sound. Работая над ним, композитор сделал в партитуре «мудборд» из слов, которые случайно приходили на ум исполнителям: «трущобы», «рододендрон», «слон», «мрамор», «раздевание» и т. п. На премьере вокалистка, выбирая любое из них, несколько раз пропевала ноту «ля», в которой старалась почувствовать присутствие выбранного образа. Аккордеонист же пытался считать загаданный образ и ответить на него одним из фрагментов, представленных композитором. Затем вокалистка переходила к соседнему слову, и невидимая для зрителей игра в прятки между исполнителями продолжилась.
В момент метаперехода вокалистка произнесла несколько фраз: «обнаружить замочную скважину», «вставить ключ», «повернуть ключ». Складывалось ощущение, что композитор, подобно скомороху, подшучивает над самим собой, рассказывая всем о происходящем в музыкальном материале. При этом момент поворота ключа случился именно тогда, когда из колонок зазвучал материал, смонтированный из фрагментов, которые записали исполнители перформанса.
Другой примечательный момент в этом перформансе — номер Tastes of Sound. Работая над ним, композитор сделал в партитуре «мудборд» из слов, которые случайно приходили на ум исполнителям: «трущобы», «рододендрон», «слон», «мрамор», «раздевание» и т. п. На премьере вокалистка, выбирая любое из них, несколько раз пропевала ноту «ля», в которой старалась почувствовать присутствие выбранного образа. Аккордеонист же пытался считать загаданный образ и ответить на него одним из фрагментов, представленных композитором. Затем вокалистка переходила к соседнему слову, и невидимая для зрителей игра в прятки между исполнителями продолжилась.
Танц-инсталляция «Плясцы». Фото — Аня Тодич
Другим примером перформативной сайт-специфик работы является пространственный звуковой спектакль для 12 исполнителей «Розовые холмы. Аполлон». Название дано в честь места «Розенхёэ» (с нем. «Розовые холмы») в Дармштадте. Это парк, в котором присутствует множество знаков и культурных символов прошлых эпох: сад роз, гробницы в виде огромных крестов (что заметно только с воздуха), фонтаны с двойными арками, которые превращаются в светящийся солнечный коридор, а также артистические резиденции и минарет. Множество птиц, поющих в разное время суток, украшают акустическое ощущение этого места.
В парке находятся несколько арок, которые композитор ассоциирует с аполлоническими ритуалами: они установлены таким образом, что через них проходят солнечные лучи. Именно поэтому в названии сочинения фигурирует «Аполлон».
Над парком «Розенхёэ» проходит самолетная тропа. А у выхода находится транспортный узел — автомобильная и железная дорога. Горлинский заранее рассчитал время начала перформанса, чтобы поезд прошел в тот момент, когда зрители будут находиться неподалеку от железнодорожного полотна. Этот подход можно считать специфичным для конкретного места исполнения.
Звуки всех названных локаций используются в постановке композитора. В этом спектакле Горлинский создает аудиальные миражи, связанные с пением птиц, шумами поезда или шлагбаума. Десять из двенадцати исполнителей прячутся от взора публики и играют звуками, исходящими из аудиоколонок. При верном расчете слушатели могут даже не заметить, где в этот момент осуществляется переход от реального звучания к имитационному. Далее композитор вплетает в звуковую среду аудиотреки, записанные в других местах и городах. Через какое-то время предзаписанный материал становится более плотными, чем акустический. Таким образом, на протяжении всего сочинения происходит медленный переход от природных звуков к электронным.
Оставшиеся два исполнителя (с кларнетом и мелодикой) ведут две группы слушателей по заранее спланированному маршруту — они являются проводниками, соединяющими публику со звуковым полем. Эти два солиста могут реагировать на звуки, которые они слышат, имитировать их и вплетать в происходящее или игнорировать. Иногда они останавливаются в конкретном месте, как бы замедляя время и тем самым акцентируя внимание на конкретных объектах или сооружениях. Так проявляется ритуальная составляющая сочинения.
Таким образом, у этого перформанса два основных вектора: мимикрия реальности под различные сюрреалистичные формы («детерриторизация» по Делезу и Гваттари) с помощью акустических подмен и иллюзий и работа с визуальными формами пространства. Последний замысел композитор воплощает при помощи ритуалов, в процессе которых возникает особое чувство замедления времени.
В парке находятся несколько арок, которые композитор ассоциирует с аполлоническими ритуалами: они установлены таким образом, что через них проходят солнечные лучи. Именно поэтому в названии сочинения фигурирует «Аполлон».
Над парком «Розенхёэ» проходит самолетная тропа. А у выхода находится транспортный узел — автомобильная и железная дорога. Горлинский заранее рассчитал время начала перформанса, чтобы поезд прошел в тот момент, когда зрители будут находиться неподалеку от железнодорожного полотна. Этот подход можно считать специфичным для конкретного места исполнения.
Звуки всех названных локаций используются в постановке композитора. В этом спектакле Горлинский создает аудиальные миражи, связанные с пением птиц, шумами поезда или шлагбаума. Десять из двенадцати исполнителей прячутся от взора публики и играют звуками, исходящими из аудиоколонок. При верном расчете слушатели могут даже не заметить, где в этот момент осуществляется переход от реального звучания к имитационному. Далее композитор вплетает в звуковую среду аудиотреки, записанные в других местах и городах. Через какое-то время предзаписанный материал становится более плотными, чем акустический. Таким образом, на протяжении всего сочинения происходит медленный переход от природных звуков к электронным.
Оставшиеся два исполнителя (с кларнетом и мелодикой) ведут две группы слушателей по заранее спланированному маршруту — они являются проводниками, соединяющими публику со звуковым полем. Эти два солиста могут реагировать на звуки, которые они слышат, имитировать их и вплетать в происходящее или игнорировать. Иногда они останавливаются в конкретном месте, как бы замедляя время и тем самым акцентируя внимание на конкретных объектах или сооружениях. Так проявляется ритуальная составляющая сочинения.
Таким образом, у этого перформанса два основных вектора: мимикрия реальности под различные сюрреалистичные формы («детерриторизация» по Делезу и Гваттари) с помощью акустических подмен и иллюзий и работа с визуальными формами пространства. Последний замысел композитор воплощает при помощи ритуалов, в процессе которых возникает особое чувство замедления времени.
Маршрут пространственного звукового спектакля «Розовые холмы. Аполлон»
«Пиродрама» — пьеса для 16 ударников и огня, которая сама по себе напоминает ритуал. Ее премьера проходила в арт-парке «Никола-Ленивец», где с наступлением темноты в открытом поле было подготовлено место для разжигания костров. Расположение исполнителей и костров было спланировано с учетом геометрических фигур, выбранных композитором. Причем Горлинский прописал даже порядок, в котором должны загораться костры, и эта деталь являлась не менее важной в ритуале, чем остальные компоненты.
Со слов композитора, в «Пиродраме» нет явного метаперехода. Больше всего его здесь интересовала работа со звуковыми сдвигами в пространстве. В этом аспекте уместно говорить о том, что конкретное место вдохновило автора на воплощение определенных идей.
В этом произведении триггером для изменения пространственной ситуации служат ритмические модусы. Например, поочередные ноты у исполнителей, находящихся во внешнем круге, создают эффект звука, который перемещается вокруг публики. Также в партитуре присутствует фрагмент, где перкуссионисты исполняют одинаковый ритм. Учитывая, что расстояние между музыкантами в крайних точках — 70 метров, задержка звука становится естественным свойством исполнения. А фактор иммерсивности позволяет слушателю перемещаться между разными точками пространства и тем самым менять время, за которое звук достигает реципиента.
В этом произведении триггером для изменения пространственной ситуации служат ритмические модусы. Например, поочередные ноты у исполнителей, находящихся во внешнем круге, создают эффект звука, который перемещается вокруг публики. Также в партитуре присутствует фрагмент, где перкуссионисты исполняют одинаковый ритм. Учитывая, что расстояние между музыкантами в крайних точках — 70 метров, задержка звука становится естественным свойством исполнения. А фактор иммерсивности позволяет слушателю перемещаться между разными точками пространства и тем самым менять время, за которое звук достигает реципиента.
Арт-парк «Никола-Ленивец»
По сравнению с описанными проектами сочинение «За светом. Путешествие по ансамблю» может показаться более традиционным. Произведение написано для ансамбля солистов «Студия новой музыки» и рассчитано на привычный концертный зал, где публика занимает свои места и слушает музыку.
В сочинении три части: «Деревня мастеров» (или «Деревня чудес»), «Пустыня» и «Большой город». Отметим, что все названия отсылают к определенным локациям, таким образом, драматургия представляет своего рода маршрут.
Визуальным проявлением сочинения является комикс, нарисованный композитором Даней Фисько и согласованный с автором.
В сочинении три части: «Деревня мастеров» (или «Деревня чудес»), «Пустыня» и «Большой город». Отметим, что все названия отсылают к определенным локациям, таким образом, драматургия представляет своего рода маршрут.
Визуальным проявлением сочинения является комикс, нарисованный композитором Даней Фисько и согласованный с автором.
Путь «к свету» композитор начинает из «Деревни мастеров». Это название первой части, образ которой создавался с учетом персоналий музыкантов ансамбля, их характеров и исполнительских предпочтений.
Большинство сольного материала сконцентрировано во второй части — в «Пустыне». В ней привычные инструменты предстают в новом качестве, как бы преодолевая свою природу. Таким образом может возникнуть аналогия с человеком, находящимся в пространстве, которое требует от него адаптации к новым, мягко говоря, непростым условиям. О формообразовании второй части Горлинский пишет следующее: «По сути это каталог разных соло, дуэтов, который работает в режиме перечисления. Это постепенно подводит нас к своего рода остановке в развитии формы, образно говоря, моменту смерти».
Третья часть («Большой город»), наоборот, полна жизни, она насыщена разным музыкальным материалом и неожиданными образами (например, «Механический Прометей» или «Вакуумная бомба»). Развитие формообразования становится здесь более традиционным, а звучание — туттийным. В мегаполисе даже мастера из «Деревни чудес» как будто начинают терять свою неповторимую идентичность.
Обобщая все вышесказанное, складывается впечатление, что сочинение «За светом. Путешествие по ансамблю» создавалось для пространства, но не объективно существующего, а находящегося в голове композитора. Горлинский в связи с этим комментирует, что названия для некоторых фрагментов почерпнул из своих снов. Среди них — Plenitude vitalifting (крем против морщин компании l’Oreal) или «Грека и Грегаале» (два великана, танцующие с вывернутыми ногами).
Подобно сюжету кинокомикса, в одном из измерений мультивселенной все зрители попадают в деревушку с жителями-музыкантами и следуют за ними и их музыкой. Их путь пролегает через пустыню, которая является переходной точкой к конечному пункту — большому городу-мегаполису. Но если посмотреть на схему рассадки музыкантов, можно увидеть форму редкого средства передвижения — аэроплана.
Большинство сольного материала сконцентрировано во второй части — в «Пустыне». В ней привычные инструменты предстают в новом качестве, как бы преодолевая свою природу. Таким образом может возникнуть аналогия с человеком, находящимся в пространстве, которое требует от него адаптации к новым, мягко говоря, непростым условиям. О формообразовании второй части Горлинский пишет следующее: «По сути это каталог разных соло, дуэтов, который работает в режиме перечисления. Это постепенно подводит нас к своего рода остановке в развитии формы, образно говоря, моменту смерти».
Третья часть («Большой город»), наоборот, полна жизни, она насыщена разным музыкальным материалом и неожиданными образами (например, «Механический Прометей» или «Вакуумная бомба»). Развитие формообразования становится здесь более традиционным, а звучание — туттийным. В мегаполисе даже мастера из «Деревни чудес» как будто начинают терять свою неповторимую идентичность.
Обобщая все вышесказанное, складывается впечатление, что сочинение «За светом. Путешествие по ансамблю» создавалось для пространства, но не объективно существующего, а находящегося в голове композитора. Горлинский в связи с этим комментирует, что названия для некоторых фрагментов почерпнул из своих снов. Среди них — Plenitude vitalifting (крем против морщин компании l’Oreal) или «Грека и Грегаале» (два великана, танцующие с вывернутыми ногами).
Подобно сюжету кинокомикса, в одном из измерений мультивселенной все зрители попадают в деревушку с жителями-музыкантами и следуют за ними и их музыкой. Их путь пролегает через пустыню, которая является переходной точкой к конечному пункту — большому городу-мегаполису. Но если посмотреть на схему рассадки музыкантов, можно увидеть форму редкого средства передвижения — аэроплана.
Творчество Горлинского наполнено броскими названиями, запоминающимися образами, нестандартными композиторскими стратегиями. И композитор сам охотно рассказывает о своих концепциях и идеях, реализуемых в разных проектах. При этом он, несмотря на важную роль пространственного параметра во многих сочинениях, старается избегать термина «сайт-специфик». Вероятно, это может быть связано с критерием мобильности или с возможностью перемещения сочинения в другие условия. Проекты Горлинского можно реализовывать в разных пространствах, и они не являются в крайней степени зависимыми от места, то есть сайт-специфичными в привычном понимании. Но нельзя отрицать, что локация, в которой прозвучит музыка, изначально оказывает влияние на способ композиторского мышления. Для Горлинского пространство играет роль источника идей для воплощения ситуаций (как это было в «Плясцах»), для реализации маршрутов по местам своего воображения или ритуалов, проводимых среди костров в открытом поле или в парке «Розовые холмы» в Дармштадте.
Звуковые картины — звуковые миры
в проекте «Кафка в Афинах» Мастерской Индивидуальной Режиссуры
МИР-7 Бориса Юхананова
МИР-7 Бориса Юхананова
В апреле этого года на Малой сцене Электротеатра Станиславский состоялись показы четырех спектаклей, собранных Борисом Юханановым из работ выпускников седьмой Мастерской Индивидуальной Режиссуры (сокращенно — МИР-7). Традиционно Мастерская объединяет режиссеров, актеров, композиторов, художников в самом широком смысле этого слова, раскрывая в них сознание универсального типа на территории новой процессуальности.
Каждая Мастерская уникальна и по составу участников, и по заданному тематическому вектору, и по алхимическому веществу выпускаемых проектов. Режиссерам МИР-7 были предложены тексты Франца Кафки и древнегреческих трагиков V—VI вв.ека до н. э. И дальше в течение примерно двух лет под руководством опытных педагогов и мастеров созревал, рос, менялся, разрабатывался и трансформировался проект МИР-7 «Кафка в Афинах».
На финальной стадии внушительную часть проекта составили музыкальные работы, которые Борис Юхананов столкнул с визуальным рядом преимущественно голливудских блокбастеров, — Кафка оказался в киноафинах кинотеатра1. Премьера постановки состоялась с 10 по 13 апреля, параллельно выпуску полномасштабного спектакля Бориса Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» в юбилейный для театра год.
Каждая Мастерская уникальна и по составу участников, и по заданному тематическому вектору, и по алхимическому веществу выпускаемых проектов. Режиссерам МИР-7 были предложены тексты Франца Кафки и древнегреческих трагиков V—VI вв.ека до н. э. И дальше в течение примерно двух лет под руководством опытных педагогов и мастеров созревал, рос, менялся, разрабатывался и трансформировался проект МИР-7 «Кафка в Афинах».
На финальной стадии внушительную часть проекта составили музыкальные работы, которые Борис Юхананов столкнул с визуальным рядом преимущественно голливудских блокбастеров, — Кафка оказался в киноафинах кинотеатра1. Премьера постановки состоялась с 10 по 13 апреля, параллельно выпуску полномасштабного спектакля Бориса Юхананова «Пик Ник или Сказки Старого Ворона» в юбилейный для театра год.
Что такое «Кафка в Афинах»
Спектакль-программа «Кафка в Афинах». Фото — Олимпия Орлова
По жанру «Кафка в Афинах» — это киноконцерт, спектакль, музыкально-драматические вечера с последовательностью музыкальных, драматических и музыкально-драматических эпизодов; композиции, акты, программа, еще одна сказка — «опыт исследования алеаторики на территории компоновки и структурации» (по определению Бориса Юхананова). «Кафка в Афинах» — это вход, портал, открытые двери во множественность как таковую. Важно различить в этом названии его отсутствие для того, чтобы открыть его во множестве смыслов. «Кафка в Афинах» — это «Ххххх в Хххххх»: «Кафка в Школе и на Суде», «Кхххх в Современности», «Кхххх в Кино», «Кхххх в МИРе», «Кхххх в Аду» и дальше до бесконечности. Алеаторика, композиция, репетиция, постановка, компоновка, комбинаторика, программа, спектакль, экран — все это либо бесконечные порталы в бесконечной череде «дверей» в другие миры, включая звуковые, либо коды, создающие бесконечное число соединений.
Собственно, именно на этой почве родился хор (когда я пришла в проект весной прошлого года) — хор как множественность и бесконечная череда лиц, способных превращаться во что хочешь: в актеров, режиссеров, перформеров, музыкантов. В 2023 году вместе с Татьяной Яковлевой мы исследовали тему множественности в эссе «Состояние между: можно ли мыслить множественностью (на примере творчества Ж. Апергиса)», одновременно с этим я обращалась к этой территории в различных междисциплинарных проектах, в тренингах и художественных исследованиях (artistic researches). В проекте «Кафка в Афинах» множественность как рабочая структура открыла путь к особого рода новой коллективности — коллективному сознанию (сочиняющему и исследующему) внутри предлагаемых мной игровых правил, стратегий и ситуаций. Такая работа оказалась возможной только в хоре, где слово «хор» — код к перепрограммированию форм и методов художественной совместной работы, где все одновременно участники, создатели, обитатели, наблюдатели и т. д. Если бы девизом хора (как девизом первой выставки форкурса Иоханнеса Иттена в Баухаузе2) был некий программный текст, он бы звучал следующим образом:
«Х.О.Р. означает Хорошо Открытый Рот и имеет отношение к „Хорошо Темперированному Клавиру“ И. С. Баха, то есть „Правильно Настроенному Инструменту“. ХОР следует инструкциям своего Мастера по правильному захвату и проглатыванию Мира и тренирует свою Пасть. ХОР оберегает соколиный глаз Гора — человека с головой сокола или крылатого солнца».
Собственно, именно на этой почве родился хор (когда я пришла в проект весной прошлого года) — хор как множественность и бесконечная череда лиц, способных превращаться во что хочешь: в актеров, режиссеров, перформеров, музыкантов. В 2023 году вместе с Татьяной Яковлевой мы исследовали тему множественности в эссе «Состояние между: можно ли мыслить множественностью (на примере творчества Ж. Апергиса)», одновременно с этим я обращалась к этой территории в различных междисциплинарных проектах, в тренингах и художественных исследованиях (artistic researches). В проекте «Кафка в Афинах» множественность как рабочая структура открыла путь к особого рода новой коллективности — коллективному сознанию (сочиняющему и исследующему) внутри предлагаемых мной игровых правил, стратегий и ситуаций. Такая работа оказалась возможной только в хоре, где слово «хор» — код к перепрограммированию форм и методов художественной совместной работы, где все одновременно участники, создатели, обитатели, наблюдатели и т. д. Если бы девизом хора (как девизом первой выставки форкурса Иоханнеса Иттена в Баухаузе2) был некий программный текст, он бы звучал следующим образом:
«Х.О.Р. означает Хорошо Открытый Рот и имеет отношение к „Хорошо Темперированному Клавиру“ И. С. Баха, то есть „Правильно Настроенному Инструменту“. ХОР следует инструкциям своего Мастера по правильному захвату и проглатыванию Мира и тренирует свою Пасть. ХОР оберегает соколиный глаз Гора — человека с головой сокола или крылатого солнца».
Спектакль-программа «Кафка в Афинах». Вечер 1. Фото — Олимпия Орлова
В какой-то момент я открыла для себя формулу внутреннего существования в проекте, которая описывает и мою работу с хором как художественное исследование. Формула эта выглядит так: не/разделенность. Это формула амбивалентности и парадоксальности. Слово «разделенность» можно прочитать двояко: и как-то, что разделено, — то есть существует раздельно, и как-то, что соединено воедино, — то есть существует нераздельно. Мы разделяемся и мы что-то вместе разделяем: общую судьбу, общее время, общий миф. Тогда неразделенность — это и невозможность разделиться на части, то есть нечто совместное, и трагичное несовпадение. То есть слова разделенность и неразделенность при определенном контексте могут означать одно и то же, так же как раздельность и нераздельность. Излюбленный парадокс. Соединения этих слов можно читать вариативно: разделенность неразделенности, нераздельность раздельности, раздельность разделенности — значить они будут как одно, так и противоположное в одновременности. Тут все друг с другом смешивается. Процесс репетиции, ход репетиции, твоя жизнь на территории театра — не разделены, но при этом разделены; раздельны, но при этом разделённы. Это все действие, в котором ты принимаешь активное участие, — волнующая меня тема, остающаяся открытой для исследования.
Через эту формулу для меня и происходил обмен на территории «Кафки в Афинах». Вбираешь театр — возвращаешь звук. Вдыхаешь «Процесс» — выдыхаешь «Суд»… Так родились темы всех моих хоровых работ. Я назвала их звуковыми картинами — 12 звуковых картин для хора, солистов, объектов и электроники в разных конфигурациях. Изначально разделенные, они соединились в трилогии в процессе репетиции, которую вел Борис Юхананов. Получилось четыре трилогии.
Названия всех картин даются в том порядке, как они появляются в проекте:
Через эту формулу для меня и происходил обмен на территории «Кафки в Афинах». Вбираешь театр — возвращаешь звук. Вдыхаешь «Процесс» — выдыхаешь «Суд»… Так родились темы всех моих хоровых работ. Я назвала их звуковыми картинами — 12 звуковых картин для хора, солистов, объектов и электроники в разных конфигурациях. Изначально разделенные, они соединились в трилогии в процессе репетиции, которую вел Борис Юхананов. Получилось четыре трилогии.
Названия всех картин даются в том порядке, как они появляются в проекте:
Вечер первый, акт первый, композиция первая
Трилогия первая
Трилогия первая
«Посейдон. Миры» — звуковая картина для солистов, хора и электроники по рассказу Ф. Кафки «Посейдон» в переводе Г. Ноткина. Лайв-сет — Алина Голдобина;
«Жреческий хор (Стравинский remix)» — звуковая картина для солистов, хора и объектов в трех сценах на мотивы средневековой секвенции Dies irae и «Весны священной» И. Стравинского;
«Машины» — звуковая картина для хора в шести эпизодах по новелле Ф. Кафки «В исправительной колонии».
«Жреческий хор (Стравинский remix)» — звуковая картина для солистов, хора и объектов в трех сценах на мотивы средневековой секвенции Dies irae и «Весны священной» И. Стравинского;
«Машины» — звуковая картина для хора в шести эпизодах по новелле Ф. Кафки «В исправительной колонии».
Вечер четвертый, акт первый, композиция седьмая
Трилогия вторая
Трилогия вторая
«Трамвай» — звуковая картина для хора, объектов и фортепиано по мотивам текстов Н. Гумилева («Заблудившийся трамвай») и В. Хлебникова («Царапина по небу», Словарь звездного языка). Саундскейп — Владислав Скрипко;
«Суд» — звуковая картина для солистов, хора и объектов на тексты Платона (диалог «Федр»), И. Бродского («Театральное»), Ф. Кафки («Процесс», глава девятая, «В соборе») в куплетах и припевах;
«Застольный хор» — звуковая картина для солистов, чтецов, хоровых групп и объектов по мотивам сцены из фильма Ф. Феллини «И корабль плывет» и романа Ф. Кафки «Замок» (глава третья, «В Буфетной»).
«Суд» — звуковая картина для солистов, хора и объектов на тексты Платона (диалог «Федр»), И. Бродского («Театральное»), Ф. Кафки («Процесс», глава девятая, «В соборе») в куплетах и припевах;
«Застольный хор» — звуковая картина для солистов, чтецов, хоровых групп и объектов по мотивам сцены из фильма Ф. Феллини «И корабль плывет» и романа Ф. Кафки «Замок» (глава третья, «В Буфетной»).
Вечер четвертый, акт второй, композиция восьмая
Трилогия третья
Трилогия третья
«Мойры» — звуковая картина для трех хоровых групп;
«Океаны и сирены» — звуковая картина для солистов, двух хоровых групп и саундтрека по мотивам рассказа Ф. Кафки «Молчание сирен»;
«Диалог» — звуковая картина для двух актеров, двух скрипок, хора и электроники.
«Океаны и сирены» — звуковая картина для солистов, двух хоровых групп и саундтрека по мотивам рассказа Ф. Кафки «Молчание сирен»;
«Диалог» — звуковая картина для двух актеров, двух скрипок, хора и электроники.
Трилогия четвертая «Ангелы»
«Телефонный разговор К.» — звуковая картина для хора, чтецов и саундтрека по мотивам романа «Замок» (глава вторая, «Варнава»). Саундтрек — Владислав Скрипко;
«Небесный орган» — звуковая картина для хора и солистов;
«Выход в лимб» — звуковая картина для хора и солистов по мотивам романа «Замок»
«Небесный орган» — звуковая картина для хора и солистов;
«Выход в лимб» — звуковая картина для хора и солистов по мотивам романа «Замок»
Кафка в Афинах: темы, мифы, концепты
Спектакль-программа «Кафка в Афинах». Вечер 2. Фото — Олимпия Орлова
При всей внешней разделенности все картины друг с другом парадоксально связаны. «Посейдон» и «Сирены» представляют собой единый мир. Так же как единым миром являются «Ангелы» и «Машины», или «Трамвай», «Мойры» и «Суд». Все это в конечном счете имеет отношение к кафкианским мирам. Процесс над К., процесс над МИР-7, процесс, в котором мы все оказались замешаны волею жребия, будучи одновременно судьями и подсудимыми, осужденными и невиновными. Все это очень ярко разыгралось перед моими глазами так, что в какой-то момент я перестала различать мир Кафки, мир и МИР-7.
Кафка для меня — это глобальный текст, что бы это ни значило. В нем очень много указателей, индексов, каких-то «дорожных знаков», намекающих на происходящее и требующих «намеренного» чтения, то есть чтения с намерением расшифровать или догадаться. Я читала небыстро, медленно накапливая и собирая для себя «лексикон Кафки». Собственно, из этого лексикона и стали постепенно формироваться и кристаллизоваться звуковые миры звуковых картин.
«Тематизация», «мифологизация», «концептуализация» — термины, к которым Борис Юхананов часто обращался на встречах-сессиях МИР-7. В проекте они глубоко им разработаны, я не могла это не схватить. У проекта есть персонажи, есть разные сознания, есть свой миф или мифы, которые не проговариваются, но ощущаются, — мифы давние и вновь созданные, жизнетворческие и сценические. Темы, мифы, концепты — это также территория сознания, на которую попадает звук3. Например, в мифе о мойрах каждая из хоровых групп воспроизводит труд одной из мойр: Лахесис запускает нить человеческой жизни, Клото прядет нить, Атропос нить обрезает. Каждая группа связана со своим звуком и способом его дления: Лахесис «работает» с непрерывностью, удержанием и передачей звуковой нити внутри своей группы, Клото «прядет» звук прерывно / непрерывно, накручивая и закручивая его в виде барочной риторической фигуры circulatio (и различных вариаций этой фигуры), Атропос «падает» = прерывает, воплощая в себе «звук-каденцию», следуя звуковой классификации Х. Лахенмана4. Таким образом, звук рассказывает миф о самом себе: о том, как он зарождается, длится и прерывается. Это история прерывистости и непрерывности, рассказанная о звуке в звуке. «Дление», «наматывание» и «прерывание» как богини судьбы звука — неисчерпаемые формы прерывистости и непрерывности. По закону связи всего-со-всем в звуковых картинах «нити» мойр трансформировались в «трамвайные пути» — «рельсы», по которым звук движется, — и материализовались в «нити», соединенные со струнами фортепиано, по которым скользит канифоль. Так, сама «нить» превратилась в звуковой миф.
Кафка для меня — это глобальный текст, что бы это ни значило. В нем очень много указателей, индексов, каких-то «дорожных знаков», намекающих на происходящее и требующих «намеренного» чтения, то есть чтения с намерением расшифровать или догадаться. Я читала небыстро, медленно накапливая и собирая для себя «лексикон Кафки». Собственно, из этого лексикона и стали постепенно формироваться и кристаллизоваться звуковые миры звуковых картин.
«Тематизация», «мифологизация», «концептуализация» — термины, к которым Борис Юхананов часто обращался на встречах-сессиях МИР-7. В проекте они глубоко им разработаны, я не могла это не схватить. У проекта есть персонажи, есть разные сознания, есть свой миф или мифы, которые не проговариваются, но ощущаются, — мифы давние и вновь созданные, жизнетворческие и сценические. Темы, мифы, концепты — это также территория сознания, на которую попадает звук3. Например, в мифе о мойрах каждая из хоровых групп воспроизводит труд одной из мойр: Лахесис запускает нить человеческой жизни, Клото прядет нить, Атропос нить обрезает. Каждая группа связана со своим звуком и способом его дления: Лахесис «работает» с непрерывностью, удержанием и передачей звуковой нити внутри своей группы, Клото «прядет» звук прерывно / непрерывно, накручивая и закручивая его в виде барочной риторической фигуры circulatio (и различных вариаций этой фигуры), Атропос «падает» = прерывает, воплощая в себе «звук-каденцию», следуя звуковой классификации Х. Лахенмана4. Таким образом, звук рассказывает миф о самом себе: о том, как он зарождается, длится и прерывается. Это история прерывистости и непрерывности, рассказанная о звуке в звуке. «Дление», «наматывание» и «прерывание» как богини судьбы звука — неисчерпаемые формы прерывистости и непрерывности. По закону связи всего-со-всем в звуковых картинах «нити» мойр трансформировались в «трамвайные пути» — «рельсы», по которым звук движется, — и материализовались в «нити», соединенные со струнами фортепиано, по которым скользит канифоль. Так, сама «нить» превратилась в звуковой миф.
Кафка в Афинах: формы, стратегии, ситуации
Спектакль-программа «Кафка в Афинах». Вечер 3. Фото — Олимпия Орлова
Разработка каждой из картин велась в исключительной для каждой конкретной картины форме. «Ангелы» и «Машины» — это подвижный круг, «Небесный орган» — это мануалы, «Сирены» — это две накатывающиеся друг на друга волны, которые затем вбираются в форму расположения стульев в «Диалоге». «Посейдон» — это сфера. «Суд», «Застольный» и «Трамвай» отыгрываются на стульях, расставленных вокруг стола. Форма визуально структурирует и программирует тип движения на уровне ДНК самой формы. Например, круг может породить формы вращения, рассредоточенного, спирального или турбулентного типа движения, смещения или переливания как будто в чаше, плотности тоннельного типа и многие другие. Обращение к форме стола привело к разным формам совместности. «Мойры», «Сирены» и «Диалог» разместились на территории п-образной структуры face to face, что способствовало формам обмена, столкновения, реакций, интерактивной игре.
Звуковые стратегии располагаются на территории композиции и художественного проектирования. Например, первые миры, с которыми я столкнулась в «Процессе», были ангелические миры. По сути, это непрерывно звучащее хоровое пение — бесконечный аккорд небесного органа или «хорового купола-сферы». Это пение становится доступно уху в особый момент включенности: например, в момент снятия трубки, во сне или в момент контакта с чем-то инопланетным. Тогда существование ангелических миров всегда так или иначе связано с этой художественной стратегией «подключения». Звуковая стратегия «Застолья» устроена по-другому. Она связана со стратегией борьбы: с игрой двух дирижеров-антагонистов, выраженной в игре-противостоянии двух энергий двух столов; с конкуренцией солистов, борющихся за право «голоса»; и в конце концов с сексуальным противостоянием К. и Фриды — со стратегией ада. Звуковая стратегия «Трамвая» — это стратегия переключения, как при наведении камеры: сейчас мы фокусируемся на скрипе колес, сейчас на тряске, сейчас на сигнале станции, мимо которой проезжаем, и объявлении остановок. Среди прочих стратегий в проекте можно встретить стратегии обмена, игры, накопления, поворота, сдвига и т. д.
Звуковые ситуации — это то, что принадлежит территории игры. Например, солист и хор — это форма, а вращающиеся элементы вокруг центральной подвижной оси в фонтане «Машин» — уже ситуация. В звуковом проектировании «Машин» я во многом ориентировалась на кинетические и звучащие машины разного типа: на работу китайских художников Сунь Юань и Пэй Юй Can’t help myself, выставленную на 58-й Венецианской биеннале, и кинетические объекты швейцарского скульптора Жана Тэнгли — одухотворенные машины, в которых заключен неистовствующий машинный дух. Я просто предлагала разные правила игры, внутри которых мы все существовали. Например, мы собирали звуковую машину, ориентируясь на ее функции (пульс / регулярность / рычание / трение / фиксация / вибрация / поршни) или на способ вращения элементов. В эпизоде с мойрами действие рождено тем, что третья мойра (в лице трех участниц) с завидной регулярностью разыгрывает чью-либо смерть: воздушного шарика, куклы, криминального агента, футболиста. Но все это делается на территории звука.
Сочинение звука приводит к сочинению объекта, которое в свою очередь влияет на звуковое поведение объекта и его голос. Звуком сочиняется и сам объект, и его поведение, как бы заранее в него включенное. Хор объединяет обе эти функции. Это одновременно и «тело» инструмента, и «голос» этого инструмента. Меняя одну из этих функций или воздействуя на нее, можно менять и звуковой результат, что происходит само собой, внутри игры. Хор превращается в один из наиболее гибких и универсальных «сценических» инструментов во многих смыслах, а процесс сочинения разворачивается как разработка этого инструмента, то есть разработка инструментальных и голосовых форм, стратегий, ситуаций.
Звуковые стратегии располагаются на территории композиции и художественного проектирования. Например, первые миры, с которыми я столкнулась в «Процессе», были ангелические миры. По сути, это непрерывно звучащее хоровое пение — бесконечный аккорд небесного органа или «хорового купола-сферы». Это пение становится доступно уху в особый момент включенности: например, в момент снятия трубки, во сне или в момент контакта с чем-то инопланетным. Тогда существование ангелических миров всегда так или иначе связано с этой художественной стратегией «подключения». Звуковая стратегия «Застолья» устроена по-другому. Она связана со стратегией борьбы: с игрой двух дирижеров-антагонистов, выраженной в игре-противостоянии двух энергий двух столов; с конкуренцией солистов, борющихся за право «голоса»; и в конце концов с сексуальным противостоянием К. и Фриды — со стратегией ада. Звуковая стратегия «Трамвая» — это стратегия переключения, как при наведении камеры: сейчас мы фокусируемся на скрипе колес, сейчас на тряске, сейчас на сигнале станции, мимо которой проезжаем, и объявлении остановок. Среди прочих стратегий в проекте можно встретить стратегии обмена, игры, накопления, поворота, сдвига и т. д.
Звуковые ситуации — это то, что принадлежит территории игры. Например, солист и хор — это форма, а вращающиеся элементы вокруг центральной подвижной оси в фонтане «Машин» — уже ситуация. В звуковом проектировании «Машин» я во многом ориентировалась на кинетические и звучащие машины разного типа: на работу китайских художников Сунь Юань и Пэй Юй Can’t help myself, выставленную на 58-й Венецианской биеннале, и кинетические объекты швейцарского скульптора Жана Тэнгли — одухотворенные машины, в которых заключен неистовствующий машинный дух. Я просто предлагала разные правила игры, внутри которых мы все существовали. Например, мы собирали звуковую машину, ориентируясь на ее функции (пульс / регулярность / рычание / трение / фиксация / вибрация / поршни) или на способ вращения элементов. В эпизоде с мойрами действие рождено тем, что третья мойра (в лице трех участниц) с завидной регулярностью разыгрывает чью-либо смерть: воздушного шарика, куклы, криминального агента, футболиста. Но все это делается на территории звука.
Сочинение звука приводит к сочинению объекта, которое в свою очередь влияет на звуковое поведение объекта и его голос. Звуком сочиняется и сам объект, и его поведение, как бы заранее в него включенное. Хор объединяет обе эти функции. Это одновременно и «тело» инструмента, и «голос» этого инструмента. Меняя одну из этих функций или воздействуя на нее, можно менять и звуковой результат, что происходит само собой, внутри игры. Хор превращается в один из наиболее гибких и универсальных «сценических» инструментов во многих смыслах, а процесс сочинения разворачивается как разработка этого инструмента, то есть разработка инструментальных и голосовых форм, стратегий, ситуаций.
Хор как тело и голос
Спектакль-программа «Кафка в Афинах». Вечер 4. Фото — Олимпия Орлова
Хор может перевоплощаться в любое общее тело органической или механической природы: быть фонтаном, трамваем, органом, часами, «рабочим столом», телефонным сэмплером, океаном цифр / частиц / волн, «вынесенными легкими», «вынесенным голосом», нимбом, лесом — но при этом оставаться хором жрецов, писарей, статуй, сирен, ангелов, птиц, обладающих своими собственными голосами, а иногда и речью. Тогда поиск звука — это поиск особого рода механики речи. Как звучит «речь» скрипучих фонтанчиков Тэнгли? Как звучит «птичья речь», набирающей свое оперение души? Как «говорят» апокалиптические часы? Взаимодействие между телом хора и голосом хора может иметь два направления: от тела к голосу и от голоса к телу. Создание / изобретение / сочинение общего тела уже включает в себя пре-программирование голоса и наоборот. Сочинение тела ведет к пониманию того, как ведет себя это тело, как звучит, как себя овнешняет, каким языком и голосом обладает. Сочинение голоса ведет к пониманию того, как он материализуется и в какие формы вливается.
Кроме многослойности у работ Кафки есть еще одна черта: все они звучат и обладают голосами. Собаки, мыши, сирены, шакалы — это все голоса, как говорит Младен Долар5 — голоса Кафки, многоголосица К. Так я их и услышала в нашем МИРе, проявив с изнаночной по эту сторону, можно сказать, предложив им зазвучать нашими голосами. И это как раз — то чувство раздвоенности, которое никогда тебя не покидает при погружении в мир Кафки. Вроде это голоса Кафки, при этом — это наши голоса. Мир Кафки, при этом — это наш МИР.
Хор в проекте «Кафка в Афинах» — это особый инструмент, требующий большой виртуозности в своем освоении. По сути, это 3D-инструмент, site-specific и person-specific инструмент. Сложность его освоения заключается в каждом присутствующем в нем человеке. Отсутствие любого человека — это как отсутствие клавиши на рояле. Каждая встреча — работа с новым состоянием инструмента, подвижного, текучего, очень нестабильного, бесконечно меняющегося и бесконечно влияющего на рождение звука. Один состав — один звук, другой состав — другой звук. Конечный звуковой состав на сцене — это неповторимая констелляция участников в своем телесном, голосовом и контекстуальном единстве. Повторить ее нельзя. Каждое повторение — это новая история, живая история. Это одновременно субъект и объект, тело и голос, инструмент и исполнитель на этом инструменте в одном лице.
Кроме многослойности у работ Кафки есть еще одна черта: все они звучат и обладают голосами. Собаки, мыши, сирены, шакалы — это все голоса, как говорит Младен Долар5 — голоса Кафки, многоголосица К. Так я их и услышала в нашем МИРе, проявив с изнаночной по эту сторону, можно сказать, предложив им зазвучать нашими голосами. И это как раз — то чувство раздвоенности, которое никогда тебя не покидает при погружении в мир Кафки. Вроде это голоса Кафки, при этом — это наши голоса. Мир Кафки, при этом — это наш МИР.
Хор в проекте «Кафка в Афинах» — это особый инструмент, требующий большой виртуозности в своем освоении. По сути, это 3D-инструмент, site-specific и person-specific инструмент. Сложность его освоения заключается в каждом присутствующем в нем человеке. Отсутствие любого человека — это как отсутствие клавиши на рояле. Каждая встреча — работа с новым состоянием инструмента, подвижного, текучего, очень нестабильного, бесконечно меняющегося и бесконечно влияющего на рождение звука. Один состав — один звук, другой состав — другой звук. Конечный звуковой состав на сцене — это неповторимая констелляция участников в своем телесном, голосовом и контекстуальном единстве. Повторить ее нельзя. Каждое повторение — это новая история, живая история. Это одновременно субъект и объект, тело и голос, инструмент и исполнитель на этом инструменте в одном лице.
Что такое звуковые картины
Спектакль-программа «Кафка в Афинах». Вечер 4. Фото — Олимпия Орлова
Словосочетание «звуковая картина» появилось внутри хоровой практики МИР-7 и связано с моим переживанием аудиовизуальных форм, перекодированных в звук действий. Звуковые картины — это не иллюстрация и не рефлексия. Это прямой художественный акт исследования мира Кафки, перекодированного в звук, и свободная игра сочиняющего сознания. Я мыслю звуком, расставляю звуком, обустраиваю звуком, даю звуком действие, аудифицирую картину своего внутреннего взора и овеществляю в звуке. Каждая звуковая картина — своеобразная звуковая проекция; история, вынесенная в звук и расставленная в звуке.
Каждая звуковая картина собирается особым образом, при этом у всех картин есть общий алгоритм, который включает в себя несколько этапов или стадий:
Этой территории достаточно, чтобы развернуть на ней театр действия. Действия всех звуковых картин — это действия, рожденные непосредственно в звуке. Трамвай — это в первую очередь летящий сквозь время звук. Вообще, все картины — это звук и ничего больше. Просто он материализуется через объекты, воплощается и становится зримым — видимое невидимое действо. По сути, это театр звука, «параллельный театр»6.
Каждая звуковая картина собирается особым образом, при этом у всех картин есть общий алгоритм, который включает в себя несколько этапов или стадий:
- разработку идеи и художественной стратегии картины,
- разработку тела/голоса и их поведения,
- разработку звукового скрипта/нотного текста/инструкций,
- совместную работу «хора» со скриптом в режиме реального времени,
- сборку или монтаж звуковой картины на уровне композиции.
Этой территории достаточно, чтобы развернуть на ней театр действия. Действия всех звуковых картин — это действия, рожденные непосредственно в звуке. Трамвай — это в первую очередь летящий сквозь время звук. Вообще, все картины — это звук и ничего больше. Просто он материализуется через объекты, воплощается и становится зримым — видимое невидимое действо. По сути, это театр звука, «параллельный театр»6.
Что такое звуковые скрипты
Спектакль-программа «Кафка в Афинах». Вечер 4. Фото — Олимпия Орлова
Все звуковые картины плотно и точно структурированы, при этом в каждой есть внутренняя подвижность, которая зависит от моего переживания темпоральности. Любая часть картины может быть расширена или сжата, благодаря этому картина дышит и остается «живой материей». Режимами темпоральных ритмов в картине управляет скрипт. Термин «скрипт» в музыкальном контексте я впервые услышала на лекции Владимира Горлинского, где он рассказывал о своем сочинении «За светом. Путешествие по ансамблю»7. Я искала форму фиксации звуковой материи, которую исследовала на репетициях с хором, и мгновенно приняла «скрипт» — одновременно как режиссерский сценарий и компьютерный код, через который происходит кодирование информации на уровне «инструкций» для звука. Мне нужны были именно инструкции действия, в отличие от привычных инструкций знака, чем бы они не выражались, включая словесные инструкции в кейджевском духе. Скрипт позволил мне сворачивать звуковую материю и звуковые разработки в некие формулы, в которых достаточно произнести слово, чтобы понять и вспомнить что за ним стоит: слово-триггер, слово-запуск. «Пузыри» — и я понимаю, что нам надо делать и как звучать.
Пример звукового скрипта картины «Океаны и сирены», фрагмент
Эпизод первый. «Океан»
Эпизод первый. «Океан»
Игровая ситуация «Ветер и волны"
Один ряд — ветер, второй ряд — море
Дуют ветра (высоким свистом) — одна группа
и реагирует море (глиссандо или покачивание а-а-а) — вторая группа
Учащаем процесс и обратно растворяемся
Игровая ситуация «Рыбы и пузыри».
Океан и мы в нем рыбы и пузыри через букву «б», пузырь через губы, пустой
Игровая ситуация «Ветер и волны».
Запустить волны шумовые (повтор три-четыре раза) — на фу…
Игра волн друг напротив друга:
Стенка на стенку. Два на два. Один на один.
Игровая ситуация «Рыбы и пузыри». Пупырки
Добавить прерывистые ритмы палочек для коктейлей
Можно добавить фруллато на крещендо и фу-фу-фу (щеками) —
потом пу-пу-пу
Один ряд — ветер, второй ряд — море
Дуют ветра (высоким свистом) — одна группа
и реагирует море (глиссандо или покачивание а-а-а) — вторая группа
Учащаем процесс и обратно растворяемся
Игровая ситуация «Рыбы и пузыри».
Океан и мы в нем рыбы и пузыри через букву «б», пузырь через губы, пустой
Игровая ситуация «Ветер и волны».
Запустить волны шумовые (повтор три-четыре раза) — на фу…
Игра волн друг напротив друга:
Стенка на стенку. Два на два. Один на один.
Игровая ситуация «Рыбы и пузыри». Пупырки
Добавить прерывистые ритмы палочек для коктейлей
Можно добавить фруллато на крещендо и фу-фу-фу (щеками) —
потом пу-пу-пу
Эпизод второй. «Разговор Сирен» («вынесенные» голоса сирен8)
Монолог Сирены Юли (который прерывается накатами волн)
Монолог Лики
Разговор Юли и Лики
Актрисы с «немыми голосами» — Юлия Чекмасова, Лиана Катамадзе
Сирены заворожено смотрят на потолок (ожидая увидеть там Одиссея), словно зачарованные
Монолог Лики
Разговор Юли и Лики
Актрисы с «немыми голосами» — Юлия Чекмасова, Лиана Катамадзе
Сирены заворожено смотрят на потолок (ожидая увидеть там Одиссея), словно зачарованные
Звуковые миры и опыт звука в театре
Эдгар Варез, фрагмент пьесы «Ионизации»
В период работы с хором в МИР-7 я также вела авторский курс для актеров в рамках программы повышения квалификации ГИТИСа и Электротеатра Станиславский «Профессия актера. Поиски и эксперименты». Курс назывался «Опыт звука». Одним из моих первых звуковых экспериментов стал эксперимент по «переводу» сочинения Эдгара Вареза «Ионизации» с его внутренней концепцией «организованных звуковых масс, движущихся друг против друга»9 на наш с актерским курсом собственный звуковой язык. Для этого я столкнула две звуковые массы, подобные варезовским, — условные воду и масло — и позволила актерам, превратившимся в жидкости, воплотиться в звук. Процесс позволил мне наблюдать не только за тем, что происходило со звуком, меняющимся в зависимости от движений актеров и их столкновений, но и за теми спонтанными историями, которые порождали актеры в игре. Я услышала множество историй в одновременности — таких, на которые при композиторской работе за столом уходит уйма времени. Но самое важное заключается в том, что я открыла для себя бесконечное внутреннее течение организованной картины. Можно назвать это приготовленной сценой, условиями, в которых будет что-то происходить, приготовлением звукового мира. Суть моей работы свелась к тому, чтобы найти или создать уникальные условия, которые бы позволили случиться звуковым событиям: и тем, которые я могу себе представить, и тем, которые в мои планы никак не входили. Благодаря этому звуковой мир сочинялся у меня на глазах, а мне оставалось наблюдать за его рождением, становлением и теми историями, которые он мне доверял. Именно это я и называю опытом звука и его исследованием. В этом смысле мойры бесконечно плетут свои звуковые узоры, трамвай бесконечно едет, сирены бесконечно разговаривают, как и актрисы в «Диалоге», ангелы бесконечно поют, а звонки не прекращаются.
Первое послесловие
Участники программы «Кафка в Афинах». Фото — Олимпия Орлова
Пока я писала этот текст, я успела реализовать Лабораторию звукового опыта в Центре современной музыки Софии Губайдулиной в Казани (в сокураторстве с Романом Пархоменко), где с группой музыкантов, композиторов и актеров создавала звуковые этюды по мотивам сочинений С. Губайдулиной. А совсем скоро совместно со Студией новой музыки мы начнем работать над созданием звукового перформанса «Вокзал» в рамках уникальной звуковой лаборатории «Психогеография. Исследование о движении», в которой примут участие исполнители, композиторы, актеры и режиссеры.
Второе послесловие
… — Я не знаю, что я говорю. Я просто произношу слова. У них нет ничего, у них есть только звуки. И звуки эти мертвые. Мы влипли в ситуацию, ты же понимаешь?
— Мы влипли во Вне-Вменюху.
— То есть нам нужно, в принципе, сойтись на одну какую-то территорию для того, чтобы это было в диалоге.
— А зачем нам сходиться, если коммуникация не существует?
— А может быть, мы ее найдем?
— В несуществовании?
— Может быть, мы найдем в несуществовании существование?
— Но это будет иллюзия.
— Почему это будет иллюзия? Может быть, это будет черная дыра
и мы попадем через нее в другое измерение? …
(Фрагмент Диалога, расшифровка репетиции от 27.10.2024)
— Мы влипли во Вне-Вменюху.
— То есть нам нужно, в принципе, сойтись на одну какую-то территорию для того, чтобы это было в диалоге.
— А зачем нам сходиться, если коммуникация не существует?
— А может быть, мы ее найдем?
— В несуществовании?
— Может быть, мы найдем в несуществовании существование?
— Но это будет иллюзия.
— Почему это будет иллюзия? Может быть, это будет черная дыра
и мы попадем через нее в другое измерение? …
(Фрагмент Диалога, расшифровка репетиции от 27.10.2024)
примечания
1 Подробнее об этом написала Алиса Насибулина в тексте «Кафка идет в кино».
2 Девизом этой выставки были слова Лао Цзы (Цит. по: Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. М., Издатель Дмитрий Аронов, 2018. С. 15.):
Тридцать спиц соединены одной осью,
но именно пустота между ними
составляет суть колеса.
Горшок лепят из глины,
но именно пустота в нем
составляет суть горшка.
Дом строится из стен с окнами,
но именно пустота в нем
составляет суть дома.
3 «Сознание, выраженное в звуке» — любимое определение Эдгара Вареза, предложенное Гене-Вронским.
4 См. об этом Х. Лахенман. Типы звуков новой музыки. Пер. Т. Гальперович.
5 См. об этом: Долар Младен. Голос и ничего больше / Пер. с англ. А. Красовец; Предисл. В. Мазина. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. — 384 с
6 Это название случайно родилось в нашем разговоре с Анжеем Захарищевым фон Брауш во время знакомства после премьеры и принадлежит ему.
7 Написано для ансамбля «Студия новой музыки» в рамках программы «Ноты и квоты» Союза композиторов России.
8 «Вынесенные» голоса сирен — это специальное обозначение для игровой ситуации. Сирена открывает рот, но при этом не произносит ни звука. Звук голоса принимает на себя хоровая группа, которая буквально озвучивает все движения Сирены, которые она совершает ртом или телом.
9 О том «Что такое инструментальные проекции (на примере сочинения «Ионизации» Эдгара Вареза)?» см. здесь: http://olgabochihina.com/varese
1 Подробнее об этом написала Алиса Насибулина в тексте «Кафка идет в кино».
2 Девизом этой выставки были слова Лао Цзы (Цит. по: Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. М., Издатель Дмитрий Аронов, 2018. С. 15.):
Тридцать спиц соединены одной осью,
но именно пустота между ними
составляет суть колеса.
Горшок лепят из глины,
но именно пустота в нем
составляет суть горшка.
Дом строится из стен с окнами,
но именно пустота в нем
составляет суть дома.
3 «Сознание, выраженное в звуке» — любимое определение Эдгара Вареза, предложенное Гене-Вронским.
4 См. об этом Х. Лахенман. Типы звуков новой музыки. Пер. Т. Гальперович.
5 См. об этом: Долар Младен. Голос и ничего больше / Пер. с англ. А. Красовец; Предисл. В. Мазина. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. — 384 с
6 Это название случайно родилось в нашем разговоре с Анжеем Захарищевым фон Брауш во время знакомства после премьеры и принадлежит ему.
7 Написано для ансамбля «Студия новой музыки» в рамках программы «Ноты и квоты» Союза композиторов России.
8 «Вынесенные» голоса сирен — это специальное обозначение для игровой ситуации. Сирена открывает рот, но при этом не произносит ни звука. Звук голоса принимает на себя хоровая группа, которая буквально озвучивает все движения Сирены, которые она совершает ртом или телом.
9 О том «Что такое инструментальные проекции (на примере сочинения «Ионизации» Эдгара Вареза)?» см. здесь: http://olgabochihina.com/varese