в студии

1

1

2

3

студия новой музыки: семь главных событий сезона

булез.doc

Студия новой музыки: семь главных событий сезона

Уходящий концертный сезон 2024/2025 стал 32-м для Студии новой музыки. Он был насыщенным, сложным и неоднородным, но тем интереснее проследить драматургию событий, выделив среди них главные. Из 42 концертов ансамбля, прошедших в основном на столичных площадках, хочется выделить семь, ярко представивших как традиционные, так и новые направления деятельности Студии.

Студия новой музыки присоединилась к празднованию 35-летия газеты «Музыкальное обозрение». 28 октября в Рахманиновском зале прошел концерт ансамбля «Opus 35. 1989…35…2024». Его программа стала выражением одного из главных направлений деятельности газеты — поддержки и продвижения современных композиторов, чья музыка формирует культурный контекст прямо сейчас. Разделяя эти ценности, главный редактор «МО» Андрей Устинов, команда Студии и директор ансамбля, Евгения Изотова, разработали концепцию концерта. Идейным вектором программы стал абонемент «МО» в Московской филармонии «Персона — композитор», также отметивший свой 15-летний юбилей. Шесть из восьми композиторов, чья музыка прозвучала на концерте, были участниками этого проекта в разные годы. Прозвучали сочинения Владимира Тарнопольского, Александра Вустина (1943–2020), Алексея Сюмака, Софии Губайдулиной (1931–2025), Александра Хубеева, Алины Подзоровой, Фараджа Караева, состоялась мировая премьера сочинения Евгении Бриль «Обратный отсчет», посвященного Андрею Устинову. Программу представили автор и ведущий абонемента «Персона — композитор» Андрей Устинов и старший научный сотрудник Центра современной музыки, музыковед Фёдор Софронов.

Главным событием этого вечера стало исполнение «Голубой тетради» Эдисона Денисова для чтеца, сопрано и ансамбля на стихи Хармса и Введенского. Сочинение считается одним из сложнейших и редко исполняется. Партию чтеца (и остроумного комментатора всего концерта) исполнил актер театра и кино Вениамин Смехов, готовивший эту роль совместно с композитором в далеком 1985 году. Партию сопрано исполнила Алёна Верин-Галицкая.  Одно из «самых грустных, самых страшных сочинений» Денисова (по его же оценке) было встречено «хорошими» аплодисментами — без восторга» ((с) В. Смехов).

При поддержке Союза композиторов России «Голубая тетрадь» была записана на лейбле «Мелодия» тем же составом исполнителей, запись выйдет осенью, а журнал «Музыкальная академия» готовит первое издание партитуры.

В первый год сотрудничества Студии с Центром «Зотов» реализовалось сразу два успешных проекта.

Междисциплинарный цикл из четырех концертов в очередной раз обратил внимание искушенной публики на пересечения тенденций в музыке и изобразительном искусстве XX века. Однако сделано это было не на уровне банального перечисления основных творческих принципов и направлений, присущих музыке и живописи того времени в целом. Спикеры цикла вместо механистического сопоставления «-измов» зримых и слышимых избрали более тонкий, а именно — компаративно-аналитический подход.

В беседах с музыковедом Фёдором Софроновым искусствоведы Алексей Петухов и Александра Данилова, культуролог Константин Дудаков-Кашуро и фотограф Юрий Пальмин рассуждали об общих способах художественного выражения в новой живописи и новой музыке. Рассказывая о техниках Стравинского и Пикассо, Шёнберга и Кандинского, Лигети и Вазарели, Кейджа и Поллока, эксперты старались выявить то главное, что составляло сущность творческого метода данных авторов.

Киноконцерт «Кафка в Афинах» стал первым совместным проектом для Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-7), режиссера Бориса Юхананова и Студии.Музыкальный руководитель проекта, композитор Ольга Бочихина, написала к нему ряд хоровых картин. Консультировал участников музыковед Фёдор Софронов.

Борис Юхананов в седьмой раз с начала 1990-х годов собрал Мастерскую Индивидуальной Режиссуры. МИР — это образовательное и художественно-производственное объединение, где режиссура понимается как универсальное ремесло до разделения на виды искусств: театр, кино и телевидение.

Начиная с четвертой Мастерской, к участию в проекте привлекаются и молодые музыканты. В нынешнем МИРе — это 12 композиторов, студентов и выпускников Московской консерватории: Валентин Бездетко, Анна Дмитриева, Алина Мухаметрахимова, Александр Перов, Владислав Скрипко, Станислав Фролов, Артём Цёсь, Даня Фисько, Кристина Янова; а также хор студентов консерватории под руководством Анны Мхитарян (IV курс МГК).

В рамках проекта под руководством профессионалов студенты вовлекались в театральное производство. В процессе обучения они делали небольшие работы-модули на определенные тексты, из которых потом формировалась масштабная композиция. В этот раз были избраны тексты Кафки и классических греческих трагедий.

Так как в музыкальных ВУЗах практическому взаимодействию творцов разных «цехов» уделяется мало внимания, коллаборация МИР является уникальной платформой, где молодые композиторы могут попробовать свои силы в создании прикладной музыки, познакомиться с режиссерами и подготовить с ними совместные проекты.

Не раскрывая всех карт, обозначим основные планы ансамбля и Центра современной музыки на грядущий сезон.

• Очевидным и важным остается «юбилейное» направление. Столетия Мортона Фелдмана и Дьёрдя Куртага точно не останутся в стороне.
• Междисциплинарные образовательные проекты будут реализованы в сотрудничестве с двумя институциями: Центром «Зотов» и Московским музеем современного искусства (ММОМА).
• Цикл концертов-лекций «Заумь», исследующий различные аспекты слушательского восприятия, пройдет в Московской филармонии.
• Намечена линия сотрудничества с зарубежными композиторами, запланированы онлайн-проекты и многое другое интересное, амбициозное и новое. Подробная информация обо всех проектах будет появляться, как всегда, на ресурсах Студии.

булез.doc

В 2025 году в музыкальном сообществе отмечают столетие со дня рождения Пьера Булеза. Кто-то знает его в первую очередь как дирижера, оставившего множество замечательных записей, кто-то — как интересного композитора или талантливого организатора, ученого. Булез стал одним из тех, без кого невозможно себе представить искусство XXI века. Поэтому не кажется удивительным интерес к этой личности.

Во Франции нынешний год был объявлен годом Булеза (L’année Boulez). Парижская филармония посвятила юбилейной дате серию международных конференций, круглых столов и публикаций. Мероприятия проходят не только на родине композитора, но и в Германии, Швейцарии, Италии, США, Японии, Греции и других странах. В концертах участвую такие дирижеры, как сэр Саймон Рэттл, Клаус Мякеля, Эса-Пекка Салонен, сэр Антонио Паппано.

На сайте Ensemble intercontemporain появились не только афиши. Музыканты выложили сохранившиеся материалы: интересные фотографии, видеозаписи, воспоминания солистов, статьи, связанные с основателем ансамбля. Организаторы Люцернского фестиваля также поделились архивами, а Нью-Йоркская филармония организовала выставку.

В Центре искусств и медиатехнологий в Карлсруэ пройдет показ фильма Notations. Это еще один интересный проект, связанный с материалами о Булезе. Основой фильма стала беседа композитора с журналистом Клодом Глейманом, состоявшаяся в 2005 году. Этот разговор длился четыре часа, Булез рассказал о своем творческом сотрудничестве и дружбе со значимыми для истории искусства людьми. Запись смонтировали, дополнили фотографиями и музыкой Булеза. Судя по описанию создателей фильма, получилось нечто грандиозное.

Столетие со дня рождения композитора отмечают и в нашей стране. Так, например, 10 апреля в Московской филармонии состоялся концерт, где впервые в России прозвучала «Импровизация II по Малларме» Булеза. 26 марта, в день рождения композитора, ансамбль «Студия новой музыки» под руководством Игоря Дронова исполнил программу Hommage à Pierre, посвященную дружбе и творческому сотрудничеству Булеза и Эдисона Денисова. Концерт явно удался: ближайшие несколько дней в консерватории часто можно было услышать разговоры слушателей, обсуждавших приятные впечатления.

25 марта в конференц-зале Московской консерватории был представлен научно-популярный проект «Булез.doc», организованный Центром современной музыки (куратор — Мария Невидимова). Наиболее запоминающейся частью мероприятия стали читки воспоминаний и статей о Булезе, освещающих разные грани его личности и биографии. Бóльшая часть этих материалов опубликована на сайте журнала «Музыкальная академия», поэтому и сам проект состоялся во многом благодаря сотрудникам издания.

В читках оригинально воплотились тенденции, набирающие популярность в современной исследовательской среде (о востребованности архивных материалов в научно-популярных проектах упоминалось ранее). Впервые этот формат был опробован Центром в прошлом году, юбилейном для композитора Луиджи Ноно. В этом сезоне состоялся второй похожий проект.

В названиях обоих мероприятий — «Ноно.doc» и «Булез.doc» — есть отсылка к практике документального театра, благодаря которой на сцене можно создать своеобразное художественное пространство, необычно пересекающееся с действительностью. Сплетение достоверных фактов, настоящей, живой, а не письменной художественной речи в сочетании с устоявшимися театральными традициями побуждает зрителя несколько иначе воспринимать увиденное и услышанное. Документальный театр — явление, возникновение которого вполне закономерно в связи с поисками новых способов взаимодействия театра со зрителем и с действительностью, способов «расшатывания» границы, отделяющей одно от другого.

Такими поисками занимаются не только режиссеры, но и организаторы просветительских проектов. Сегодня, в эпоху вайбов, погружения, интерактива и непрерывной рефлексии (в частности, над прошлым), обращение к элементам документального театра кажется очень удачным. Для музыковедческого сообщества это формат новый и явно перспективный. У слушателей и участников читок появляется возможность услышать голоса своих предшественников, по-новому прочувствовать свою причастность к миру музыки и музыковедения: осознание того, что «великие» тоже учились, искали, много трудились ради успеха и не всегда его достигали, помогает увидеть аналогии с происходящим сегодня. А разглядывание интересных фотографий и видеоматериалов, поиски на них знакомых лиц способствуют созданию уютной атмосферы. 

Так, Центру современной музыки удалось получить одновременно официальный просветительский проект, дружескую встречу и, можно сказать, произведение искусства.

По сравнению с прошлым годом мероприятие вышло более выстроенным и насыщенным: тогда читкам предшествовал небольшой паблик-ток, в этот раз — лекция «Булез: каким его мы видим сегодня» доктора искусствоведения, музыковеда Татьяны Цареградской. Интересной вышла беседа с критиками Ильей Овчинниковым и Наталией Сурниной, которые рассказали о своих встречах с композитором и с музыкантами, которые когда-то работали с ним.

В читках приняли участие музыковеды, композиторы и критики: Татьяна Цареградская, Светлана Савенко, Федор Софронов, Ольга Бочихина, Сергей Терентьев, Илья Овчинников, Наталия Сурнина, Феликс Канатбаев. Эта часть мероприятия, как и концерт «Студии новой музыки», была посвящена дружбе Булеза с Денисовым. 

«Я не могу отделаться от мысли о том, что Булез — это не один человек, а целая группа людей, — так начала лекцию Татьяна Цареградская. — Он сочетал в себе композитора, философа, ученого, музыковеда, теоретика искусства, всемирно известного дирижера, менеджера грандиозных проектов. Он воплощал в себе, кажется, бесконечную способность создавать». Мы предлагаем и читателю погрузиться в атмосферу этого вечера и мысленно пожать руку Булезу, прочитав некоторые прозвучавшие отрывки.

«Мы могли бы увидеть уже в семье Булеза зерно той двойственности, которую потом будут отмечать все, кто знал композитора: строгость отца, граничащую с крайней категоричностью, и светское очарование и живость матери».
(Т. Цареградская)

«В свои пятнадцать лет Булез впервые столкнулся не только с немецкой армией, но и с немецкой культурой. Надо сказать, что будущий композитор отнесся к этому без особого ревностного патриотического негодования. Отмечают, что Булез говорил о подъеме французской культуры, который наметился с приходом немецкой армии. Сам он впоследствии рассуждал: "С точки зрения формы меня больше всего привлекала немецкая музыка, и особенно то, что является наиболее немецким в немецкой музыке: континуальность, произрастание материала из маленькой музыкальной ячейки. В богатой истории немецкой музыки есть необыкновенная последовательность"».
(Т. Цареградская)

«Он очень хотел учиться у Мессиана и через год, в 1944-м, к нему поступил. Однако спустя сравнительно непродолжительное время произнес жесткие слова: "Мессиан никогда меня по-настоящему не интересовал. Использование им греческих и индийских ритмов проблематично. Мы должны разрабатывать свой собственный ритмический словарь, следуя своим собственным нормам. Я был убежден в этом с самого начала". Мессиан также рассказывал, как переменилось мнение Булеза: "Только появившись в классе, он был очень мил, но вскоре обозлился на весь мир. Он полагал, что с музыкой происходит не то, что нужно. На следующий год он обнаружил серийность и погрузился в нее с неизменной своей страстностью"». 
(Т. Цареградская)

«Когда в 1954 году я стал музыкальным директором парижского фестиваля Domaine Musical, я заметил, что очень немногие дирижеры были способны исполнять произведения современных композиторов, в том числе мои собственные и моих друзей. Честно говоря, в Европе на тот момент было лишь два дирижера, на которых можно было положиться в этом отношении: Герман Шерхен и Ханс Росбауд. Поначалу отсутствие профессиональных дирижеров современной музыки повергло меня в панику. Я понимал, что новая музыка требует абсолютно иного подхода к исполнению, нежели, скажем, венская классика. Тогда я решил, что единственный выход — попытаться самому восполнить этот пробел, если я хочу, чтобы мои произведения исполнялись. Я начал брать уроки дирижирования и постепенно стал дирижировать. Вначале своими сочинениями, а потом и сочинениями своих друзей. С годами мой репертуар расширился, и я стал исполнять музыку разных эпох и стилей». 
(П. Булез)

«В беседе он был совершенно лишен всякого высокомерия. Два раза нам удалось поговорить более или менее продолжительно, и тут было интересно (к словам о том, что мнение не меняют только идиоты), насколько по-разному он мог ответить на один и тот же вопрос. Например, на банальный вопрос, который, тем не менее, всегда интересует: как вы ощущаете раздвоение между дирижером и композитором, кем себя ощущаете в первую очередь? 

В первый раз на вопрос, что ему интересно больше — сочинять или дирижировать, он ответил: «Дирижировать никак нет, лишь когда я могу предложить аудитории что-то, чего она не слышит каждый день». <…> Два года спустя я задал тот же вопрос немного иначе, оперевшись на цитату из Стравинского, который говорил: «Самые интересные дирижеры являются одновременно композиторами, только они могут по-новому постигнуть суть музыки. Жалкие же музыканты, делающие карьеру дирижера, не могут угнаться за дирижерами-композиторами по той простой причине, что они только дирижеры». <…> На этот вопрос Булез ответил: «При одном условии — если у композитора есть дирижерский талант. Это два абсолютно разных ремесла. Если у человека есть дар сочинять музыку, он совершенно не обязательно будет одарен как дирижер. Если ему дано и то, и другое, тем лучше; но если вы хороший композитор и только поэтому рветесь дирижировать, лучше вернуться к своей основной работе»". 
(И. Овчинников о беседах, состоявшихся 30 января 2007 года и 30 января 2009  года в Зальцбурге)

«Я всегда старался иметь дело с авторами, с которыми чувствовал связь как композитор. А если в музыке меня ничто не трогает, за нее нет смысла браться. На техническом уровне я могу исполнить ее хорошо, но без всякого внутреннего участия».
(П. Булез в интервью И. Овчинникову, 2009 год)

«Я и мои друзья прослышали, что Пьер Булез читал тогда для композиторов курс лекций в Базеле. Занятия проходили за фортепьяно. Булез просматривал с нами партитуры, выстраивая их по порядку: от тех, которые были близки его технике композиции, до противоположных. Когда он видел мелодию, он начинал нервничать». 
(Ф.-К. Рот)

«Мальро сказал, что, собираясь стать художником, вы должны смотреть не на картины, а на натуральные пейзажи. Вы становитесь музыкантом потому, что учитесь музыке. И от композиторов предшествующих эпох вы учитесь определенным вещам. Но учиться — не значит комментировать. Это означает — делать выводы. Не становиться эпигоном, но видеть последствия того, что сделано другим».
(П. Булез)

«Я думаю, что новые способы мышления в музыке, совершенно новые, должны иметь в своей основе музыкальные законы, а не математические. При этом можно иметь математическое объяснение, научное объяснение, как всегда было в музыке. В XVIII веке во Франции это было особенно заметно у энциклопедистов, таких как Д`Аламбер, которые писали эссе о теории музыки. Сейчас, я согласен, музыка должна иметь научный базис, научную основу. Но я не считаю, что она заменяет музыкальную фантазию. Научная основа должна входить в теорию, при помощи которой мы используем естественный материал. Мы располагаем одинаковыми способами извлечения звуков из различных инструментов. Но когда читаем, скажем, китайские или индийские книги по теории музыки, видим, что они совершенно оригинальны. И убеждаемся, что каждая культура выработала такой способ мышления, который теоретически вполне соответствует своему времени. То же самое касается нашего времени».
(П. Булез в интервью Э. Денисову, 1967 год)

«Нам нужно обрести навык: не такой, который убивает само намерение, а тот, что убивает изобретательность. Я считаю — есть нечто действительно важное. Если слишком много изобретать, скажем, в структурах, это может погубить ваш проект. Поэтому вам нужно быть осторожным и не доверять себе. Если вы доверяете себе, вы рискуете повторяться — это просто не интересно. Или рискуете получить механизм, который работает сам на себя, что так же не интересно».
(П. Булез)

«Я считаю, что легкая музыка как витрина в магазине. Легкая музыка, конечно, часть жизни, без нее трудно жить. Я не люблю, например, когда в ресторанах исполняют „Весну священную“ или Бранденбургские концерты в качестве, так сказать, прикладной музыки, фона. С моей точки зрения, это просто ужасно. И если уж нужна прикладная музыка, то это должна быть легкая музыка, которая не мешает. Повторяю, она должна восприниматься как витрина в магазинах».
(П. Булез в интервью Э. Денисову, 1967 год)

ИО (Илья Овчинников) Как сочетается ваша преданность Шёнбергу с тем, что когда-то вы написали статью «Шёнберг мертв?»

ПБ (Пьер Булез) Ничего несочетаемого здесь нет. Все вполне логично: каждый должен знать, в чем открытие Шёнберга, но на этом нельзя останавливаться. Были люди, которые считали, что дальше Шёнберга идти некуда, а я говорил, неправда, дальше идти можно и нужно. Смысл моей статьи состоял в том, что Шёнберг умер, но надо идти по его пути как можно дальше и не быть догматиком.

ИО А вы сами не догматик?

ПБ Был когда-то. Разница между Шёнбергом и мною проста: в начале пути я был догматиком куда в большей степени, чем позже, а Шёнберг к середине жизни стал куда большим догматиком, чем был в начале. 
(И. Овчинников, П. Булез, 2007 год)

«Я исполнял "Солнце инков" Денисова и думаю, что он может продолжить сотрудничество с советскими композиторами. По-моему, эти молодые люди были бы лучшими послами русской музыки. Очень важно путешествовать, встречаться. Все ждут сейчас от вашей стороны, что она вольет в музыку свежую кровь, а не только [подтвердит] те академические позиции, которые доходят до нас. Поэтому я лично хотел бы не академических контактов, а контактов с новыми людьми. И от таких контактов я жду действительно чего-то нового. 
К сожалению, я почти ничего не знаю о советских композиторах, слышу только их имена. Очень хотелось бы встретиться с ними, познакомиться с их музыкой. Тем более, что я могу исполнять эту музыку».
(П. Булез в интервью Э.  Денисову, 1967 год)

«Никогда еще музыка — искусство, любимое миллионами, обладающее огромной силой власти над сердцами людей — не подвергалась таким яростным атакам, направленным на разрушение ее основ: эстетических, философских, технологических, акустических. С особенной силой эта вакханалия разрушения разыгралось после войны во Франции, Италии и Западной Германии. В связи с чудовищными требованиями, которые самозванные лидеры "авангардизма" предъявляли новой музыке , прежние опыты школы Шёнберга в области додекафонии — все, даже самые завершенные творения экспрессионистской музыки — могут показаться детской игрой. <...>

Булез — продукт того идейного и духовного разброда, который характеризовал деятельность и настроения определенной части французской художественной интеллигенции в тяжкие годы переделочной оккупации Франции. В то время как лучшие, действительно передовые писатели, композиторы, художники и артисты оккупированной страны вели трудную и опасную подпольную работу, в той или иной форме участвовали в сопротивлении, создавали произведения, проникнутые несгибаемым патриотическим духом и горем победы, в некоторых парижских салонах и артистических кафе культивировалось бездумное, наплевательское отношение к социальным задачам искусства, проповедовался трусливый уход от действительности, интеллектуальный и моральный нигилизм».
(Г. Шнеерсон в статье Quo vadis, музыка?) 

«Первое время после того, как возник наш АСМ (Ассоциация современной музыки), мы воспряли духом и были полны надежд. Во-первых, был организован наш собственный ансамбль и прошло несколько очень интересных концертов. Приезжал Булез и дирижировал нашим ансамблем. Он предложил также членам АСМа стажировку в IRCAM. Заседания АСМа были очень интересными. Мы слушали музыку немцев, голландцев, французов, англичан, американцев, наших эмигрантов и, конечно, самих членов АСМа. Появились первые записи на компакт-дисках. Появились какие-то неожиданные спонсоры, предлагавшие деньги, дирижеры, обещавшие свои услуги. На "Московской осени" мы получили два своих концерта, причем один — симфонический».
(Е. Фирсова, 1990, Москва)

ИО Вы подчеркиваете, что в музыке важна ирония, — присутствует ли она в ваших сочинениях?

ПБ Ирония в моей музыке есть, просто она присутствует на уровне формы и не всегда очевидна — это вроде шуток для узкого круга посвященных, которые мало кому понятны. Отсылок к народной музыке, как у Шёнберга, у меня действительно не найти, поскольку во Франции ее практически нет. 
(И. Овчинников, П. Булез, 2007 год)

Каролин Видман на вопрос о том, сложно ли готовить произведение Булеза под его контролем (тогда она исполняла «Антемы II» для скрипки и электроники):
— О да! (смеется) Зато вспоминать весело. В партитуре все штрихи выписаны до мельчайших тонкостей, но если я старалась соблюдать их буквально, он сразу же говорил: «нет-нет, уберите это чувство, старайтесь играть нейтрально, объективно». Булез опасался быть слишком эмоциональным, хотел, чтобы в моем исполнении все было выверено до секунд. Мы же, когда его не было рядом, старались сделать интерпретацию более живой, дышащей: сочинению это очень идет. В этом и ключ к его музыке — иначе зачем за нее браться? В итоге Булез был доволен. Я, конечно, старалась следовать его указаниям, но до сих пор думаю, что в этой музыке гораздо больше эмоций, чем ему самому бы хотелось.
(К. Видман в беседе с И. Овчинниковым, состоявшейся в 2021 году)