Новая музыка
в россии и за рубежом

Дайджест

эссе

студенческая наука

Интервью

Вы никогда не задумывались, как удивительно, что из года в год рождаются новые поколения людей, которых нужно с чистого листа обучать всевозможным вещам? Как читать, писать, есть вилкой и ножом, критически мыслить. Как решать дифференциальные уравнения, прыгать с шестом и строить ядерные ракетные двигатели. В конце концов, учить тому, что такое хорошо и что такое плохо. «Корень учения горек, а плоды его сладки», — сказал когда-то Аристотель. Так почему же нельзя заменить горький корень на сладкую конфету, проглотив которую в мозг автоматически загружались бы опыт и знания предыдущих поколений?

К сожалению или к счастью, мы пока не достигли нужного уровня технологического развития, а это значит, что каждое лето, как на конвейерном производстве, пачками выпускаются студенты музыкальных образовательных учреждений. Как известно, занятия музыкой — нещадящий и титанический труд. Но он вознаграждает, развивая образное мышление, концентрацию внимания, память и мелкую моторику. Если же речь идет о музыке XX и XXI веков, то, помимо основных навыков, полученных на уроках по специальности, композиции и теории музыки, понадобятся и те, которые нужно будет позаимствовать из театрального и перформативного искусства. А еще изучить компьютерные технологии, звукозапись, нестандартные техники игры на своем инструменте и многое другое.

В общем, все это может обескуражить начинающего. Но бояться точно не стоит, ведь помимо основного профессионального образования существует и дополнительное, зачастую в форме летних курсов и лабораторий. Главный вопрос — чем оно отличается от обычного профильного обучения? Мало того, что на курсах и лабораториях охватывается больший объем информации за меньшее время, так там еще и выпадает возможность обзавестись полезными контактами для будущих проектов, ну и конечно найти новых друзей и единомышленников. И чего стоит одна лишь наэлектризованная атмосфера, которая создается благодаря творческому, культурному и языковому разнообразию участников? Именно это погружение в новую, непривычную среду и провоцирует творческий рост.

Ровно поэтому одна из главных задач организаторов — не плестись по накатанной колее, а двигаться в ногу со временем и задаваться насущными вопросами. Какая цель и задумка нашей лаборатории в этом году? Чем мы отличаемся от других? Какие ценности транслируем? В конце концов, о чем участники будут вспоминать в «похмельное» утро? Только обсуждение подобных вопросов позволит запустить процесс переосмысления и вызволения замшелой классической/академической/современной музыки из трясины своего культурного гетто. Следуя примеру барона Мюнхгаузена, только мы сами можем вытащить себя. Задача же этого дайджеста — не только снабдить читателя информацией о недавних образовательных мероприятиях в сфере современной музыки, но и показать неординарность и широту подхода некоторых из программ.

Франкфуртский Ensemble Modern славится не только своими первоклассными выступлениями, но и всевозможными учебными программами, привлекающими студентов со всего мира аж с 2003 года. Ровно тогда и было создано отдельное образовательное крыло организации — International Ensemble Modern Academy (IEMA). С тех пор курсы и мастер-классы академии приумножилось не только в качественном, но и количественном измерении. Помимо полноценной магистерской программы для инструменталистов, дирижеров, композиторов и звукоинженеров, длящейся год в сотрудничестве с Франкфуртским университетом музыки и исполнительских искусств, академия проводит разнообразные ежегодные лаборатории. Пожалуй, самая известная из них — Klangspuren на Тирольском фестивале Klangspuren Schwaz, которую устраивали с 2004 по 2021 год.

Но время идет, и меняемся мы — именно поэтому в 2022 году академия предложила новый формат, нацеленный на работу с молодыми коллективами. Конечно, ансамблевый тренинг стар как мир, но зачастую он проходит с новоиспеченными составами, собранными из вот-вот приехавших международных участников. Отличие этой программы — работа с уже существующими группами, сплоченными опытом совместных выступлений. На прошедшую Вторую академию молодых ансамблей отобрали пять коллективов: àktapha ensemble, Ear to the Earth, Ensemble Utak, Mad Song и Standard Issue. Вместе с музыкантами Ensemble Modern они в течение недели разучивали новые пьесы, набираясь опыта у старших коллег. Как можно судить из рекламного ролика, выпущенного по прошествии лаборатории, участники остались довольны. Ну а что им остается делать, когда они — часть маркетингового видео? Другой информации о мероприятии найти, увы, не удалось. Однако ясно, что главное достоинство такого формата — это закаливание и сплавка составов. Новые ансамбли появляются и распадаются каждый день, а образований подобных Квартету Ардитти — кот наплакал. Остается надеятся, что через 50 лет мы еще не забудем и про этих ребят.

Несмотря на то, что у Франции не такая мощная инфраструктура и обширная сеть институций новой музыки, как у германоязычного пространства, Пятая республика вполне может похвастаться собственным первоклассным фестивалем. В начале лета парижский исследовательский центр IRCAM проводит ManiFeste, на котором около месяца исполняются новейшие сочинения, устраиваются всевозможные перформансы и демонстрируются инсталляции, а подкрепляется это циклом дискуссий с музыкантами. В последние две недели фестиваля, когда студентам уже положен отдых от своих прямых обязательств в консерваториях и университетах, IRCAM проводит академию для композиторов и исполнителей, на которую можно записаться и в качестве участника, и в качестве вольнослушателя.

Насколько можно было понять из краткого анонса, написанного французом по-английски, академия состояла из трех частей. Первая, Élan Award 2024, — менее зрелищный, но вполне себе рабочий аналог Евровидения. Три композитора-финалиста, специально отобранные к академии, перенимали бесценный опыт, посещая воркшопы Хайи Черновин и Даниэле Гизи по оркестровой композиции, а также репетиции Национального оркестра Иль-де-Франс, на которых подготавливалось исполнение конкурсных пьес для завершающего концерта фестиваля. После него и был определен победитель — Арнау Брихс, заслуженным призом которого стало исполнение сочинения на радиостанции France Musique и публикация партитуры в Éditions Durand-Salabert-Eschig, а также заказ нового сочинения для уже упомянутого оркестра, сольного инструмента и электроники.

Вторая часть академии включала два воркшопа по композиции. У первого была довольно неординарная задумка: от участников требовалось написать музыку для немой комедии, используя перкуссию и электронику. С этим заданием успешно справились шесть отобранных композиторов, работавших под патронажем франко-аргентинского композитора Мартина Маталона и участников бельгийского коллектива BL!NDMAN [drums]. Второй воркшоп был более тривиален: другие шесть композиторов осваивали различные способы взаимодействия с подзвучиванием акустических инструментов. Эту лабораторию вели итальянский композитор Франческа Верунелли, кларнетист Ален Бийяр, скрипачка Ха-Сун Кан и аккордеонист Антони Милле.

Наконец, третья часть — репетиции ансамбля ULYSSES, который каждый год набирается из участников исполнительской программы и музыкантов Ensemble intercontemporain. Под руководством Пьера Блёза — дирижера и нового худрука Ensemble intercontemporain — и солистов его коллектива молодые исполнители оттачивали пьесы Микаэля Жареля, Дьёрдя Лигети, Симона Стена-Андерсена и Фелис Анне Реис Макахис.

Если говорить про Россию, то Gnesin Contemporary Music Week — несомненно, один из самых интересных и новаторских фестивалей современной музыки не только в Москве, но и во всей стране. Этой осенью он проходит свою седьмую итерацию. За кураторским штурвалом все так же стоят Татьяна Яковлева и Ирина Севастьянова, которые в 2018 году, будучи, соответственно, аспиранткой и студенткой РАМ им. Гнесиных, решили попробовать свои силы в организации фестиваля такого рода. Мероприятие всегда отличалось не только эклектичной концертной программой, но и выверенной образовательной составляющей, зачастую нацеленной не только на композиторов и исполнителей, но и на музыковедческий и журналистский класс тоже. Набираясь все больше опыта с каждым годом, этот кураторский дуэт не перестает ловко, будто карточный фокусник, менять фокальную точку взора на то, чем в принципе может являться фестиваль новой музыки сегодня.

В этом году образовательная программа стала сюрпризом, так как акцент полностью сместился на слушателя. Участники новой лаборатории «Слышание» вместе познавали способы восприятия музыки разных стилей, жанров и регионов. Это впервые, когда образовательная часть фестиваля взаимодействовала не с профессионалами, а с рядовыми слушателями, вне зависимости от их опыта. «Главная задача лаборатории — не слушать новое, а услышать по-новому», — сообщается в анонсе фестиваля. У кого-то может возникнуть вполне закономерный вопрос: «Нужно ли вообще кого-то учить слушать музыку?» Но дело в том, что зачастую прослушивание музыки — пассивный досуг, который редко поддается умственному анализу. А зря, ведь и этот навык требует вдумчивости, тренировки, некоторых знаний и приходит с опытом. Да и слушательский опыт у каждого абсолютно свой, о чем тоже было наверняка интересно подискутировать участникам. Результаты этого эксперимента от Gnesin Contemporary Music Week будут очень важны: они, возможно, как камертон, зададут тон последующим лабораториям в будущем.

Расположенный в Пермском крае на берегу самого большого притока Волги, реки Камы, небольшой городок с говорящим названием Чайковский уже больше десяти лет является местом встреч молодых музыкантов не только всей России, но и всего земного шара. C 2011 года здесь проходит Международная академия молодых композиторов — пожалуй, лучший претендент на то, что могло бы зваться «русским Дармштадтом», что было бы не только похвалой, но и некоторым умалением самобытной деятельности Академии.

Прошедшая академия порадовала тем, что взятый в 2023 году курс на расширение предлагаемых программ продолжился. В этом году были представлены аж четыре магистральных направления: основной композиторский курс, за который отвечал Александр Хубеев; лаборатория электроакустической музыки для композиторов под патронажем Николая Попова; спецкурс для молодых музыковедов и музыкальных продюсеров от уже упомянутых кураторов фестиваля Gnesin Contemporary Music Week — Ирины Севастьяновой и Татьяны Яковлевой; и воркшоп по импровизации от Олега Макарова. Отдельное спасибо нужно выразить ребятам из группы музыковедов и музыкальных продюсеров, которые вели телеграм-канал академии (это популярный ныне вид обучения тех, кто не является композитором или исполнителем). Теперь всегда можно вернуться назад, почувствовать атмосферу мероприятия и понаблюдать за его яркой жизнью.

Несмотря на очевидные сложности, академия продолжает приглашать зарубежных профессоров и участников. В этом году гостями были композиторы Ханнес Зайдль (Германия), Стефано Жервазони (Франция), Вэнь Децинь (Китай), Антон Сафронов (Германия/Россия), Антон Светличный (Россия), Мехди Хоссейни (Иран/Россия), Дон Хонг Куан (Вьетнам), Тюркар Гасымзаде (Азербайджан), музыковеды и журналисты Богдан Королек, Марина Гайкович, Анна Фефелова, пианист и импровизатор Дмитрий Шубин и другие.

Своя лаборатория для молодых музыкантов есть и по ту сторону океана — в Северной Америке. За проведение ежегодного Летнего музыкального фестиваля, существующего с 2002 года, отвечают композиторы и отцы-основатели организации Bang on a Can — Джулия Вулф, Дэвид Лэнг и Майкл Гордон. О легендарности этого объединения говорят их достижения: годовой бюджет в два с половиной миллиона долларов, звукозаписывающий лейбл Cantaloupe Records, камерный ансамбль Bang on a Can All-Stars, масса заказанных произведений у всевозможных композиторов, а также куча проведенных мероприятий и концертов.

По заявлению организаторов, трехнедельная лаборатория является «музыкальной утопией для исполнителей и композиторов-новаторов в живописных Беркширских горах на западе Массачусетса». И даже если убрать маркетинговую шелуху из этих слов, трудно будет поспорить, что три недели — абсолютный временной рекорд по продолжительности курсов в собранном дайджесте, а следовательно, и настоящая роскошь для участников. Зачастую времени осмыслить происходящее на таких концентрированных мероприятиях попросту не хватает, а тут все проходит относительно размеренно.

В 2024 году помимо небольших выступлений в галереях Норт-Адамса, молодые музыканты приняли участие в LOUD Weekend 2024 — флагманском фестивале от команды Bang on a Can. Из уже прошедших тернистый путь обучения профессионалов там засветились композитор-исполнитель Мередит Монк, перкуссионист Джон Холленбек, ансамбль Bang on a Can All-Stars, виолончелистка Майя Байсер и другие. Если вам интересна эта музыкальная традиция или вы просто сходите с ума от Монк, то вам обязательно стоит побывать там. Особенно учитывая, что в 2025 году участие стоит лишь 40 долларов, и то вам могут его простить, если вы очень попросите — ну чем не демократизация искусства?

Когда мне предложили составить обзор новых исследований о современной музыке, я растерялась. Включить в дайджест только русскоязычные публикации или охватить иностранные источники? Какой круг тем, композиторских имен и, соответственно, какой период стоит рассматривать в качестве «современной музыки»? Какое исследование следует считать «недавним»?
Современная музыка представляет собой огромную территорию исследований. Чтобы хоть как-то ее охватить, я ограничилась небольшим участком, а именно публикациями отечественных исследователей, изданными в 2024 году в России — мне представляется важным заострить внимание на том, что происходит сейчас в русскоязычном дискурсе.
Попробую суммировать свои субъективные впечатления за годы работы в научном издании и сформулировать несколько тенденций в области исследований современной музыки.

1. Исследования современной музыки ведутся мозаично. Я ознакомилась с сотней свежих публикаций, которые охватывают широкий круг композиторских имен, произведений и явлений, однако даже все вместе они не могут восполнить нехватку фундаментальных трудов, монографий, в том числе переводных, о современной музыке.
Обычно короткое высказывание, статья или эссе, применяется исследователями для решения точечной задачи; а для обобщающих концептуальных высказываний лучше подходят книги, которые появляются на свет редко — для проведения масштабного исследования, написания многостраничного текста или перевода, как для сочинения партитуры, необходимы время, деньги и заказ от вуза или издательства. Ситуация с композиторскими заказами в нашей стране меняется в лучшую сторону, но ученых подобными инициативами пока не балуют. Без идейной и финансовой поддержки исследования современной музыки так и будут носить спорадический характер, а серьезные открытия — оставаться в формате неопубликованных диссертаций, доступ к которым бывает затруднен для заинтересованного читателя. К слову, следить за актуальными диссертациями стоит: например, в этом году прошла защита грандиозной работы музыковеда Анны Чуповой об операх итальянского композитора Сальваторе Шаррино (том первый, том второй).

2. Лакуны в важных сферах современной музыки. Есть темные области, которые пока остаются почти непроницаемы для наших исследователей. Например, количество свежих русскоязычных публикаций на тему электроакустической музыки и новых медиа исчезающе мало — это касается и технической, и аналитической литературы. В сложившейся ситуации утешением служит Центр электроакустической музыки при Московской консерватории: его сотрудники ежегодно инициируют научную конференцию, публичные лекции и мастер-классы, посвященные новым медиа, занимаются изучением архива прежде существовавшей Акустической лаборатории. Сотрудники ЦЭАМ не публикуют научные статьи по следам своих проектов, но приглашают к сотрудничеству сторонних исследователей, которые могут обратиться за консультацией к звукоинженерам, композиторам и исполнителям с многолетним опытом работы. Возможно, кого-то из читателей материала эта пока мало востребованная опция заинтересует. Слепых пятен в научном поле множество, и как показывает опыт, лучше всего их устранять институционально. Тут стоит отметить деятельность Центра современной музыки, который не одно десятилетие занимается не только концертными и образовательными проектами, но и научной деятельностью, а в последнее время формирует нотный архив отечественных композиторов ХХ и ХХI века. Возвращенные из забвения имена и произведения ждут своих исследователей.

3. Назрела необходимость в обновлении музыковедческого инструментария. Те знания и навыки, которые теоретики осваивают еще в училище, — начиная классическими представлениями о форме, гармонии и заканчивая методами анализа, — не всегда применимы к музыке XX–XXI веков. Практика убежала от теории, в то время как материал для исследований растет со сверхзвуковой скоростью, в том числе за счет расширительного толкования самого термина «музыка». Современные композиторы уже не только вставляют ластик между струн рояля или просят исполнителей «странно» вести себя на сцене. В процесс сочинения авторы смело включают новые медиумы: видео, танец, перформативные практики, инсталляции, графику, световое искусство. Все это не отменяет традиционные теоретические подходы и темы, но остро ставит вопрос перед исследователем о поиске адекватных средств анализа.

4. Рост междисциплинарных исследований. В профессиональной среде давно обсуждается, что уникальная трехступенчатая система музыкального образования (школа — училище — консерватория) потенциально растит сильных теоретиков, при этом отсекая их от гуманитарных дисциплин, которые изучаются в университете. Музыковеды неохотно покидали свою вотчину ради междисциплинарности, однако современное искусство, все чаще мультимодальное, побуждает осваивать инструментарии смежных областей. С примерами подобных исследований можно ознакомиться, изучив записи двух выпусков Антиконференции фестиваля Gnesin Contemporary music week, или обратившись к предложенному списку для чтения.

5. Молодым ученым — молодая музыка. Современная музыка во всем ее разнообразии становится более привлекательным полем для исследователей, недавно начавших профессиональный путь. Эту тенденцию подтверждает международный конкурс «Музыкальная академия» для ученых до 35 лет, который проводится одноименным журналом раз в два года. Доля исследований, посвященных произведениям и авторам XX–XXI веков, среди заявок растет: в заочном туре третьего соревнования (на момент написания материала стали известны финалисты) их было абсолютное большинство.
Искать неизвестное в биографии Бетховена или в творчестве Чайковского для выпускника теоретического отделения в разы сложнее, ведь на этом поле десятилетиями играют куда более опытные игроки. Современная музыка дает шанс молодому ученому сразу примерить роль первопроходца, почувствовать опьяняющий вкус открытия. Эта неизвестная земля — вызов для любого, кто на нее ступает.

В первоначальный список для чтения попали около сотни материалов, охватывающие период со второй половины XX века до наших дней, однако перечислить их все невозможно. Не претендуя на всеохватность, я сформировала группы, в каждой — по несколько репрезентативных авторов и работ. Деление на группы сделано условно: некоторые статьи можно отнести одновременно к нескольким категориям. Избранные тексты за редким исключением находятся в открытом доступе.

Портреты

Иностранные композиторы, редко исполняемые или вовсе неизвестные в России. Забытые фигуры новой музыкальной истории. Творчество молодых авторов. Кроме научных статей — мемуары, интервью, письма музыкантов, их коллег и близких, которые открывают подробности жизни и рабочего процесса.

1. Мейер Кшиштоф. Витольд Лютославский и послевоенный авангард. Взгляд шесть десятилетий спустя (пер. А. Давтяна) // Музыкальная академия. 2024. № 3. С. 112–121.
2. Никифорова Юлия, Левая Тамара. Десятников и Стравинский: поэтика диалога // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2024. № 1. С. 44–48.
3. Окунева Екатерина, Феофанова Нина. Программный концерт в творчестве Пера Нёргора // Музыкальный журнал Европейского Севера. 2024. № 2. С. 38–58.
4. Раскатов Александр. Странствующий рыцарь авангарда: вспоминая Виктора Екимовского // Журнал Общества теории музыки. 2024. № 1. С. 9–16.
5. Савенко Светлана. Светлана Савенко — Александр Кнайфель. Начало двухсуточной беседы // Музыкальная академия. 2024. № 2. С. 132–141.
6. Хрущева Настасья. «Вертер. Сентиментальная музыка» Юрия Красавина как произведение раннего метамодерна // Opera Musicologica. 2024. № 1. С. 98–113.
7. Стравинский Игорь. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. Том IV: 1940–1971. Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2024.

Deep dive

Глубокое погружение в музыкальное произведение; аспекты композиторского стиля и техники.

1. Богданова Екатерина. «Реквием» Мечислава Вайнберга. В диалоге с жанровым каноном // Искусство музыки: история и теория.2024. № 30. С. 332–379.
2. Букринская Маргарита, Герасимова Екатерина. Мечислав Вайнберг. «Детская тетрадь» № 2 ор. 19: Вопросы жанровой и стилевой преемственности // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2024. № 2. С. 94–103.
3. Ермасова Софья. Миф о Паганини в современных сочинениях для скрипки соло: новые техники и новые смыслы // Музыкальная академия. 2024. № 3. С. 48–61.
4. Копосова Ирина. Взгляд на криптофонию в цикле Александра Райхельсона «Шесть переводов из Вилли Мельникова» для терменвокса и фортепиано // Проблемы музыкальной науки. 2024. № 1. С. 91–104.
5. Красногорова Ольга. Фортепиано Сальваторе Шаррино: новые фактурные принципы и поэтика интерпретации // Музыкальная академия. 2024. № 3. С. 62–83.
6. Окунева Екатерина. Почему слово должно быть оправдано: о взаимодействии текста и музыки в «L’alibi della parola» Сальваторе Шаррино // Научный вестник Московской консерватории. 2024. № 3 (сентябрь). С. 384–403.
7. Останина Мария, Гончаренко Светлана. Необарочное концертирование в произведениях российских композиторов последней четверти XX века // Проблемы музыкальной науки. 2024. № 2. С. 25–38.
8. Пантелеева Юлия. Структурная поэтика Фортепианного трио Николая Корндорфа // Современные проблемы музыкознания. 2024. № 1. С. 129–145.
9. Цареградская Татьяна. The Music of Fausto Romitelli: Concerning the Question of «Musical Material» // Проблемы музыкальной науки. 2024. № 1. С. 81–90.

Истории новой музыки

1. Арасланова Алиса. Из истории международных творческих контактов 1990-х // Musisuc. 2024. № 1. С. 13–19.
2. Савенко Савенко. Musica sacra versus Musica nova в советских реалиях 1960-х годов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2024. № 3. С. 43–52.
3. Современная музыка: вглядываясь в себя. Сборник статей и материалов. Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2024.

Новая теория. Попытки поиска

Актуальная теория современной композиции: от разработки методов анализа до концептуального переосмысления самого понятия музыки; междисциплинарные исследования.

1. Амрахова Анна. Индивидуальные проекты. Не прозевали ли мы рождение нового жанра? // Журнал Общества теории музыки: выпуск 2024. № 2.
2. Горбунова Ирина, Заливадный Михаил. Трансдисциплинарный подход к изучению музыкальных явлений: теория информации и её воздействие на различные области музыкознания // Проблемы музыкальной науки. 2024. № 2. С. 180–199.
3. Леман Гарри. Рефлексивная музыка // Музыкальная академия. 2024. № 2. С. 122–131.
4. Цареградская Татьяна. Contemporary Music and the Methods of its Analysis // Russian Musicology. 2024. № 3. С. 73–81.
5. Земцовский Изалий. Антропология музыкального существования. Книга об универсалии. СПб.: Композитор, 2023.
6. Хаздан Евгения. Универсалия Земцовского: музыка в свете теории динамических систем // Музыкальная академия. 2024. № 1. С. 220–227.
7. Теория музыки: история, реальность, перспективы. Сборник статей по материалам конгрессов Общества теории музыки. Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2024.

Современная музыка в обществе и культуре

Зеркала философии, эстетики, социологии, культурологии.

1. Акопян Левон. Концептуальная эклектика или декадентская неопрятность? Бернд Алоис Циммерман, его «ноу-хау» и его эпигоны // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2024. № 3. С. 53–72.
2. Акопян Левон. Энантиодромия: встречное движение крайностей // Музыкальная академия. 2024. № 1. С. 156–175.
3. Кондратенко Мария. Осцилляция противоположностей в современной популярной музыке Исландии // Музыкальная академия. 2024. № 1. С. 36–45.
4. Красногорова Ольга. «Философия фортепиано» Хельмута Лахенмана в эстетических сближениях: от хокку и Леонардо да Винчи к Анри Бергсону // Научный вестник Московской консерватории. 2024. № 2. С. 250–271.
5. Кром Анна. Американский музыкальный минимализм в контексте идеологии «Новых левых» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2024. № 3. С. 24–28.
6. Оробинская Элеонора. Вечность во времени: «Апокалипсис» Джона Тавенера как опыт музыкальной иконографии // Научный вестник Московской консерватории. № 1, 2024. С. 46–61.
7. Рыжинский Александр. «Das Floß der Medusa» Х. В. Хенце: к проблеме политического ангажемента в творчестве композитора // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2024. № 1. С. 23–33.
8. Цареградская Татьяна. Картина мира в творчестве композиторов рубежа XX—XXI веков через призму поэтики заглавий: Харрисон Бёртуисл — Кайя Саариахо — Тристан Мюрай // Журнал Общества теории музыки: выпуск 2024. № 3. С. 1–17.

Музыкальный театр

1. Мизонова Евгения. «Curiosity» Николая Попова: грани художественного исследования // Музыкальная академия. 2024. № 1. С. 46–59.
2. Саамишвили Наталья. Саариахо, Маалуф: соавторство в оперном театре // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2024. No 2. С. 17–34.

Автор благодарит за помощь в подготовке материала музыковеда, секретаря журнала «Музыкальная академия» Андрея Горецкого и научную сотрудницу Центра электроакустической музыки Ирину Севастьянову.

В ноябре закроется 60-я Венецианская биеннале современного искусства, проходящая под названием Foreigners Everywhere. Об ее художественной и концептуальной сторонах было сказано немало, поэтому наша автор Дина Якушевич попробовала послушать звучание национальных павильонов в садах Джардини и составила дайджест самых запоминающихся саунд-объектов.

Японский павильон, один из самых поэтичных на Биеннале, представляет буддистский взгляд на мир: тотальную связность всего со всем и концепт медленного угасания природы, где смерть тут же становится рождением чего-то нового. Расположенная в нем инсталляция Юко Мори Moré Moré (Leaky) объединяет предметы быта, связанные с водой: лейки, зонты, резиновые сапоги, винтажные комоды, на которых разложены фрукты. Получился этакий заброшенный зимний сад, постмодернистский Эдем. Энергия разложения здесь переходит в энергию света и звука через взаимосвязанные электроды, а перевернутые зонты распределяют потоки воды и становятся своего рода музыкальными инструментами. Инсталляция посвящена проблеме наводнений, актуальной как для Японии, так и для Венеции. Присутствие большой воды здесь воплощено в электронных звуковых волнах, наплывающих из тишины, в шорохах аккордеона и еле слышном трепетании звякающих о цимбалы бубенчиков. По мере разложения фруктов меняется высота звука. Также инсталляция реагирует на мельчайшие движения посетителей и демонстрирует тем самым непрерывное влияние людей на природу в эпоху антропоцена.

Самый удачный проект и бесспорный хит биеннале принадлежит Германии. Trashholds — жутковатое в своей безапелляционной ясности высказывание о том, как человечество потерпело крах, как цивилизация homo sapiens последовательно уничтожила самое себя, а затем, оставив позади дымящиеся руины, отправилась колонизировать космос. Первая часть инсталляции Monument eines unbekannten Menschen¹ представляет историю турецкого эмигранта, который переехал в Германию, всю жизнь проработал на асбестовом заводе и умер от рака, заработанного на вредном производстве. Куратор Чагла Илк воссоздала в память о нем искореженный, засыпанный асбестовой пылью и пеплом дом. Безымянная жизнь и смерть одного человека становится микрокосмом. Иллюстрирующая его музыка Бени Брахтеля звучит на всех этажах и представляет собой некий слепок всей западноевропейской музыкальной традиции, потерявшей ориентиры и превратившейся в тень от самой себя. Застывший речитатив хора на одной и той же ноте, монологи фагота, трагический хорал струнных с вопросительной малой секундой — это убедительный реквием европейской цивилизации по самой себе.

Вторая часть немецкого павильона — и одно из сильнейших впечатлений биеннале — выведена за пределы Джардини и расположена на венецианском острове Ла-Чертоза в безлюдном парке среди лагуны. Николь Л'Юийе для своей инсталляции Encuentros² населяет этот остров звукочувствительными мембранами; Роберт Липпок хоронит многочисленные сабвуферы в почве; Ян Сент-Вернер размещает в руинах монастыря два изготовленных на заказ высокочастотных инструмента, а Майкл Аксталлер устанавливает акустические конусы в перелеске, чтобы исследовать, как деревья передают и отражают звуковые сигналы друг друга. Четыре акустических опыта образуют непрерывный диалог между звуками естественными и звуками электронными. Границы восприятия здесь словно размываются, единственный доехавший до Чертозы посетитель становится эмигрантом на своей родной планете, а безлюдный кусочек земли, окруженный водами лагуны, превращается в самый настоящий Солярис.

Павильон Северных стран (Финляндия, Швеция и Норвегия) — невероятной красоты пространство, созданное архитектором Сверре Фен. В этом году оно переосмыслено в виде корабля-дракона, украшенного головой и хвостом. Дракон символизирует путешествие через воды смерти; внутри него расположены лабиринтоподобная бамбуковая постройка и многослойная аудиовизуальная инсталляция The Altersea Opera, вдохновленная Red Boat Opera Company — знаменитой передвижной оперной труппой, которая популяризировала традиционную кантонскую оперу в XIX веке. Композиция Цзе Юнг Хо посвящена легенде о Ло Тине — получеловеке-полурыбе из гонконгской мифологии. Он, подобно Одиссею, все время стремится домой, в родную гавань, а когда возвращается, то в ужасе осознает, что его родина изменилась до неузнаваемости. В музыкальном наполнении инсталляции угадываются черты барочной оперы, кантонских мотивов и традиционных жанров, проявляются мотивы исландской колыбельной Bíum Bíum Bambalo и поп-хита Аниты Муй The Years Flow Like Water, возникают мелодические линии в духе Айвза, которые пропевают альтовый саксофон и контратенор. Все вместе эти компоненты продуцируют аудио-переживание некой метафизической утраты и воспоминаний бесконечно мигрирующих по свету поколений.

Инсталляция Массимо Бартолини Due Qui / To Hear в итальянском павильоне — это полноценная звуковая медитация, мета-путешествие, в котором звук не сопровождает, но направляет зрителя в глубину. «Due qui» переводится с итальянского на английский как «two here», что звучит как «to hear». Это первая акустическая игра в данном пространстве, где слушание — а точнее, слышание — становится формой деятельного внимания по отношению к условному «другому». Проект разделен на три зоны. В первом почти пустом пространстве установлена длинная, издающая межгалактический гул белоснежная трубка с фигуркой Бодхисаттвы на конце. Во втором зале скорбная саунд-композиция Катерины Барбьери и Кали Мэлоун рождается из леса металлических органных труб. Выйдя из лабиринта, слушатель из сада рукотворного попадает в сад настоящий, где прямо с деревьев, микшируя хор со щебетом птиц, звучит композиция Гэвина и Юрия Брайарсов. Она написана для трех голосов, колоколов и вибрафона, а вдохновлена стихотворением аргентинского поэта Роберто Хуарроса, в котором человек, подобно дереву, соединяется с универсумом через свои корни. Так, итальянский павильон представляет самый убедительный отклик на ключевой концепт биеннале — «я одинок, и я везде и всем чужой». Спасение от этой дереализации заключается в смиренном, йогическом вслушивании в других и, разумеется, в себя: в свое чистое и ясное сознание.

ПРИМЕЧАНИЯ
¹ «Памятник неизвестному человеку»
² «Встречи»

Машины, работающие на основе искусственного интеллекта, все чаще становятся посредниками в наших социальных, культурных, экономических и политических взаимоотношениях. Нейронные сети — одно из направлений разработки систем искусственного интеллекта. В современном обществе нейросетевые технологии находятся в постоянном развитии, и мы можем наблюдать это на примере появления новых инструментов. Это существенно изменило мир: они стали неотъемлемой частью жизни не только отдельно взятого человека, но и всего общества в целом.
Большие языковые модели и публичные сервисы генерации изображений в каком-то смысле научились имитировать человеческое искусство. Однако это не означает, что искусственный интеллект (далее в тексте — ИИ) теперь обладает способностями художника или композитора. Или все же обладает? Использование нейронных сетей в искусстве изменило облик художественных произведений и взгляда на них, а также представления об их основе. Это изменение требует новых подходов к интерпретации художественных произведений, созданных при помощи нейросетевых алгоритмов.
В этом тексте мы поделимся своим авторским видением использования ИИ в звуке, представим инструменты для работы и обозначим проблематику, связанную с применением алгоритмов в области музыки и саунд-арта.

В нас встроено стремление распознать человеческое в машинном: мы осознаем не просто технические манипуляции, но и попытку подражания человеческой природе, что вызывает когнитивный диссонанс. Граница между машиной и человеком становится все менее очевидной. Это новое ощущение растерянности перед лицом некоего «алгоритмического бессознательного», созданного из интеллектуальных продуктов человеческого труда, и пугает, и восхищает одновременно.
Термин «uncanny valley» или «зловещая долина» обозначает явление, сформулированное японским ученым-робототехником и инженером Масахиро Мори: робот или другой объект, выглядящий или действующий примерно как человек (но не точно как настоящий), вызывает страх, раздражение и другие неприятные чувства у наблюдающих людей.
Когда речь заходит об искусственном интеллекте и звуке, этот эффект может проявляться в звуковых образах, сгенерированных алгоритмами. Они приближены к натуральным, но сохраняют неестественные аспекты звучания. Сгенерированный голос или музыкальная композиция могут казаться чем-то знакомым, отвечающим человеческим законам искусства, но при этом явно присутствует синтетический — чуждый человеческому — элемент. Как и в случае с визуальными объектами, такие звуки могут вызывать ощущение тревоги или неприязни.

Интерпретация звука в нашем сознании происходит в обход рациональных фильтров восприятия. Звуки могут вызывать эмоциональные отклики на интуитивном, бессознательном уровне. Это свойство — как в музыке, так и в саундарте — позволяет напрямую работать с чувственным восприятием внимательного слушателя.

Когда мы сталкиваемся со звуковыми творениями, созданными машинами, имитирующими человеческое творчество, мы невольно задаемся вопросом: где заканчивается человеческое и начинается машинное? Сама идея, что алгоритм может создавать музыку или речь, сопоставимую с человеческими по наполнению и качеству, ставит нас перед фундаментальной проблемой границ творчества и авторства. Художники и саундартисты могут усиливать эту проблематику, создавая «uncanny» произведения. Так, в альбоме They is here сотрудничество Анастасии Толчневой (Lovozero) и Никиты Прудникова (Monekeer) было сосредоточено на исследовании звукового пространства между человеком и нечеловеком. Результат этого исследования представлен в виде вымышленных полевых записей, синтезированных с использованием различных методов искусственного интеллекта. Послушать альбом можно здесь.

Новые инструменты генерации звука, основанные на ИИ, привнесли в художественные процессы как новые возможности, так и новые вопросы. Например, алгоритмы позволили композиторам и звуковым дизайнерам автоматизировать рутинные процессы, создавать уникальные аудиополотна, которые сложно или даже невозможно было бы реализовать вручную. Именно благодаря им появилась наша аудио-видео работа Night in gale, что переводится как «ночь в бурю» или «соловей». Эта игра слов намекает на неопределенность природы звука, который мы слышим. Пение птицы проникло сквозь пространство алгоритмов нейросети Magenta DDSP Timbre Transfer и превратилось эксцентричный виолончельный саунд с цифровыми ошибками и артефактами. Визуальная часть данного проекта — генеративный видеоарт, «синтетический сад», созданный StyleGAN2. В случае этого произведения звук генерирует видео, и два модуса существуют в балансе и танце друг с другом. Послушать работу можно в галерее Sound artist на 8-миканальном звуке в рамках персональной выставки группы Gray Cake до 12 января 2025 года. Информация о выставке «Чудеса в решете» и времени работы галереи здесь.

Технологии ИИ открыли возможности для перформансов нового формата. Например, сеть RAVE помогает в реальном времени трансформировать любой звук, сохраняя его динамическую и ритмическую структуру, например, преобразуя голос в перкуссию. Музыкант, освоивший обучение сети RAVE на собственном наборе звуковых данных, обогатит свой инструментарий необычными авторскими решениями. Сплиттеры для выделения голоса от других дорожек, замена тембра инструмента, генерация стилистического аккомпанемента — все это полезные инструменты, которые экономят рабочее время и позволяют быстро реализовывать эксперименты в области культуры. Однако сложно согласиться с тем, что весь спектр технологий хорошо осмыслен музыкантами, саунд-артистами и композиторами, по крайней мере, в российской звуковой среде. Хотя потенциал для использования у этих технологий огромен.

Тут мы делимся готовыми решениями для работы со звуком. Пробуйте!

Негативная сторона этих новшеств — автоматизация труда и захват знаний о звуке корпоративными агентами. Однажды инженерная смекалка простых рабочих помогала им оптимизировать собственный труд. Во времена индустриализации это знание было апробировано хозяевами фабрик, и машины массово заменили этих самых рабочих. А сейчас мы видим протест креативного класса, так как результаты труда его представителей становятся основой для обучения специализированных сервисов, чья цель — замещение дизайнеров, иллюстраторов, копирайтеров, композиторов и т.д. История технического прогресса показывает, что новая технология зачастую оказывается дешевле и эффективнее ручного труда человека. Поэтому, помимо вопросов о правах на обучающие наборы данных, существует обоснованное опасение потери рабочих мест представителями этих профессий.
Конкурентная борьба побуждает разработчиков ИИ создавать системы с контролируемым и ожидаемым результатом генерации. Если судить по недавней истории развития технологий создания изображений на основе описаний, то в случае со звуком это может привести к тому, что публичные сервисы с подпиской будут выдавать качественные музыкальные произведения, но результаты станут повторять знакомые «попсовые» приемы. Это может привести к утрате художественно-исследовательского потенциала таких технологий и снижению интереса публики из-за распространенного мнения «это уже было, ИИ ничего нового предложить не может».

Многие эксперты и критики ИИ утверждают, что нейронные сети не создают действительно новое, а лишь перерабатывают и комбинируют существующие идеи. Однако эти переработанные материалы могут неожиданно раскрывать свежие комбинации знакомых звуков, заставляя иначе воспринимать привычное. Этот прием характерен для современной культуры постмодерна, которая активно использует цитирование и деконструкцию чужого материала (аналогично сэмплированию, ремиксам и ремейкам в музыке).

Генеративные сервисы, такие как StableAudio или Udio, уже показывают, насколько точно и разнообразно машина может воспроизводить музыкальные стили и звуковые ландшафты. Это снова поднимает вопрос авторства, так как инструменты становятся мощными партнерами для художников, предлагая ранее неизвестные методы взаимодействия с материалом. В результате возникает новое поле, где ИИ не заменяет, а дополняет человеческую фантазию. В шахматах и го существует феномен «цифрового кентавра» — симбиоз человека и алгоритмов, своего рода «экзоскелет» для мозга. Кентавры показывают результаты лучше, чем человек или ИИ по отдельности. Похожий симбиоз возможен и в звуковом искусстве — «музыкальные кентавры» могут стать новой формой творчества, как это показывают современные примеры взаимодействия с ИИ. Например, перформанс Reeps One ft. A.I. 'Second Self' представляет собой экспериментальное исследование взаимодействия человека и искусственного интеллекта в создании звуковых и вокальных композиций. Reeps One, известный битбоксер и саунд-артист, использует свой голос как основной инструмент, а ИИ служит его «вторым я» — цифровым двойником, который изучает стиль исполнителя и подражает ему, демонстрируя, как алгоритмы могут развивать и интерпретировать человеческие идеи, воплощая их в аудиоформате. Посмотреть перформанс можно здесь.

Или перформанс ULTRACHUNK — совместная работа исполнительницы/композитора Дженнифер Уолш и художника/исследователя Мемо Актена. Это живое импровизационное выступление с искусственным интеллектом, изучающим ключевые компоненты личности Уолш: ее голос, лицо. В течение года, независимо от того, где Уолш находилась, она занималась ежедневным ритуалом сольных импровизаций перед веб-камерой. Затем Мемо Актен использовал часы как видео, так и аудиоматериала для создания и обучения ряда нейронных сетей, включая GRANNMA (гранулярная нейронная музыка и аудио). Во время выступления видео- и аудиовыходы с машины не являются ни записями, ни обработкой — каждый кадр и звук генерируются вживую, строятся из фрагментов воспоминаний в глубинах нейронных сетей. Оригинальная и виртуальная Уолш вместе поют дуэтом, импровизируют, слушают и реагируют друг на друга. Выступление смотреть здесь.

Возможно ли, что искусственный интеллект будет создавать работы, которые люди оценят как искусство? Это вопрос, который лежит в области этических проблем создания искусственного интеллекта. Антропоцентричная парадигма сегодня пересматривается во многих областях. Нюанс заключается в том, что мы отличаем произведение искусства от других вещей благодаря тем же критериям, при помощи которых отличаем человеческое от нечеловеческого. Именно с этими критериями у нас возникают проблемы: свои суждения об искусстве мы, как правило, обосновываем с точки зрения человека (экспертов, институций и т. д.). Существенные изменения в этом подходе начнутся тогда, когда мы сможем пересмотреть определения «нормативных» состояний человека. И тогда мы сумеем ответить на вопрос, возможно ли искусство нечеловеческих систем.

Другие вопросы, связанные с этой проблематикой:
• Если в будущем машины смогут рассуждать, осознавать себя и иметь чувства, то что тогда будет отличать человека от машины?
• Если в будущем машины смогут осознавать себя и иметь чувства, можно ли будет их эксплуатировать или потребуется наделять их правами?
• Будет ли человек, которому в результате многочисленных медицинских имплантаций заменили 99 процентов тела, считаться машиной?

Под потолком Большого зала Нижегородской консерватории висят обычные в таких местах портреты классиков: русские слева, зарубежные справа, на задней стене, синтезирующим звеном гегелевской триады, — Прокофьев и Шостакович. Фестиваль «Картинки с выставки» на пять дней впускает в зал новую музыку, авторы которой вряд ли когда-нибудь попадут под эти своды: не потому, что они чем-то хуже предшественников, просто потребность назначать композиторов великими стала менее насущной. Со времен Брамса и Чайковского музыка изменилась, ее слушают, сочиняют и объясняют по-другому. Темой фестиваля в этих условиях логичным образом становится диалог: кураторы сводят в концертах старые сочинения с современными, пытаясь высечь из их столкновения смысловые искры.

Первым на сцену выходит пианист Алексей Любимов — человек-легенда, во многом лично ответственный за современное состояние российского музыкального пейзажа. Играет он музыку Валентина Сильвестрова, точечно добавляя к ней пьесы Шопена, Шуберта и Пёрселла. Полуторачасовой концерт идет без антракта и без аплодисментов — публика, которую перед началом попросили не хлопать между номерами, выполняет просьбу на удивление дисциплинированно. Любимов обволакивает тишину мягким туше и тонко градуирует тихие оттенки; общее настроение программы подчиняет себе сочинения отдельных авторов, растворяя их в едином ностальгическом потоке.
Из буклета мы узнаем, что свой «слабый стиль» Сильвестров поначалу мотивировал как постмодернист: речевые клише звучат банально и неестественно, но их можно произнести, взяв в метафорические кавычки. Умберто Эко в «Заметках на полях "Имени розы"» похожим образом рассуждает о том, как признаться в любви своей невесте, не превратившись при этом в пошляка. Любовь существует, но в эпоху утраченной простоты невозможно говорить о ней как прежде. Сильвестров находит выход, вынося в публичное пространство интимность домашнего музицирования. Каждый из нас хоть раз в приливе вдохновения медитировал за роялем, играя то, что хочется, а не то, что стилистически актуально. Сильвестров превратил такую медитацию в авторский метод. Если это и романтизм, то вывернутый наизнанку: романтики мечтали творить своим искусством безграничные миры, способные объять вселенную, Сильвестров же, наоборот, сужает мир до размеров комнаты и прячется в ней наедине с пианино.
Музыку своих багателей Сильвестров, по его признанию, не сочиняет, а «улавливает», доверяя интуиции. Пойманный материал раз за разом оказывается обобщенным и вполне знакомым — некоторые пьесы звучат как усредненные саундтреки к лирическим эпизодам в кинофильмах, другие делают от мейнстрима пару модуляционных шагов в сторону. Искусство позапрошлого века изображается в багателях золотым веком чистоты и наивности. Отказ от «дублирования драмы жизни» приводит к рождению не столько «новой простоты», сколько мифа о простоте утраченной — Сильвестров сочиняет постлюдии к воображаемому ретро, которого в реальности никогда не существовало. Делает он это, разумеется, вполне искренне, а как музыкальная индустрия эксплуатирует эту искренность и какие тренды с ее помощью легитимизирует, превращая композитора в «полезного гения» (аналог «полезного негра» в южных штатах рабовладельческих времен), — это другой вопрос. Здесь, к сожалению, нет возможности его обсудить; замечу только, что он любопытным образом перекликается с темой сопровождающей фестиваль научной конференции, посвященной взаимодействию в музыке правых и левых социальных сил.

После короткого перерыва вечер продолжается еще одним фортепианным концертом. На это раз за роялем оказывается Руслан Разгуляев¹ — пианист, защитивший диссертацию о Дьёрде Лигети и по меркам российского академического сообщества на редкость открытый к современной музыке. Антракт оставляет примерно треть мест пустыми; между тем, Любимов, которому в сентябре исполнилось 80 лет и который только что сыграл собственный концерт, остается послушать выступление коллеги и не покидает зал до самого конца.

Программа второго концерта называется «Альфред Шнитке и его единомышленники» и составлена из преимущественно малоизвестных сочинений классиков советского авангарда. Шнитке представлен в ней двумя постромантическими по языку прелюдиями консерваторских времен, «Вариациями на один аккорд», написанными на пике авангардного периода, и поздними «Пятью афоризмами», сгущенно мрачными по колориту. В роли единомышленников выступают (при значимом отсутствии Софии Губайдулиной) Эдисон Денисов, Алемдар Караманов и мэтр нижегородской композиторской школы Борис Гецелев. «Знаки на белом» Денисова выглядят образцом его зрелой манеры, постимпрессионистской по сути. Написанные в 1962 году Вариации Караманова оказываются тщательно выполненной стилизацией под Метнера. Любопытно, что в те же годы Караманов сочинял и наиболее авангардные свои вещи — похоже, он одним из первых увидел в «авангарде» не единственно возможный путь музыкального прогресса, а маскарадный костюм, стилистическую одежду на выбор, одну из опций в длинном каталоге. В «Воспоминании о сарабанде» Гецелева необарочные жесты чередуются с неофолком и атональной экспрессией. На бис Разгуляев играет «Детскую пьесу» Шнитке — конструктивное упражнение в духе Бартока, в котором одни и те же мотивы постепенно перекрашиваются из диатоники в хроматический звукоряд.

Героем второго вечера оказывается московский Opensound Orchestra. Программа его концерта («Времена года» Вивальди и Мартынова) больше всего интригует наличием в ней Вивальди. «Времен года» вообще-то десятки. Если хочется сыграть что-то барочное, есть балет Люлли, оратория Джона Кристофера Смита, Airs for the Seasons Джеймса Освальда, Scherzi armonici sopra le quattro staggioni dell'anno Джованни Антонио Гвидо или «Спор времен года» Доменико Скарлатти. Парой к Мартынову могут быть «Времена года» Гласса, Пьяццоллы, Ахунова или коллективный опус четырех современных российских композиторов², созданный три года назад (все эти вещи есть в репертуаре оркестра). Цикл Вивальди давно не существует как самостоятельная художественная единица, он полностью съеден поп-культурой. Нужен радикальный художественный акт впечатляющей силы, чтобы снять с него новейшие наслоения и увидеть первоисточник заново, чистым взглядом. Программа выглядит декларативным жестом; остается выяснить, что именно она декларирует — большую идею или отказ от нее.
По ходу дела становится понятно, что радикально новую интерпретацию классики мы вряд ли услышим. Играют пусть и не без шероховатостей, но достойно. Барочная швейная машинка запущена на высоких скоростях, причем быстрее всего звучат главные хиты. Подвижный темп придает медленной части «Зимы» едва ли не песенный поп-грув. Кое-где добавлены симпатичные групповые флажолеты. Интересных деталей достаточно, но фундаментально перед нами все-таки Вивальди в его привычном, знакомом всем облике. Пожалуй, не хватает именно странности, вычурности, фриковатости — того, что превратило слово «барокко» из пейоратива в символ эпохи. Музыканты как будто внутренне настроены похулиганить, но сдерживаются. Исполнение застревает на полпути между строгим академизмом и развлечением.
Нужен ли нам еще один обыкновенный Вивальди? Вопрос сложный. Да и кто сказал, что его играли для нас? И кто такие «мы»? Профессионалы редко слушают эту музыку вживую. В антракте сразу несколько знакомых, композиторов и музыковедов, признаются, что впервые слушали знаменитый цикл в концертном зале. При этом «Времена года» исполняются, и не по одному разу, каждый концертный сезон. Кто на них приходит? Как эти люди отнесутся к незнакомой им современной музыке? Перед вторым отделением вокруг концерта складывается совсем другая интрига.

Владимир Мартынов всегда имеет в запасе пару концептуальных слов. Буклет предлагает увидеть в четырех частях его цикла не смену сезонов, а мартыновский конек — краткую историю композиторской музыки: с Вивальди начинаются публичные концерты, Бах символизирует расцвет музыкальной мысли, Мендельсон заново открывает забытого Баха и запускает ностальгию по старинной музыке, а Пярт закрывает эпоху единственным возможным композиторским жестом (каким именно, автор не уточняет).
Как историческая концепция все это, конечно, не выдерживает критики. Публичные концерты придумал Джон Баннистер за шесть лет до рождения Вивальди. Бах не был как-то по-особенному забыт, его посмертная судьба вполне обычна для его эпохи: копии нот хранились в приватных коллекциях, профессионалы о них помнили, а досужая публика и живых-то композиторов плохо отличала друг от друга. Представление о том, что массовый слушатель обязан знать ключевые музыкальные имена и уметь составлять из них историю, начало складываться в первой половине XIX века. Именно этот перелом в потреблении музыки символизирует исполнение Мендельсоном «Страстей по Матфею»: не «вернули Баха из забвения», а «установили общий для всех репертуарный канон». Объявлять большинство существующих композиторских жестов невозможными, пожалуй, тоже довольно смело.
Разумеется, Мартынов как художник имеет право видеть в композиторах символические фигуры своей личной мифологии. Интересно другое: что про эту мифологию думают исполнители? Всегда ли исполнитель должен выступать в роли идеального зеркала, передавая авторскую идею без искажений? Могут ли музыканты иметь собственную оптику, поддерживающую или критическую по отношению к автору? Не слишком ли часто они сохраняют нейтралитет?
Три из четырех пьес цикла Мартынова развиваются по похожей схеме. Минималистское начало, составленное из элементарных фигур, постепенно обрастает деталями, превращаясь в имитацию той или иной музыки прошлого. «Весна» предлагает упрощенный дайджест самых известных номеров Вивальди. «Лето» оказывается баховской прелюдией с характерными ямбическими мотивами и стилистически корректной гармонической схемой. В «Осени» взамен ожидаемого Мендельсона слышны Чайковский и бурдонная этника; позже они едва не перерождаются в скерцо из «Сна в летнюю ночь», но трансмутация не доходит до конца. На три части использовано ровно два композиционных приема: паттерны с постепенными изменениями и чередование двух музыкальных идей со сдвигом пропорций. Музыка равномерно и довольно механически пульсирует; зрители с соседних мест жестами показывают друг другу что-то вроде работающего завода. На авансцену порой выходят солисты группами по трое, но логика их появлений так и остается не до конца ясной.

В заключительной «Зиме» пульсация пропадает, музыка замедляет ход и оказывается стилизацией под Пярта и его технику tintinnabuli: простые преимущественно гаммообразные мотивы соединяются в зеркальных комбинациях. Как здесь все устроено, понимаешь минут за пять, после чего дослушивать становится скучновато. Если в этот момент оглядеться по сторонам, обнаруживаешь, что зал опустел где-то на четверть. Несмотря на реверансы Мартынова в сторону любителей Вивальди, не все из них, кажется, остаются довольны. Впрочем, всюду жизнь: концерт, с которого никто не ушел, как известно, можно считать несостоявшимся.

Творческая встреча с Алексеем Сысоевым выдает в нем несгибаемого модерниста, относящегося к своей работе с полной серьезностью. Сысоев ценит композиционную сложность, выращенную из минимума базовых идей, и предлагает в каждом сочинении делать больше, чем сам от себя ждешь: «Когда тебе кажется, что работа закончена, вернись и придумай что-то еще». Его партитуры, сотканные из тщательно прослушанных мотивов, кропотливостью отделки напоминают старые гобелены. Музыку Сысоев описывает поэтически: стучащие клавесы символизируют смерть, неудобные позиции у альта и биения секунд у хора передают скрытую боль. Но метафоры, кажется, призваны не столько помочь понять музыкальные идеи, сколько уберечь таинство их появления от посторонних глаз. Когда слова заканчиваются, Сысоев садится за рояль и играет мелодии, очевидную красоту которых ни он, ни слушатели объяснить не в силах.

Вечером хор Intrada поет в зале Нижегородского художественного музея Мессу Сысоева, предваряемую тремя ренессансными мотетами. Мотеты выглядят прекрасными обломками затонувшего собора, фрагментами утраченного целого, которое в современных терминах, пожалуй, следовало бы назвать «мультимедийным». Авторы задумывали их для церкви, где на прихожанина кроме звуков действуют архитектура, витражи, лепнина, фрески, ладан, многочасовые службы и даже посты; в концертном зале эффект оказывается скромнее. С Мессой все наоборот: ее мрачноватый и текстурно изощренный эмбиент предназначен для исполнения на светских концертах, но звучит как проект религиозной музыки будущего. Напрашивается идея спеть ее в храме какой-нибудь из прогрессивных латинских конфессий.
Музыкальный язык Мессы, вообще говоря, уникален: это модернистская архаика, сумевшая забыть о происхождении современности из духа барокко. В начале XVII века композиторы впервые осознали, что музыкальные стили могут быть разными. Это осознание стало для музыки лакановской травмой зеркала — с тех пор она живет в состоянии неустранимого внутреннего конфликта с собственными двойниками. Стилевая цельность Возрождения превратилась в утраченный рай. Композиторы регулярно пытаются подобрать к нему ключи, но мало кому это удается. Сысоев принадлежит к числу немногих счастливчиков. Месса звучит так, будто никакой другой музыки не существует, как если бы после Ренессанса ничего не произошло и он плавно развивался еще несколько веков, ничем не сменяясь.
Сдержанное и сосредоточенное пение собрано в экономные звучности, расцвеченные только микрохроматикой, мелизмами и имитациями. Нет никаких вокальных раскрасок, ни криков, ни шепота, и никаких «изобретательных фактур». Музыка течет сплошным медленным потоком, напоминающим сочинения Шелси принципиальной неделимостью, но стоящим на совершенно другом эстетическом фундаменте. Настолько чистый и последовательный стилевой монолит в эпоху цветущего разнообразия выглядит едва ли не чудом. Еще чудесней то, что растет он не из отвлеченного концептуального задания (композиторский метод Сысоева — полная противоположность концептуализму), а из внутренней органической потребности. Музыка эта плохо подходит для трансляций. Ее надо прожить насквозь, выстоять целиком, как литургию — мало кто справится с этим, слушая запись. Партитура Сысоева утопична, она верит, что мы лучше, чем кажемся сами себе. Если после нее вам захочется удалиться из соцсетей, сосредоточиться и подумать (а может быть, спеть) о чем-нибудь важном, возможно, для нас и правда еще не все потеряно.

В дневном концерте играют музыку студентов Нижегородской консерватории. «Секстет в старинном стиле» Павла Пестрикова оперирует обобщенными знаками старины — клавесин и регулярные длительности могут в равной степени указывать на барокко, неоклассицизм или постмодернистские упражнения Шнитке, Гурецкого и Мартынова. «Фрагмент чего-то» Людмилы Рогозянской окружает отрывки клавирной сонаты Генделя немного хаотичными, но располагающими к себе сонорными облаками. В «Искренности пастушки» Ильи Богомолова из апатичных микротоновых созвучий постепенно конденсируются прозрачные мотивы с классицистским колоритом, похожие на цитаты сразу отовсюду и ниоткуда конкретно. Тамара Кислицына пишет романс на текст народной песни из Владимирской губернии: пьяный пан роняет шляпу и предлагает девице ее поднять, та отказывается и объявляет себя служанкой своих родителей. Текст слегка влияет на изобразительную сторону музыки, но что автор видит в изображенной ситуации (роль женщины в патриархальном обществе? колоритную крестьянскую экзотику?) и что о ней думает, остается неясным. Соната для домры Григория Лунина чередует депрессивные эпизоды с маниакальными. «Впечатления от платформера» Михаила Галанина написаны под влиянием игры Genshin Impact и напоминают саундтреки Джо Хисаиши пентатоникой и синкопами.
По ходу дела в голове созревает неожиданный инсайт: «диалог с прошлым» в академической музыке редко растет из подлинного ощущения исторической дистанции. Музыканты с детства живут в окружении музыки прошлого, Бетховен и Шуберт для них — такая же часть повседневности, как, допустим, видеоигры. Чтобы увидеть в классиках представителей отдаленной культуры, непохожей на нашу, требуется специальное умственное усилие. Сделать его необходимо, поскольку диалог невозможен, если стороны не ощущают между собой разность потенциалов. Для продуктивного разговора различия важнее, чем сходства, личный критический взгляд на прошлое важнее, чем удвоение настоящего.

Вечером в Арсенале выступает Московский ансамбль современной музыки. Его программа формально выстроена вокруг сквозной для фестиваля темы диалога, а фактически представляет собой еще одно погружение в историю второго советского авангарда с парой дополнительных номеров. В центре программы располагается пьеса Денисова DSCH — пожалуй, один из наиболее интересных образцов диалогичности за все пять фестивальных дней. Монограмма, принадлежащая живому классику, обрабатывается неслыханными ранее методами; чтобы сравнение вышло максимально наглядным, в середине дается цитата из Восьмого квартета. Написанная в 1969 году, при жизни Шостаковича, в момент своего появления DSCH должна была выглядеть хорошо рассчитанной дерзостью, манифестом культурного переворота: ваше время истекает, дальше действовать будем мы.

Шнитке представлен «Посвящением Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу» — вещью, также построенной на монограммах классиков, но не пытающейся ни с кем конфликтовать; несколько лет спустя автор превратит комбинаторную игру в бисер, интеллектуальное развлечение в духе «Короля Убю»³ Циммермана, в ключевой смыслообразующий механизм Третьей симфонии. Mozart-Adagio Арво Пярта, написанное в память об Олеге Кагане, усложняет гармонию медленной части моцартовской сонаты внутриладовыми диссонансами, а форму — встроенными разрывами. Lied Беата Фуррера обогащает меланхоличную интимность немецкого жанра камерной песни полиметрией, подчеркивающей взаимное отчуждение участников дуэта. Наконец, «Папагено (...последнее искушение)» Антона Сафронова существует в пространстве свободы, которую современная музыка обрела в результате прогрессирующего расширения возможностей языка: от свободного владения ресурсами инструментов до свободно-атональной гармонии и свободно конструируемого индивидуального нарратива за пределами устоявшихся формальных схем.

Отыграв первое отделение, МАСМ уезжает обратно в Москву; после антракта концерт продолжается силами местных музыкантов. Танго «Жасмин» Татьяны Сергеевой оказывается вещью темпераментной, бойкой и не претендующей на особую глубину; в XIX веке похожее впечатление на слушателей, вероятно, производили вариации и парафразы концертирующих виртуозов. Дмитрий Лукьяненко представлен студенческим фортепианным трио 1995 года, хотя уже много лет занимается рок-музыкой и электроникой. Крайние части трио подверглись переработке в рок-направлении, но играют не их, а среднюю часть, оставшуюся без изменений; это обостренная лирика, написанная языком, которым позднесоветские композиторы обычно выражали катастрофические переживания. Silent(silent(silent song) Тамары Егоровой может служить протоколом эмоциональной жизни поколения миллениалов. Внутренний мир этой музыки — светлый, консонантный, хрупкий и трепетный, в чем-то дальний родственник рахманиновского «Островка». Отзвуки катастроф сюда почти не долетают, а любой тактильный или психический контакт происходит на пределе нежности. Завершает вечер сюита «Семипятничное» Карины Барас — остроумно придуманное, но несколько обобщенным языком выполненное упражнение в почтенном, ведущем родословную от Теофраста и Куперена, жанре «характеров».

Антон Сафронов — композитор, погруженный в классическую культуру. Интеллигент с обширной, пользуясь определением Мандельштама, «упоминательной клавиатурой», он охотно готов между делом вспомнить в разговоре «прелестные параллельные октавы в “Императорском квартете”». Бах, Моцарт и Шуберт — его ежедневные собеседники. На творческой встрече, открывающей заключительный день, он естественным образом переходит от «Волшебной флейты» к поздним баховским канонам, а от них — к «Семи словам» Гайдна. Его собственная музыка интересуется временем, зеркалами, языковыми играми и пограничными ситуациями. От злободневности она находится на точно отмеренной артистической дистанции, а об экзистенциальных вопросах говорит спокойным и уравновешенным тоном, не взвинчивая эмоции без необходимости.

Вечерний концерт, концептуальная кульминация фестиваля, выстроен вокруг сочинения Мусоргского, у которого нижегородский форум позаимствовал название. Пианист Сергей Суслов играет «Картинки с выставки» компетентно и осмысленно, но по ходу исполнения думаешь не столько о нюансах интерпретации, сколько о том, насколько странной и ни на что не похожей эта музыка, должно быть, казалась первым слушателям. С точки зрения тогдашних представлений об искусстве «Картинки» балансируют на грани допустимого: далекие от изящества сильнодействущие образы, оборванные на полуслове мысли, обостренные гармонии и единственная в своем роде циклическая форма, в которой малейшие изменения в рефренах приводят к радикально новым сюжетным поворотам, в духе будущей физической теории хаоса. Опус Мусоргского нарушал статус кво и выглядел пощечиной общественному вкусу; современники предсказуемо защищались от него смехом, пародиями и карикатурами.

Коллективный римейк⁴, исполняемый после антракта, напротив, к провокационности не стремится. Среди номеров нового цикла есть пьесы более популярные и более отчужденные по стилю, но в целом они должны вызвать у слушателей, скорее, ощущение комфорта, чем фрустрацию или недоумение. Формат проекта задает довольно широкую рамку возможного: Хава Нагила соседствует с лютеранскими хоралами, птичьи трели уступают место бас-гитаре с перегрузом, гранулярный синтез сменяется саундтреками к боевикам и прикладной театральной музыкой, а «Прогулки» передают приветы то Шуберту с Красавиным, то Сильвестрову с Гладковым. С исходным материалом тоже обращаются по-разному: прячут, подчеркивают, меняют до неузнаваемости или оркеструют почти без изменений, досочиняют новую музыку поверх старой или поочередно с ней, выбирают ключевые мотивы и заново выращивают из них форму — а то и вовсе пишут самостоятельную пьесу, никак с оригиналом не связанную.

В новых «Картинках» доминируют центробежные силы: номера выглядят не экспонатами с одной выставки, а, скорее, соседними выставочными павильонами, в каждом из которых происходит что-то свое. Андрей Монастырский некогда увидел за скульптурами ВДНХ единый сакральный дискурс и описал «пять бесплотных чинов советского коллективного сознательного»: от «коротышек» и «колосников» до «грузин», «титанов» и «космонавтов». Выставочность нижегородских «Картинок» подталкивает применить аналогичный метод к персонажам Мусоргского. В шизоаналитическом ракурсе «Картинки с выставки» оказываются постепенным восхождением к вершинам иерархии образов коллективного бессознательного царской России. От стоящих у подножия лестницы детей, крестьян и евреев мы взбираемся на верхние этажи и встречаем там мертвецов, хтоническое зло и богатырей; картина, если вдуматься, весьма поучительная.

В конце вечера все композиторы выходят на сцену. Выстроившись вдоль нее, они образуют еще одну линию, идущую перпендикулярно классикам, и смотрящую в лицо своим советским предшественникам. Геометрия эта выглядит для фестиваля довольно символичной: диалог в конечном счете всегда оказывается разговором сразу с несколькими группами собеседников: реальных или воображаемых, близких или далеких, стоящих с тобой на одном уровне или давящих авторитетом. Пять дней «Картинок с выставки» дают достаточно пищи для размышлений и изрядно активизируют внутренний диалог — кажется, это и есть задача современной музыки, и если так, то выполнена она с успехом.

примечания
¹ Руслан Разгуляев — профессор, заведующий кафедрой специального фортепиано Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, кандидат искусствоведения
² «Новые времена года». Композиторы: Константин Комольцев, Антон Светличный, Антон Бесогонов и Сергей Зятьков
³ «Музыка к застолью короля Убю»
⁴ М. Булошников «Прогулка с Ф.Ш., В.С., Ю.К.» (киномузыка); А. Светличный «Смеющийся демон», К. Комольцев «Старый замок» (Fantasma spettrale); С. Шестаков «Несколько способов войти в сад»; М. Булошников «Прогулка с Д.Ш., Г.Г.» (детская музыка); А. Поспелова «Быдло»; О. Зароднюк «… невылупившихся…»; О. Веденкина S. vs S.; С. Загний «Возможно, Лиможский рынок»; Д. Присяжнюк «В фонарном свете»; А. Сафронов «Гипербола Бабы-Яги»; Р. Есаян der Gnaden Pfort…

Мультимедиа на сегодняшний день — достаточно популярная сфера в искусстве. За последние десятилетия оно стало и распространенным жанровым направлением современной музыки. Но до сих пор встречаются разногласия в понимании этого слова. С одной стороны, оно обозначает объединение в одном сочинении разных носителей информации (медиумов), с другой — новейшие программные технологии, предполагающие особый характер взаимодействия с пользователем. В этой статье предпринимается попытка разграничить разные понимания мультимедиа, а также понять, какое место занимает мультимедийное искусство в условиях современности.

Что же такое медиа? Латинское слово закрепилось в английском языке как множественная форма от «medium», что означает «посредник», «середина» или «среда». Одновременно с этим в прошлом веке слово «медиа» стало синонимом средств массовой информации. Крутые изменения в судьбе этого определения произошли в 1960-е годы. Сначала оно пришло в область культурологии. Первопроходцем стал философ Маршалл Маклюэн, он же дал ему весьма многозначную трактовку: медиа — любое расширение сущности человека. Например, одежда по Маклюэну — это расширение кожи, механизм температурного контроля¹. Более экстравагантное определение получило кресло: как расширение человека оно «представляет собой специалистскую ампутацию ягодиц, своего рода отделительный абсолют заднего места»². К медиа исследователь отнес также транспорт, жилище, различные средства общения и многое другое.
Довольно широкая интерпретация медиа встречается и у художника Дика Хиггинса. В бюллетене Something Else Newsletter, вышедшем в феврале 1966 года, он утвердил понятие «интермедиа». Хиггинс, стоявший у истоков флюксуса, искал способы объединить в творчестве разные области искусств. В первую очередь речь шла об искусствах визуальных. Подлинно интермедийными он считал работы Марселя Дюшана, которые попадают в сферу между скульптурой и «чем-то еще».

Поиски Хиггинса оказались, однако, достаточно локальными. Гораздо больший резонанс вызвало событие, случившееся позднее в том же году, — музыкально-визуальное шоу Боба Голдстейна LightWorks at L’Oursin. Именно его нередко считают моментом рождением мультимедиа. В нем было световое представление, синхронизированное со звуком, кинопроекции, слайд-шоу и дискотека. После его проведения в журналах появились статьи. Шоу Голдстейна в них определялось как «мульти-медиа». Впоследствии именно это слово стало активно использоваться в прессе для описания тех новых представлений, которые стремились одновременно воздействовать на разные органы чувств человека. Но стремительная современная эпоха диктует новые условия. В 1990-х в свои права вступают цифровые технологии, и тогда аналоговые («старые») медиа частично вытесняются цифровыми, так называемыми новыми медиа³. Возможности компьютерного программирования, включая анимацию, игры, веб-сайты, виртуальную реальность, различные редакторы контента и многое другое, существенно трансформируют представление о мультимедийности и даже вызывают недопонимания. Главный камень преткновения здесь — интерактивность. Мультимедиа, знакомое нам по цифровым технологиям, как правило, позволяет управлять разнообразной информацией в режиме диалога: пользователь может самостоятельно манипулировать аудио- и видеоконтентом, пролистывать фотографии или изменять их, управлять персонажем на экране, печатать текст и так далее. В то же время произведения искусства все еще оставляют аудиторию всего лишь наблюдателями, а не активными юзерами. В научном мире даже возникает мысль о том, что отсутствие возможностей для произвольного управления информацией не позволяет отнести какое-либо сочинение к разряду мультимедийных, несмотря на применение в нем цифровых технологий как таковых⁴.

Некоторые композиторы на самом деле стремились оснастить свое мультимедийное творчество самыми передовыми возможностями цифровых медиа и создавали интерактивные сочинения. В 2018 году немецкий автор Александр Шуберт представил пьесу Wiki Piano Net для фортепиано, интернета и видео. Для этого он создал веб-сайт, который и является партитурой сочинения. Любой интернет-пользователь, зайдя на страницу, может редактировать партитуру самыми разными способами: размещать медиа-контент, вносить комментарии или просто менять нотную запись. Благодаря этому каждое новое исполнение пьесы становится уникальным.
Среди российских экспериментов выделяется Surf Clarinet Михаила Пучкова⁵. Произведение, по сути, представляет собой интерактивную инсталляцию, реализованную в виде музыкальной игры. Участник нажимает на поршень насоса и тем самым оживляет картинку на экране: красный шарик прокатывается через бас-кларнет к уху, одновременно с этим из колонок доносятся звуки кларнета. При этом анимация иллюстрирует образование звука в теле духового инструмента, а начальное усилие и конечный результат оказываются реальными.

Композитор Антон Светличный зашел еще дальше и в 2022 году в галерее «ГРАУНД Солянка» представил аудиовизуальную инсталляцию The Vanishing Point, основанную на VR-механике. Зрители в очках виртуальной реальности должны побывать в нескольких комнатах и в каждой из них пережить некий экспириенс. На протяжении всего пути посетителей сопровождает голограмма самого композитора, который осыпает их шутками: например, просит поскорее выйти из галереи и отправиться в ближайший парк, а если послышатся «реально странные звуки» с неба, советует покинуть и планету.

Однако в подавляющем большинстве случаев музыкальные произведения, отнесенные композиторами к мультимедийному жанру, представляют собой композиции, которые сочетают звучание акустических инструментов с видео, электроникой и — опционально — с театральным действием (при этом зритель никак не влияет на происходящее на сцене). Ставка в этих сочинениях делается, прежде всего, на взаимодействие разных медиумов-посредников как носителей информации, необходимой для полноценной передачи замысла. Ровно в таком же ключе мультимедиа описывается и музыковедами.

Подобная научно-творческая картина наблюдается уже на протяжении нескольких десятилетий: например, мультимедийная балетная опера «Апокалиптика» Милко Келемена была создана ровно пятьдесят лет назад. В той же области музыкального театра аналогичные сочинения регулярно появляются вплоть до наших дней. В опере Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003)⁶ ведущими медиа становятся акустическая и электронная музыка, женский вокал и видео, представленное на трех экранах. Похожим образом решено сочинение Face Ольги Бочихиной (2018) — мультимедийный проект для инструментальных, электроакустических звуков и видеопроекции, он же — «немая опера» (по определению автора). Более плотное сплетение разных медиумов возникает в мультимедиа-опере Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени» (2006)⁷. Помимо голосов, чтеца и двух вокальных ансамблей, расположенных по краям сцены, а также акустической музыки и электроники, важнейшей частью замысла здесь становится свет: он концептуально связан с сюжетом одного из литературных источников оперы — мифа Платона о пещере. Во взаимодействие со светом вступает движение — танец и пантомима (в опере участвуют танцовщик и танцовщица). Тени, возникающие при направлении света на артистов, становятся самостоятельными участниками спектакля. А видеопроекция, взамен привычного экрана-задника, охватывает всю сценическую площадку. В 2022 году на свет появилась последняя редакция мультимедиа-оперы Curiosity Николая Попова⁸, где в едином действии сочетаются акустическая и электронная музыка, видео на большом экране и трех мониторах, работа артистов на сцене — актерская игра и пение.

Все эти сочинения объединяет использование современных авторам технологий: неотъемлемой частью становятся новые медиа, которые взаимодействуют со старыми. Например, при создании видеоряда для оперы Попова были применены 3D-моделирование и генеративная графика с привлечением нейросетей. А в опере Тарнопольского запрограммированный свет реагирует на движения танцовщиков и преображается в реальном времени. Но технологии для композитора — это, пожалуй, лишь еще одно средство для воплощения творческого замысла, и в мультимедийных сочинениях, достаточно современных по решениям, они представлены в том варианте и той степени, которые необходимы автору. И как различные искусства в эссе Хиггинса попадают в области где-то между медиа, так и мультимедийное искусство само по себе оказывается на стыке устоявшихся музыкальных традиций и новейших информационных технологий.

примечания
¹ Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / пер. с англ. В. Николаева. — Москва ; Жуковский : КАНОН-пресс-Ц ; Кучково поле, 2003. — 464 с. С. 144.
² Там же. С. 7.
³ Автор термина — Р. Нойман. Историю, признаки и сущность новых медиа широко представил Л. Манович в книге «Язык новых медиа».
⁴ Так, А.А. Деникин в статье «Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям» считает неправомерным определение «мультимедиа» по отношению к практикам, не являющимся интерактивными.
⁵ Созданное в 2021 году произведение было представлено два года спустя на выставке «Свободные колебания в арт-пространстве «Артемьев»
⁶ Сочинение нередко определяется в научной литературе как мультимедиа-опера, например, в статье С.В. Лавровой «Мультимедиа-опера Фаусто Ромителли. “Индекс металлов” – реквием по материи».
⁷ Мультимедиа-опера обсуждается в статьях А.А. Амраховой, А.С. Игубновой, Т.В. Харламовой.
⁸ Мультимедийное сочинение обсуждается в монографии В.Н. Холоповой «Композитор Николай Попов», книге С.А. Уварова «Голос миллениалов», в совместной статье О.Г. Яцюк и Т. Пожарева, а также статье Е.Я. Лианской-Линингер.

Сибирские города живут в замкнутом круге, где отсутствие культурных институций и приводит к их дальнейшему отсутствию. Профессионалы переезжают в другие, более «живые» города, создавая культурный вакуум — все, кто мог бы что-то создавать, Сибирь покидают. Мы предлагаем сделать маленький шаг к изобретению иной формулы жизни в регионах. Мы опишем музыкальные инициативы конкретной институции в конкретном городе, с помощью чего и подсветим специфику замкнутого круга, чтобы однажды, основываясь на этом знании, попытаться из него выйти.

Конкретная институция, о которой пойдет речь, — самый международный, междисциплинарный и экспериментальный бакалавриат России. Он часто всех удивляет, ведь кажется, что такие громкие характеристики принадлежат столичным университетам. Но не в этот раз — Школа перспективных исследований (SAS) ТюмГУ [ред.: далее — SAS] находится в Тюмени, располагаясь на карте между Уралом и Сибирью. Здесь я хочу признаться: это не описание музыкальных инициатив в строгом смысле, и читать этот текст не стоит ради списка музыкальных проектов в регионах. Поскольку SAS, моя альма-матер, является частью университета, другая наша деятельность часто остается в тени. О нас говорят как об образовательной инновации. Поэтому моя задача — описать деятельность SAS за последние несколько лет не только в терминах высшего образования, но и на языке социально-культурных инициатив. Другая же амбиция, как уже говорилось ранее, — создать почву для дальнейших исследований регионального замкнутого круга, чтобы в будущем придумать решения для его размыкания.

Забавным образом, путь к реализации этих задач тоже лежит через описание круга, но совсем другого. Виктор Агамонов-Тупицын называл лоскутность «неотъемлемой частью ландшафта культуры», а сами лоскутки — констелляцией «кругов общения», в которых и воспроизводится культура. В этом тексте будет три истории о том, что происходит в нашем кругу общения среди студентов, профессоров и сотрудников SAS, а также выходящем далеко за его пределы. Таким образом, два круга, замкнутый и «наш», станут главными героями этого текста.

Представленное здесь симпатизирует жанру заметки. Мысли, которые сшиваются здесь, когда-то были как пометки на полях, разбросанные по страницам разных книг. Теперь они собраны в одном месте, но все еще остаются заметками. Читать эту статью можно по-разному: либо всю сразу, либо возвращаясь к отдельным ее фрагментам. Она состоит из трех частей, связанных друг с другом, но раскрывающих разные аспекты жизни круга общения. Первая заметка «Потребность в эксперименте» о методах нащупывания альтернатив в замкнутом круге. Вторая — о том, как академическая культура насыщает исследования современности. Это продолжается и в третьей заметке, которая рассказывает о влиянии этой культуры на событийные программы, проекты и сообщества вне стен Школы. Моя мечта и, вероятно, мечта круга общения заключается в том, чтобы три эти заметки однажды были дописаны и превращены в большую важную историю о культурных эпицентрах в регионах. А пока мы с вами, читатели, будем думать о маленьких историях и историях чуть побольше; хоть весомую часть инициатив, о которых будут заметки, стоит рассматривать скорее как пробы пера и всплески энтузиазма, отдельные проекты намекают на стремление к системности.

Перед тем как начать знакомить читателя с нашим «кругом общения», стоит заметить Тюмень как *сибирский город со звёздочкой. Тюмень как бренд — ворота в Сибирь; «В Сибирь по своей воле» гласит один из ее туристических слоганов. Тюмень как регион и город — Урал, часть УрФО. Из-за этой двойственности и замыкание здесь свое. С одной стороны, здесь открываются институции вроде городских мультицентров, например «Контора Пароходства» или Центр «Сибирь», проводятся фестивали и открываются независимые книжные магазины. Рынок недвижимости очень активен — сюда многие переезжают с соседних регионов, например с ХМАО и ЯНАО. С другой стороны, культурный и, в рамках этой заметки, особенно музыкальный ландшафт города описывается скорее на языке большого потенциала. У сибирского художника Дамира Муратова есть ёмкое тому описание: «Расти там, где ничего не растет», или осторожно переформулируя, «Расти там, где почти ничего не растет».

«Круг общения» находится между двух огней. Новое создается именно из-за того, что «ничего не растет». На локальном уровне отсутствие приводит не к отсутствию, а к творчеству. В первой заметке мы увидим эту стратегию жизни среди участников нашего круга. И в это же время любой, кто озвучивает такой смелый тезис — «ничего не растет», становится уязвим перед списком реально интересных проектов и историй, которые всегда находятся даже в самых скучных городах. Поэтому еще одна мечта в этой статье — провести читателя между двух огней. В этом пространстве «между» признается отсутствие, часто атрибутированное культурному ландшафту Тюмени. И в это же время позитивная ориентация по отношению к нему сохраняется. Мы будем смотреть на текущую лоскутность как на стартовую точку, и на SAS как на бесконечный повод для заметок про Тюмень, Урал, Сибирь и воспроизводство культуры в целом.

Первая заметка будет о жизни внутри замкнутого круга, а точнее, о желании из него выйти. Следуя этой логике, здесь мы будем подмечать то, как круг общения SAS стремится быть вне себя. Оттого и эта заметка будет сразу о многом: о музыке, региональной специфике, экспериментальности, городской жизни и образовании. Вопрос, который мы будем разрешать здесь звучит так: почему возникает потребность в эксперименте в городе, где «почти ничего не растет»? И, почему мы думаем про SAS, говоря об этом?

SAS — место с насыщенной внутренней жизнью для всех участников сообщества. Для студентов это наполненная сложными курсами учеба, для профессоров — исследования и интенсивное взаимодействие со студентами, а для администрации и менеджмента — сохранение институции во времена перемен. Логика учёбы и работы в SAS заключается в том, что в Школе нужно проводить много времени, и, с первого взгляда кажется, Тюмень является идеальным для этого городом. Она размеренная и спокойная, камерная и безопасная. Она не требует от горожанина быть активным, выбирать разную драматургию жизни в городе и метаться между креативными или культурными центрами. SAS же действует ровно противоположно. Однако и этого становится недостаточно — идеи, которые рождаются внутри SAS, хочется выносить и за пределы круга общения, а иногда и просто насытиться чем-то другим.

Идея о пределе, а точнее, о выходе за него, связана с SAS на уровне институционального кода. SAS открылся в 2017 году как greenfield, с чистого листа, противопоставляя себя почти всему, что есть в российском образовании. Так зародилась «экспериментальность» SAS с его новыми педагогиками и образовательными моделями, что, с одной стороны, намеревается решить проблемы образования, а с другой — посмотреть, как в принципе можно делать образование по-другому, выйти за пределы привычного. Так, эксперимент, являясь частью словаря не только науки, но и повседневности, становится маркером «преодоления границ». Такой подход к экспериментальности хорошо рифмуется с экспериментальностью электронной музыки, что в этой статье также рифмуется с желанием круга общения выйти за границу своего круга дальше — в город.

Первые рифмы между экспериментом в образовании и экспериментом в музыке можно было обнаружить на форуме магистратуры Experimental Higher Education «Решиться на эксперимент в высшем образовании» в 2021 году. День, полный пленарных дискуссий и академических докладов, участники форума завершили Experimental Party — сетом от Петра Тутаева. Спустя несколько лет он написал для Школы музыку для официальных событий в электронном стиле IDM (Intelligent Dance Music или Braindance), который характеризуется сложными ритмами и перебивками. Перебивки в каждом такте отражают и природу школы: постоянное изменение, адаптация, иногда непредсказуемость, присущая любому делу в преодолении границ.

Отголоски этого можно увидеть и среди сообщества студентов. Даниил Платицын, в музыкальном творчестве известный как Моисей Молитва, — постоянный амбассадор экспериментальной музыки в стенах Школы. В разговоре с ним становится понятно, что экспериментальность во многом контекстуальна: она отталкивается от того, что есть, чтобы прийти к чему-то непривычному, другому. Цитируя, «экспериментальность — про художественный подход, про изменение медиумов и материалов, которые ты используешь. Это про отказ от лимитов и правил, ограничений и табу. Экспериментальное — это когда ты специально делаешь то, что не воспринимается всерьез, что “нельзя делать”. Это про шок». Если внешние авторы играют для приглашенных гостей форума, то Моисей делится своим саунд-артом с разными людьми: со школьниками, которых SAS приглашает на летние школы и интенсивы, со своими коллегами на внутренних мероприятиях, с горожанами из Тюмени, Заводоуковска и Тобольска на фестивалях и эдьютейнмент-событиях.

Экспериментальность рискует остаться непонятой. Для зрителей она часто кажется странной, недоступной, а для автора становится методом и творческим ориентиром, который сложно описать. И тут наша рифма усложняется: в науке, в академии, у экспериментов есть строгая процедура, а здесь, в искусстве и музыке, она работает совсем в другом режиме, в режиме нащупывания. Это своего рода действие вслепую, которое становится продуктивным. Я предлагаю зафиксировать это как особенность «лоскутного одеяла», а потому в разговоре с Моисеем пытаюсь повернуть разговор об экспериментальной музыке в сторону ее роли внутри городского сообщества.
Моисей утверждает: «Мне кажется, в Тюмени до сих пор все как-то грустно», но тут же оговаривается и перечисляет несколько проектов, улавливая один из двух огней — в каждом городе всегда находится что-то интересное. Моисей и сам был частью нескольких проектов, например, резиденции «Вход Здесь» в 2022 году или фестиваля андеграундной музыки «ТОПЬ» в 2024, участвовал в выставках и комикс-читках мультицентра «Контора Пароходства», создавал саунд-арт для выставки сибирского художника Дамира Муратова «Истории одного забора» и других больших и маленьких проектов. Продолжая размышление о Тюмени, он говорит:

Здесь в основном очень много тусовок: тут и хип-хоп, и техно, и андеграунд-коммьюнити, люди которые делают нойз, люди которые тусуются между собой, и вообще — разные интересные люди… Но я все равно чувствую, что оно все такое — одомашненное.

Со-автор и со-организатор Моисея Софья Матвеева поддерживает его в этих размышлениях. Вместе они делали несколько аудио-визуальных проектов, где Соня отвечала за визуал, а Моисей за аудио. Вот что она говорит:

В Тюмени есть площадки и люди, которые занимаются экспериментальными музыкальными проектами, поэтому интерес к этому будет оставаться. К примеру, фестиваль андеграундной музыки «ТОПЬ», где собираются люди разного калибра и где возникает музыка… но, конечно, назвать Тюмень главным местом экспериментальной музыки сложно, потому что очагов пока здесь мало.

Общий взгляд на музыкальную сцену приводил Софью и Моисея к совместным проектам в Тюмени и в их родном городе Заводоуковске. Заводоуковск, по описанию его жителей и памяти автора этой статьи, — маленький милый город, где течет река Ук, есть новый уютный парк, заброшенная дамба и большой красивый лес. В 2023 году Моисей и Соня организовали ночь экспериментальной музыки в местном молодежном центре, попросив помощи у Заводоуковской администрации. «Мы обратились и сказали: слушайте, все, что мы хотим, — позвать людей. Дайте нам пространство на вечер, и мы проведем лекцию с просмотром».

Они сами сделали афиши, подготовили анонсы и позаботились об их распространении, благодаря чему вся маленькая комната была заполнена людьми. И это такая задача первопроходца — заинтересовать городскую аудиторию в неизвестных ей формах искусства. Расти там, где ничего не растет. Для Сони это ощущение первенства тоже во многом связано с экспериментальностью, которая непредсказуема, иногда «рождается в чем-то случайном» в каком-то «течении обстоятельств, мыслей, чувств, идей, звуков».

Я хорошо помню это ощущение, когда мы стояли позади всего и были в шоке от того ощущения, что мы собрали людей и они слушали то, что они слушали… Было ощущение экстаза от неведомого: получится ли у зрителей прочувствовать что-то. Мы хотели сделать что-то на площадке, которую считали для себя близкой, домашней, родной, и это тоже для нас был эксперимент.

В то же время интерес к экспериментальности как к «выходу за границы» имеет свою границу. По словам Софьи, «это увлечение можно побуждать, но не хочется, чтобы оно свелось к мейнстриму». Моисей добавляет, что стремление делать события с экспериментальной музыкой снова сводится к желанию «шокировать, провоцировать, выбивать из колеи, ставить перед фактом». Шок ведь зависит от того, насколько аудиторию легко шокировать.

У меня, как человека, который пытается сформулировать специфику Тюмени и Сибири, возникает вопрос: а зачем кого-то шокировать? Возвращаясь к ответам Софьи и Моисея, осмелюсь сказать, что ответ кроется в размышлениях об одомашненности их городов. Камерность и уют Тюмени и Заводоуковска ценится и является источником вдохновения, но в это же время превращается разговор на языке потенциала: «очагов пока здесь мало» или «тут есть это, но...». Я предлагаю взглянуть на это позитивно и сформулировать возможный мотив наших деятелей: необходимость в постоянном разнообразии и альтернативных возможностях приводит к тому, что нужно что-то создавать самостоятельно. Как я писала в начале заметки, отсутствие на локальном уровне приводит к творчеству. Так, мы делаем события, пишем музыку, придумываем новые форматы событий, привозим новое в свои родные места и пытаемся «заразить» этим энтузиазмом других.

Человек из нашего круга общения находится в парадоксальной ситуации: с одной стороны, находясь в SAS, он постоянно узнает новое и альтернативное. С другой, живя в Тюмени, он находится в месте, где, судя по всему, однородность приводит к потребности в шоке, в эксперименте. Круг общения хочет быть вне себя, потому что всё-таки живет в конкретном городе. Но также, внутри SAS, мир становится очень большим: студенты и профессора исследуют вопросы, волнующие академиков в разных частях мира. В учебных проектах перед студентами всегда стоит вызов: они должны сами придумать свою тему исследования, полагаясь на свой личный интерес, на дисциплинарные и междисциплинарные проблемы и на теоретические рамки курсов, которые они проходят. Мир расширяется: круг общения не только постоянно сталкивается с новым, но и новое создает.

Тогда, нащупывание альтернативы с помощью эксперимента становится понятной стратегией самоорганизаций. Эксперимент доступен как людям с ресурсами (например, из университетов), так и студентам и их кругу общения. Пока очагов действий в наших городах мало, пассионарии прощупывают почву и только пытаются создавать эти очаги. Они аккумулируют то, что уже где-то видели, и соединяют это с тем, что является «пределом» в их географии — и где-то на границе появляется эксперимент.

Говоря об этом, мы все еще остаемся на уровне тактических действий. Отсутствие хоть и приводит к каким-то действиям, но не размыкает замкнутый круг. И, наша с вами задача, после прочтения этой и следующих заметок — попробовать чему-то научиться у моих маленьких историй и продолжить исследование описанных выше проблем. Следующая заметка — об институционализации музыкального образования, а не о личных попытках перепридумать культурный ландшафт города. Но в это же время, она во многом описывает методы и подходы, которые применяет сообщество SAS в проектах, открытых для публики. И, может быть, их можно перенять для тактик жизни и деятельности в других городах.

События, которые делают студенты SAS, в том числе Моисей и Софья, стремятся к трансформации зрителей. Например, ночь экспериментальной музыки в Заводоуковске включала в себя рефлексию, где каждый участник был приглашен к обсуждению услышанного. Происходит это под влиянием трансформирующей педагогики, принятой в SAS, где учеба является скорее процессом становления личности, обретения фундаментальных навыков и подготовки студента к профессиональному взрослому миру, а не тренировки человека к определенной профессии.

Если первая рифма была между экспериментальной музыкой и экспериментальным образованием, то вторая объединяет академические инсайты и творчество. Если первая заметка была о самоорганизациях, то вторая — о том, что воспроизводит SAS как Школа перспективных исследований. Например, для комикс-читки Конторы Пароходства «Сказки» Моисей и Соня переосмысляли книгу Владимира Проппа «Морфология сказки». Этот метод перевода мыслей, возникших во время учебы, в проекты будет главным фокусом всех следующих заметок. В SAS студенты сами изобретают темы исследований, эссе, презентаций и заданий. Поэтому объекты изучения зависят от двух вещей: личного интереса каждого и учебного плана.

Раньше изучение академической музыки было включено только в курс «Русская культура: классика и авангард» для направления подготовки «Культурные исследования» и в редких элективах вроде «Советская музыка Outside the Box: от 1917 до смерти Сталина», а также в рамках внеучебных активностей – Клуб Классической Музыки. Вся эта деятельность была возможна благодаря Владимиру Орлову (PhD) – музыковеду, профессору, в прошлом президенту и председателю Попечительского совета в Русском обществе Кембриджского университета. А после того как он вступил в основной штат профессоров SAS, возможности расширились: обязательный для студентов всех направлений курс «Интерпретация искусств» стал курсом «Искусство и музыка», и количество студентов, пишущих о музыке, значительно увеличилось.

Ввиду междисциплинарности SAS, и курсы по музыке нередко становятся «экспериментальными» и выходят за границы музыковедения. Например, курс «Музыка и мистическое» и «Феноменология любви» Владимир преподавал вместе со своим коллегой, философом Эмилем Александровым. Вдвоем они помещают студентов в междисциплинарное поле, где общий объект – музыка, рассматривается с точки зрения разных оптик – метафизики Платона, японской и арабской поэзии, музыкальной теории и математической космологии. Вместе с ним студенты на курсе «Русская культура» изучают классиков, обращаясь к теории и истории музыки. В программе — Глинка и споры об «отце» русской музыки, историзм Мусоргского, мифы о Чайковском, метафизика смерти Скрябина, кантаты Прокофьева и его эстетические хитрости, Шостакович и формирование советской классики.

Сейчас Владимир возглавляет направление «Культурные исследования», где объекты культуры, от идей до конкретных артефактов материальной культуры, обязательно рассматриваются на стыке дисциплин, а не внутри одной устоявшейся традиции. Студенты этого направления часто посвящают свои исследования осмыслению современной культуры. Среди дипломников Владимира мы находим такой разброс тем: репрезентация женственности в творчестве исландской певицы Бьорк, национальная идентичность в ирландской музыке, жанровые особенности нойза. Все эти темы объединяет одно – интерес к современности и ее осмысление в контексте больших культурных феноменов, применение методов музыковедения в меж- и антидисциплинарном поле.

По рассказам Миланы Вахрушевой, выпускницы 2024 года, ее тема дипломной работы появилась из интереса к визуальному творчеству Бьорк, что далее перенеслось и на ее музыку. Милане важны темы женственности, постгуманизма и феминистских исследований, которые и сложились с творчеством самой Бьёрк, где (де)формации тела становятся главным напряжением среди тем, которые любопытны Милане. У ее коллеги, Алсу Батталовой, тема про конструирование национальной идентичности появилась похожим образом: «Я очень часто периодически возвращались к ирландской музыке: либо слушала ее, либо слышала в сериалах. В Тюмени постоянно видела афиши ирландских танцев, и тема чего-то ирландского так или иначе присутствовала в моей жизни». Далее, в разговоре с Владимиром они определили общий фокус исследования: диалектика свой/чужой в конструировании ирландской идентичности. У Меланики Вайнштейн был немного другой подход, но и он был нацелен на осмысление современного — исследование жанра нойз. Сейчас все эти исследовательницы проживают интерес к музыке по-разному: Милана и Алсу размышляют о написании статьи по мотивам диплома, Меланика участвует в публичных событиях, связанных с музыкой. Недавно она модерировала дискуссию про блэк-метал в Бельгии, приуроченной к презентации и обсуждению книги “Black Metal Rainbows” под редакцией Станимира Панайотова и Дэниэла Лукаса.

Также как и в первой заметке, здесь я обращаю внимание на то, что происходит “внутри” SAS, но и постепенно перебирается и в другие места – страны, университеты, журналы и города. Если в том случае, мы думали об этом вместе с особенностями городской культуры, то здесь — это скорее логичное развитие событий любого образовательного и исследовательского центра. SAS, конечно, накладывает свои особенности. Академическая музыка и широкое образование ложатся в основу междисциплинарных исследований современности. Затем, это становится публичным в форме событий, публикаций или разговоров в кулуарах. И тут, мы переключимся на следующую заметку, которая подхватывает темы, поднятые в этой части. Она будет о конференции, где гуманитарии пересеклись с математиками, университет с городом, а профессиональное музыкальное сообщество со Школой перспективных исследований.

Междисциплинарность, о которой уже было много написано ранее, – сейчас популярная риторика в искусстве и академии. Находясь в самом сердце междисциплинарности, в учебном плане SAS, мы задались вопросом: все ли дисциплины легко могут “подружиться” с другими? Какие у междисциплинарности лимиты? Тогда, в 2023 году, мы приняли решение: нужно столкнуть две на первый взгляд недружественные дисциплины и области знания – гуманитарные науки и математику. Это столкновение отражено на уровне школьных привычек: “Если у тебя плохо с математикой, то ты – гуманитарий.” В это же время, история науки показывает, что множество научных областей были истинно междисциплинарны. Известный сентимент внутри математики гласит, что философия и математика – очень близки, что в XX веке реализовалось в кибернетике, в области где сошлись философия, биология, математика, медицина и другие смежные дисциплины. “Гуманитарии” также понимают необходимость говорить на другом языке. К примеру, историк медиа Киттлер писал: «“наука о медиа” (Medienwissenschaft) будет оставаться просто «историей медиа» до тех пор, пока исследователи культуры «знают высшую математику только понаслышке».

Нашей задачей было найти те точки, где общий объект или тема объединили бы докладчиков из математики и из гуманитарных наук. Мы сформулировали несколько таких “площадей пересечений”, в честь которых и назвали конференцию, и одной из такой была музыка. Мы позвали в команду Владимира Орлова, который стал нашим советником по программе, отбору участников по опен-коллу и со-организатором концерта проекта «Русская Музыка 2.0» Aksenov Family Foundation. Вместе с командой проекта, в конце конференции они устроили большой концерт-премьеру новой русской музыки лауреатов Русской Музыки 2.0 – Ивана Бушуева, Анны Ромашковой, Андрея Бесоногова, Ильи Вязова и Элины Лебедзе.

Секция «Между эмоциями и рациональностью: творческое, метафизическое и математическое в музыке» длилась два дня и охватывала физику, математику, философию, размышления о музыке, доклады о современном состоянии музыки в России и многом другом. Например, Лилия-Дарья Стефанкова (ИТМО) выступала с докладом “Инновации в Sound Studies: постдисциплинарная перспектива”, Fлексей Захаров и Анастасия Кайгородцева (НГУ) рассказывали об общности математики и музыки, Ян Кросс (Кэмбридж) – о способах нотных записей, Роман Олейников (РАН) о “Пространстве кратностей как способ увидеть музыкальную гармонию”. Aksenov Family Foundation организовал один из дней этой секции и привез композиторов и экспертов разных сезонов проекта Русская Музыка 2.0 в качестве докладчиков. Медиакоманда SAS записала интервью с несколькими из них: с Дмитрием Ренанским – куратором музыкальных программ фонда V–A–C и Дома культуры «ГЭС-2», мы говорили о времени и пространстве в музыке, с композитором Антоном Светличным о чувственном, рациональном и алгоритмическом. Как вопросы экспертам, так и программа трехдневной конференции создавалась на стыке амбиций, где первая – поиск ответов на волнующие академические вопросы, а вторая – соединение SAS с миром, городом и профессиональными сообществами. Конференция и концерт были открыты для всех, доклады можно было послушать онлайн, а на концерт приобрести билет.

Музыкальные и культурные инициативы, таким образом, в случае с сообществом SAS часто неразрывно связаны с образованием, академическими размышлениями, или трансформирующей педагогикой. Одно уже сложно отличимо от другого – в случае с секцией про музыку, сложно сказать что появилось первым: идея музыки как площади пересечений между гуманитариями и математикой, или живой искренний интерес к музыке как таковой. Возвращаясь к первой заметке, хочу отметить, что все участники конференции, кроме студентов и профессоров SAS, были не из Тюмени. Проводя пиар компанию, мы приглашали представителей разных музыкальных институций и сообществ города, но, так и не заметили, чтобы кто-то до нас дошел. Мы снова думали о замкнутом круге. Получается, чтобы сделать событие по волнующей нас теме, нам буквально нужно привезти людей из разных точек страны и мира. Поиск единомышленников в городе быстро заканчивается: мы либо уже знакомы с ними, либо это мы сами. Тогда, музыкальные инициативы SAS стремятся выпорхнуть куда-то еще: в статью в журнале «Слышать Время», в публичные события в других городах и странах, в большие проекты и мечтания.

Мне кажется, что эта заметка приводит нас к такому выводу: круг общения SAS, хоть физически и живет в замкнутом круге Тюмени, обходит его стороной. Всё, что создается людьми из нашего круга как-будто пока не подходит этому городу. В этом заключается красота: можно творить и быть первопроходцем. Но в этом же и проблема замкнутости любого сибирского города, где нет системности такого творчества. Или же, если оно есть, то оно не находит свою аудиторию и переезжает туда, где она есть. Всё, что нам остается – пребывать в этой ситуации и продолжать экспериментировать, писать о музыке и думать о том, как же сделать так, чтобы больше людей в наших родных городах делали тоже самое. SAS делает это круглый год, набирая новых студентов, профессоров и сотрудников, придумывая новые курсы и инициируя новые проекты. Круг общения, который также постоянно увеличивается и путешествует, также возит частичку Школы с собой, пользуясь методами и практиками, о которых мы говорили в последних двух заметках.

В последней части этой статьи, хочется рассказать обо всем, что осталось за кадром, а также, суммировать мысли, разбросанные по всей статье. Ёмкое название «Площадь Пересечений» мы стали использовать в разных контекстах и после конференции. И все примеры «за кадром» также находятся в этой площади пересечений художественного и образовательного, городского и глобального.

В SAS есть музыкальный клуб, «где студенты слушают и обсуждают альбомы современных исполнителей», и есть люди, которые музыку пишут. Среди известных читателю, это Моисей Молитва, который недавно писал музыку для выставки «Каково это — видеть?» художницы Яны Серобабиной в «Терминале А» в Нижнем Новгороде. Здесь же и лекция-мелодекламация «Философия после шума» — совместная работа Моисея с Захаром Неустроевым, и турнир по тетрису в Музее Машарова. Но есть и те, кто остался за кадром: Никита Сёмин, Маша Сидорович, Иван Кащеев, Дарина Абдулганиева и те, кого автор этой заметки просто пока не знает. На летней научной школе «Сигма» в этом году Дарина и Иван устроили однодневный воркшоп по сонграйтингу, по результатам которого школьники сделали три электронных трека. Несколько лет назад мы организовали фандрайзинг и поставили на первый этаж SAS фортепиано, укулеле и треугольник, чтобы все, кто музыку пишут могли ее и играть. В прошлом году SAS обзавелся и синтезатором, который используется на курсах Владимира Орлова и на переменах. Возвращаясь к жанру этого текста, хочется подчеркнуть, что пока он — заметка, то он никогда не может быть закончен. За кадром всегда остается что-то ещё. Например, эссе и поездки на конференции, мини-проекты, мечты о прекрасном будущем регионов и разнообразной культурной жизни, случайные разговоры в столовой о тоске в советской музыке и громкие восхищения Скрябиным в перерывах.

Итак, три заметки о музыкальных инициативах круга общения SAS привели нас к нескольким выводам, каждый из которых, можно оспорить, а можно превратить в решения, тактики и стратегии жизни в регионах. Внутренняя жизнь институции может значительно влиять на то, что находится за ее пределами. Это такой процесс перевода внутренней культуры в публичные программы и события. Экспериментальность — ответ на однородный культурный ландшафт города и вместе с этим, доступный метод нащупывания иного. В это же время, если институция действительно отличается от всего, что есть в городе, или даже, в стране, то ей, и ее кругу общения, сложно найти общий язык с местом ее присутствия. Тогда, единственный способ жить и менять что-то — признавать эту ситуацию невозможности, пребывать в ней, и тем не менее продолжать свое дело. Академизм, если к нему относиться искренне и честно, растворяется в любой деятельности и сплетается с другими художественными, культурными, да и просто человеческими амбициями. У SAS нет цели создавать новое «лоскутное одеяло» культуры, но, тем не менее, Школа делает именно это и помогает разным очагам разгораться и делать это регулярно. Теперь задача читателя — слышать это и слушать время.

Марат Файзуллин (Татурас) (род. 1982) — композитор, музыкальный продюсер, звукорежиссер, мультиинструменталист, участник ряда проектов в Москве, а также в городах Республик Татарстан и Башкортостан. Марат Файзуллин является одним из основных представителей современной музыки данных регионов. В своих работах он сочетает звучание местных традиционных инструментов с электроакустикой. В интервью композитор рассказывает о татарской и башкирской электронной музыке, об опыте работы в данной сфере.

Марат Файзуллин — выпускник Уфимского училища искусств (класс ударных инструментов) и Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов (звукорежиссура), автор музыки к ряду художественных и документальных фильмов.

Ф.Б.: Использование электронных технологий постепенно приживается и в области традиционной музыки. Иногда это просто включение новых тембров в уже проторенную стезю: курай вместо флейты, думбыра вместо гитары и так далее. Давайте сначала поговорим об истории. У меня складывается ощущение, что традиционная музыка с использованием электроники в художественном и общедоступном виде появилась в конце 1980-х начале 1990-х. Верно ли это?

М.Ф.: Наверное, есть два угла обзора. Первый — это сэмплирование (процесс перевода аналогового сигнала в цифровой — примечание автора), принцип, применяемый для оцифровки звучания инструментов. Второй — способы использования синтезаторов в традиционной музыке. К примеру, возьмем конец 1980-х. В 1982 году появилось MIDI (цифровой интерфейс для музыкальных инструментов — примечание автора). Стало возможно управлять оркестром музыкальных инструментов в секвенсорах (устройствах для записи, хранения и воспроизведения MIDI-информации — примечание автора). В 1991 году вышел сэмплер Akai, получивший популярность у авторов музыки. Пришла новая эпоха в использовании реальных инструментов в электронной музыке. До этого были в основном аналоговые синтезаторы и вшитые в чипы формы волны.
Что касается использования цифровых инструментов в 80-е, яркими примерами работы с традиционными инструментами народов мира были проекты Enigma и Deep Forest, одни из первых массовых проявлений семплирования этнических инструментов.

Ф.Б.: Насколько мне известно, Вы находитесь в тесном контакте с музыкантами данного направления. Какие детали, по Вашему, заслуживают внимания? Расскажите про взгляд изнутри.

М.Ф.: Из общения с Эриком Мукé, одним из основателей группы Deep Forest, обладателем премии Грэмми в жанре World Music, мне известно, что он все еще использует сэмплеры Akai. Закидывает в него записанные в путешествиях тембры и активно использует в музыкальной фактуре.
И здесь имеет смысл упомянуть греческого композитора Vangelis, который активно использовал семплированные народные инструменты в создании саундтреков к большому кино в Голливуде.
Я, например, застал момент, когда впервые на госэкзамен в Московской консерватории была принята электроакусическая композиция Николая Попова.

Ф.Б.: В такой музыке большую разработку получает тембр, согласны ли Вы с этим?

М.Ф.: Основная задача электронной музыки заключается в том, чтобы расширилась тембральная палитра звука.
Вспомним, что делала АСМ с синтезатором АНС: работала над новыми тембрами и слушательским опытом. Но так как АНС один, партитура — это, фактически, рисунок, и передать в пространстве и времени результат для ревоспроизведения невозможно, широкого распространения этот метод не получил.
Процесс формирования звука похож на лепку из глины или последовательное выстраивание механизма из шестеренок и пружинок.
Это расширение связано с синтезом. Берем потенциал, отдаем 1.7 вольт на генератор, он преобразует его в слышимую волну, мы получаем простую форму волны. Синусоиду, пилообразную, треугольную, белый шум, либо результат их смешения. Фактически слышим гул, ничего музыкального. То, что происходит дальше, и является электроникой. Работа электронных музыкантов заключается в том, чтобы из этой простой «дзз» сделать выразительный звук, включая физические процессы в цепь формирования звука, модуляции громкости, звуковысотности, да и вообще любого параметра звука. Модуляции похожи на кружение планет по орбитам, и этих планет, воздействующих на звук, может быть очень много. Можно добавить момент случайности, отдельный модуль, отдельный комплексный процесс. Таким образом, электронная музыка представляет собой последовательное формирование физических процессов: при изменении того или иного параметра появляется последовательность во времени, которую мы воспринимаем.
В шкафах-модулярах эти процессы заводятся друг на друга. Генератор посылаешь на генератор, добавляешь пару модуляций, огибающих, и получается нестатичный звук, продолжающийся бесконечно, пока у него есть электричество. На подачу электричества тоже можно назначить модуляцию, чтобы она включала и выключала подачу. Это может быть бесконечная цепь.
Такие тембральные палитры удобны при работе в студии или в импровизационном исполнении. Max MSP позволяет все эти процессы производить, но в живой практике очень много случайностей. В электронике — масса рандомных параметров.
Чтобы это стало академической музыкой, удобнее пользоваться тэйпом и на сформированную последовательностью сигналов уже писать партитуру.

Ф.Б.: Вы хорошо знакомы с историей и практикой электронной музыки в Татарстане и Башкортостане. Если отталкиваться от этой музыки, можно ли выделить свои этапы? В Казани, к примеру, знаю, что в 1989 году Масгуда Шамсутдинова с Сигле создавали оперу «Махди» к 1100-летию со дня принятия мусульманства Волжской Булгарией.

М.Ф.: Сейчас мы только-только начинаем прослеживать эти этапы. В 90-е в Башкирии писали в основном рок. В 1996 году был небольшой прорыв: башкирскую группу «Караван-сарай» крутили в Германии и в других странах. Я переделывал такой трек, но это была просто рок-попса. Изначально композиторы-песенники писали на ПСР и рабочих станциях. Я недавно забирал гимн профсоюзов для переработки у композитора, который предоставил мне материал 1996 года на дискете в 3.5 дюймов. У него там все запрограммировано, неплохой материал, есть все. Я разобрал этот материал по партиям, переработал и свел в один музыкальный трек. Однако академическую музыку на таких вещах не напишешь, только песню.
Насколько я знаю, в музыке композиторов Уфимского института искусств все крутилось вокруг академической школы. Интересно, конечно, поизучать этот момент. А вот татарские вещи я слышал, да. Ильяс Гафаров демонстрировал мне что-то из академической экспериментальной музыки, возможно, из 90-х. В Казани даже музей есть НИИ «Прометей», связанный с электронной музыкой.

Ф.Б.: Татарский музыкант и продюсер Ильяс Гафаров в одном из интервью больше в связи с популярной музыкой говорил, что 2000-е годы — это «сытые годы», когда качественная популярная музыка с использованием сложной электроники потеряла свою аудиторию, которая вернулась к прослушиванию советских хитов.

М.Ф.: Свою работу с электроникой я начал в 2000-е годы, в Уфе, изучая синтез звука и, конечно, экспериментируя с башкирским кураем. Тогда вообще понятие «синтезатор» означало «самоиграйку» для ресторанных исполнителей шлягеров. И даже до сих пор многие думают, что синтезатор — это электронное пианино. Однако это два совершенно разных прибора, о которых мы говорили выше. Правильного понимания электронной музыки в регионе абсолютно не было. Это воспринималось как шум, бессмыслица. Ведь ни потанцевать, ни погрустить под это нельзя. Абстрактное мышление все еще редкость в наших краях. Сегодня кто-то понимает суть электронной музыки, ценит ее, тем более в контексте народной, а кто-то воспринимает в штыки.
В 2012 году, будучи студентом второго курса, я сделал концерт новейшей музыки в Уфе — в день окончания календаря майя. Тогда некоторые боялись апокалипсиса, я же открыл новую главу в умах студентов и преподавателей института искусств. На концерте присутствовал Игорь Кефалиди, Николай Попов. Музыковеды и теоретики были в большом изумлении. Исполненный материал был непонятен, неизучен, но весьма занимателен. Завкафедрой Лейла Загировна Исмагилова сказала мне: «это все хорошо, но нормальную музыку тоже надо писать». Что для нее нормально, мне не известно. Вместе с этим концерт оказал и положительное воздействие. На протяжении нескольких вечеров функционировал ансамбль современной музыки, композиторы стали активнее выходить за пределы тональной музыки.
В Башкирии, в Татарстане электронные тембры используются на чисто прикладном уровне для выполнения конкретных задач театра или кино. Поэтому есть люди, которые пишут хотя бы сценическую музыку с использованием электроники. Представим, что по случаю открытия какого-нибудь чемпионата или крупного события руководство предлагает показать национальный колорит в «современном звучании». Задача спускается до композитора. В Казани и в Уфе есть те, кто может сделать хорошее электронное звучание оркестра и какую-то современную адекватную эпическую композицию, хотя бы сравнимую с кино, прикладными жанрами. Мне кажется, прикладное использование электронных устройств — это предшествующий этап, из которого в дальнейшем после разных исследований выйдет новейшая электроакустическая музыка. Любая живая душа, любой живой ум все равно требует дальнейшего познания. К примеру, в Казани в настоящий момент проходит композиторская лаборатория Synesthesia, среди кураторов которой — как раз Николай Попов и Александр Хубеев. В Уфе такого не происходит и не планируется. Если и будет, то через призму старой школы, которая заканчивается на творчестве Шнитке и Губайдуллиной.

Ф.Б.: Думаю, курирует Рома Пархоменко. Как раз в прошлом году проходило такое же мероприятие.

М.Ф.: Да, проект связан с Центром современной музыки С. Губайдуллиной.

Ф.Б.: Мне кажется, при работе с традиционной музыкой обычно складываются следующие принципы. Технические средства создаются по опыту передовых сочинений европейской музыки, а материалом часто служит региональная традиционная музыка. И получается, что опыт региональных композиторов-предшественников не столь важен, так как совершался в другом контексте. В Уфе был такой пример. Насколько мне известно, Сальманов сделал пьесу, в которой на сцене включали записи башкирской музыки на магнитофоне, и затем исполнитель играл народную музыку. Получился такой своеобразный перформанс.

М.Ф.: Практика показывает, что зачастую музыкальные принципы начинают работать по времени дальше своих исторических и региональных рамок. Мы сейчас и затронули эту региональную проблему. Обозначили, что технология, техника новейшей музыки живет в Европе: в IRCAM и Лондонской консерватории. Оттуда она была перенята и прижилась здесь благодаря контактам АСМа с французскими композиторами. В Москве она закрепилась, а в Петербурге долго главенствовали приверженцы абсолютно классической музыки, хотя сейчас тоже активно развивается новейшая музыка.
В регионах, кроме МОЛОТа, никто подобную работу не проводил: ни просветительскую, ни концертную — никакую. Там музыкальная литература заканчивается где? Я не знаю, проходят ли они вообще Шнитке и Губайдулину, и есть ли специалисты, которые могут внятно что-то рассказать о новейшей музыке.
При создании проекта «2012–2012» в том же году я нашел музыкантов, готовых поэкспериментировать. Однако исполнитель на флейте не мог справиться с элементарным фруллато. При встрече с его преподавателем я спросил, почему же у исполнителей такие проблемы, когда еще несколько лет назад IRCAM выпустил книгу с таблицей мультифоников для флейты, кларнета, гобоя? Он ответил, что в образовательных учреждениях программа академическая. В общем, окончив учебное заведение, человек не знает, что такое фруллато.
Все зависит от техник, которые доступны исполнителю. Это же тоже расширение тембра: сыграли, к примеру, мелодию «Карабай» с несколькими звуками фрулато, и она уже стала более современная.
Если говорить о Max MSP, то в Уфе я вообще не знаю людей, которые слышали о нем. Да, единицам известно, как работает плагин Max MSP в Ableton Live и как при помощи него можно выстроить свою цепочку процессов, но даже из этого малого числа им пользуются далеко не все. В институте (УГИИ — примечание автора) на музыкальной информатике проходят MuseScore или Sibelius (программы по редактированию нот) по чисто практическим причинам — чтобы композитор мог набрать нотный материал. Однако это не имеет никакого отношения к электроакустике

Ф.Б.: Азамат Хасаншин также критикует электроакустическую композицию традиционной музыки. Говорит, что для того, чтобы собрать слушателей и иметь финансовую базу, ей приходится понижать планку до популярной музыки. Верно ли это?

М.Ф.: Я не раз предлагал открыть студию и классы в Уфе. Но если ты не делаешь проект за свои деньги, то он никому не нужен. Мне кажется, это больше связано с тем, что отрыв от центра развития новейшей академической музыки слишком велик. Вот, например, я знаю, что в Якутии есть свои современные композиторы, знаю, что там даже есть отделение Союза композиторов «МолОт». Но ничего яркого из их творчества мне неизвестно.
Если исходить из моей практики, знаю, что даже об оркестровых библиотеках программного семплера Kontakt на кафедре композиции в Уфе имеют представление единицы, пользуются ими еще меньше людей, а совсем малое число музыкантов пользуются с результатом. Из последних выпускников я знаю только одну девушку. Все остальные, по мне, находятся в чисто академическом стиле письма. Она вынуждена самостоятельно все это изучать дополнительно для расширения своей тембральной палитры. Это ей необходимо при выполнении заказов из театра, кино, для музыки к перфомансам и так далее. Я в этом помогаю, подсказываю. Композитору надо только задать направление, а дальше он сам все раскопает.

Ф.Б.: Вероятно, у Николая Попова двоякое отношение к сфере электроакустических композиций с использованием традиционного инструментария. С одной стороны, включение малейшего опознаваемого раздела с народными инструментами уже может котироваться им в качестве плагиата тембра. С другой стороны, он не скрывает своего интереса к этой музыке. Как-то мы разговаривали с ним как раз о включении тембра курая и фрагмента чтения нараспев Корана в композицию.

М.Ф.: Я могу сказать больше. В пьесе kraMP он использует много курая, как и в ряде других композиций. Мне кажется, даже сентиментальное соло флейты не может быть плагиатом тембра. У традиционной музыки есть еще очень важная особенность. Простые мелодии, «примитивные» инструменты очень четко характеризуют местное самосознание. Это «трансвременное» измерение, попадая в которое, больше узнаешь о культуре, о народе, о регионе и еще о чем-то. Не так давно я был в Африке. Очень субъективное ощущение: если на простой свистульке не будет исполнено несколько простых звуков, ты не почувствуешь эту историю. Поэтому переложения для оркестров не передают этой «фольклорности» фольклора. Я начал учиться играть на курае, когда понял, что изобразив что-нибудь на нем, проще всего рассказать о том, откуда я. И это на самом деле работает.

Ф.Б.: Какими традиционными инструментами Вы владеете?

М.Ф.: Сейчас в основном играю на курае, думбыре, варганах. Я знаком с несколькими мастерами и делаю у них под заказ разные инструменты. Скажем, у меня есть продольный курай.

Ф.Б.: Удобнее играть?

М.Ф.: Да, это для удобства флейтистов. Основополагающее у тембра курая — это конусность, и она здесь сохранена. Без этого он прозвучит как флейта или восточный, арабский ней.

Ф.Б.: В старинных ансамблях традиционных инструментов у каждого участника есть своя функция. Думбыра, вероятно, будет подчеркивать ритмический параметр, курай — вести мелодическую линию. Сохраняется ли такая функция инструментов в современной практике?

М.Ф.: С одной стороны, мы должны сохранить что-то в таком естественном ансамбле. Вот, к примеру, этно-группа «Алпар» в Татарстане. Наверное, Алмаз Асхадуллин — это первый человек, который в данном регионе начал представлять что-то более глубокое, чем поп-музыка, в рамках небольшого ансамбля. Одно дело оркестр, академическая школа, институт, а здесь независимый человек вместо бизнеса отправился искать татарскую музыку вглубь веков. Однако в силу своего характера он уж слишком ушел по восточной линии, где сложные ритмы и множество мелизматики. Есть же еще тюркская линия. Как бы в Татарстане они и сошлись.
Асхадуллин как раз-таки пытается интерпретировать мелодии, которые дошли до нас в одноголосном виде, разложив их на ансамбль.
С другой стороны, когда есть оркестр или ансамбль, эти функции не обязательно все время соблюдать. Ленар Давлетбаев во главе НОНИ (Национальный оркестр народных инструментов Республики Башкортостан — примечание автора) регулярно ставил задачи, чтобы удивить, потрясти слушателя. Все специально сделано наоборот, чтобы это было не традиционно и не ансамблево. Кстати, недавно дирижер, шикарный оркестровщик Ринат Камалов написал произведение для НОНИ, переработав песню «Кара Юрга» с использованием нетрадиционных исполнительских приемов на традиционных инструментах.
После сохранения, реконструкции следует новый этап — развитие, разработка, актуализация народной музыки. Народная музыка — это отражение жизненных процессов в песне, мелодиях. И нужно что-то придумывать не для шоу-бизнеса, а простое, передающее этот код. Я, например, много работаю с бессмертной мелодией «Карабай», которая существует очень давно. В электронных тембрах она проходит новый этап.
Когда я встречаюсь с фольклористами, с русскими особенно, часто говорю, напишите песни о сегодняшнем дне, но основываясь на традициях. Когда ты полностью познаешь традицию, ты уже можешь сочинять, создавать. У людей, которые работают с фольклором, эта крышечка, как правило, захлопнута. Как зафиксировали в нотах, в записях — все, больше вообще никак. В августе прошлого года я участвовал в работе большого проекта «Звук Евразии», где мы встречались с разными носителями традиции. Инна Желанная, занимающаяся альтернативным русским фолком, как-то спросила, кто менял в песнях слова, дописывал куплет или припев, что-то сокращал? Фольклористы ответили: «никогда», а Инна: «а я и дописываю тексты, и меняю их, и дописываю музыку».
Для меня, как и для нее, это не фундаментальные вещи, которые я беру и дрожащими руками как-то интерпретирую, чтобы ничего лишнего не случилось. Я руководствуюсь своим личным опытом, переживанием на тему и делюсь со слушателями.

Ф.Б.: Мы говорили про разные ансамблевые подходы и инструменты, применяемые на практике. Как вы думаете, есть ли грань между башкирским инструментарием и татарским?

М.Ф.: В моем творчестве нет. Я бы на месте НОНИ взял вместо флейты татарский курай. В среднем регистре играет башкирский курай, а для более высокого они используют флейту. Ансамблевость подразумевает нахождение тембров в своей тесситуре. Этот высокий тембр очень естественен для танцевальной музыки. На татарском курае можно с легкостью играть эти плясовые коротенькие напевы. На башкирском курае они приобретают некую эпичность и широту. Думаю, башкиры где-то потеряли высокую флейту. Война о том, чей курай, бессмысленна. Мои исследования в этой области привели меня к первому упоминанию о курае на Алтае. У них есть музыкальный инструмент шоор, даже есть курайская степь! Так получилось, что именно в Башкирии сохранили мастерство, виртуозность, очень высокий уровень. Могут сыграть даже «Турецкий марш» Моцарта, и звучит он в точности как на флейте. Азат Бикчурин с оркестром играет программу академической музыки из сложных, быстрых, хроматических произведений.

Ф.Б.: Насколько органичен оркестр башкирских традиционных инструментов? Есть ли какие-то особенности, которые Вам хотелось бы в нем изменить?

М.Ф.: Меди нет как таковой. Медные духовые в тюркской музыке где-то были, к примеру, в виде длинных труб. Сейчас их функцию выполняет курай. Очень мягонько заполняет этот регистр.
У башкир и у татар утеряна также перкуссионная составляющая, особенно ансамблевая. Тембры инструментов, похожих на дарбуки (кубкообразный барабан, распространенный преимущественно в музыке Ближнего Востока — примечание автора), — это тоже не поволжская история. Нужно додумать, чтобы был хотя бы ансамбль барабанов: большого, среднего, малого.
Ф.Б.: Вообще, весь тембровый регистр вот так бы собрать. В каких из Ваших сочинений больше проявились Ваши наработки в использовании традиционных татарских и башкирских инструментов?

М.Ф.: У меня есть ряд сочинений для традиционного ансамбля с использованием кубыза, курая; для НОНИ написано уже больше 20 произведений, каждое из которых основывается на переработанной башкирской народной мелодии. При написании музыки для НОНИ, я больше ориентировался на слушателя, редко экспериментировал. Есть намерение и запрос двигаться в сторону более сложных композиций. Как раз не так давно в Башкирии создали оркестр кураистов, ищут для него новый репертуар, для него я хочу создать экспериментальное сочинение. У меня есть произведение «Бурзянская пчела», где используются современные расширенные техники игры на баяне и курае. Несмотря на то, что курай достаточно консервативный инструмент, я уже обнаружил на нем мультифоники, jet-whistle, всевозможные дувы-передувы, нестандартное применение голоса и т.д. Курай — это большое поле для новых экспериментов и применения новейших техник, инструкционных инструментов.

Ф.Б.: Знаю, что среди Ваших наработок есть техника фрактальной композиции. Расскажите о ней.

М.Ф.: Я обнаружил такой принцип. Мы берем, скажем, мелодию из четырех или восьми тактов (я взял «Ете ҡыҙ», «Семь девушек»), делим ее на четверти и укладываем не в горизонталь, а в вертикаль. Композиции строятся только на материале исходного напева. Здесь я взял традиционную мелодию (хотя можно использовать и любую другую). Мне хотелось бы зафиксировать этот принцип, чтобы он был где-то упомянут, а затем развивать его дальше. Я планирую пообщаться об этой концепции с Колей (Николаем Поповым — примечание автора). Недавно я разговаривал с профессором Лондонской консерватории, однако решил не упоминать об этом принципе, так как это нигде не зафиксировано: вдруг профессор где-то опубликует это. Наверное, данный принцип близок по своей концепции к построению квадрата в додекафонии, где есть некая формула и на ее основе происходит работа композитора.
Я периодически применяю эту фрактальную технику. При ее использовании сохраняется дух этой самой мелодии, ее орнаментика. Я называю ее фрактальной, так как фракталы подобны орнаментам на коврах и сравнимы с зацикленными музыкальными фразами. Когда работаю с русской мелодикой, остается «русскость», когда с башкирской — «башкирскость». В случае с басовой линией в «Семи девушках» я просто растянул мелодию, получилось 4 на 64 такта. Идея в том, что запускаются процессы разной величины и протяженности. Конечно, не всегда именно 4, так как продолжительность каких-то фраз равна четверти, где-то восьмые, шестнадцатые. Пока я делал это в прикладном виде, но думаю написать по этому принципу квартетик.

Ф.Б.: С использованием электроники?

М.Ф.: Не обязательно. В электронике это делается моментально.

Ф.Б.: Постепенно накапливаются слои и каждый из них сделан на основном материале?

М.Ф.: Этот метод содержит минимализм, а минимализм — это крайний принцип, который вышел в массы.

Ф.Б.: В связи с электронной и традиционной музыкой весьма остро ощущается вопрос нотации. Вы уже рассказывали, что не согласны с подходом, когда исполнитель строго следует фольклорному тексту. Как необходимо фиксировать традиционную и электроакустическую музыку?

М.Ф.: Моя практика подсказывает, что благодаря правильной нотации, музыку намного проще перенести на новые составы инструментов. Ноты — это универсальный язык. Спустя годы они могут сохраниться лучше, нежели что-то другое. Я считаю, что аудио и видеофиксация — это все очень хорошо, но нужны ноты. Чем проще написаны ноты, тем чаще исполняют произведение; сложная запись доступна для чтения не многим исполнителям, особенно в местах, далеких от центров современной музыки. Тейпы, которые были записаны в 70–80-х годах, уже потеряли свою актуальность. Мне доводилось делать новый для произведения New York Counterpoint Стива Райха. Единственный тейп был сделан автором еще в 1985 году. И только спустя почти 40 лет мы сделали очередной в Москве. Сочинение исполнялось Евгением Бархатовым, солистом Студии новой музыки.
Я уверен, та же участь ждет и все остальные цифровые файлы, поэтому как минимум для электроакустических произведений имеет смысл сохранять все элементы, которые есть. Если они будут сохранены в виде проектов, которые можно открыть в программе, то через какое-то время мы сможем их переделать с использованием новых способов пространственного звука. Уже сейчас у нас есть канальные категории 5.1, 7.1, 14.2 и так далее. Однако и эти форматы уже устаревают. Нам сложно представить, какие варианты получения аудиовизуального экспириенса будут в этом мире через 20 лет. Поэтому нотация нужна, а все элементы электроакустической композиции должны быть разобраны и сохранены, чтобы в дальнейшем их можно было пересобрать в новом техническом варианте.