Время слышать
× Артгид
× Артгид
Бразильская музыка и ее сообщества: от самбы до новой электроники
В 2026 году одно из старейших российских изданий об искусстве «Артгид» дебютировало с печатным альманахом «АртГид. Бразилия». Номер включает тексты, посвященные изобразительному искусству, архитектуре, кино и истории Бразилии, а также несколько арт-проектов, специально созданных известными авторами. Музыка также оказывается в фокусе внимания редакции, с позволения которой мы публикуем эссе, вошедшее в материалы печатного номера.
Сайт «Артгид»
Телеграм-канал «Артгида»
Сайт «Артгид»
Телеграм-канал «Артгида»
Александр Глазков
Музыкальный журналист, критик, интервьюер. Тексты публиковались в изданиях The Blueprint, "Нож", "Артгид", SRSLY, Perito и др.
Все многообразие бразильской музыки объединяет одна общая характеристика — она никогда не создавалась в одиночку. Местная культура насквозь пропитана духом свободного сотворчества, чье присутствие выливается одновременно и в эстетические, и в политические практики. Религиозные ритуалы афробразильцев здесь оказываются связаны с хитами The Beatles и задают контекст даже в цифровую эпоху.
Несмотря на колониальное прошлое Бразилии, корни её музыки уходят не только в Европу. Более того — европейское влияние тут не главное. Скорее, бразильская музыка живёт в празднестве «кровосмешений», соединяя в себе творческое наследие местных индейцев и потомков африканских рабов, дополненное модными веяниями из США и стран Старого Света. Всё это выглядит неправдоподобно, ведь шоу-бизнес обычно ориентирован на тех, кто готов платить, а в Бразилии почти треть населения находится за чертой бедности, и в основном это представители цветных сообществ. Так, в 2024 году средняя почасовая оплата труда белых бразильцев была на 67,7% выше, чем у чернокожих и парду — бразильцев смешанного происхождения — и составила соответственно 23,02 и 13,73 реала. Однако музыка здесь развивается вопреки политическим, социальным и расовым противоречиям: чернокожие бедняки могут отталкиваться от европейских культурных традиций, а ублажатели образованной публики — вдохновляться народным творчеством.
Когда бразильцы поют, играют и танцуют — это не просто занятие искусством. Это ещё и коллективная практика, средство достижения «коммунитас» (так антрополог Виктор Тёрнер называет чувство единения, преодолевающее любые различия между людьми). Поэтому «сотворчество» и «сообщество» — ключевые понятия в разговоре о бразильской музыке, который мы и поведём далее.
Несмотря на колониальное прошлое Бразилии, корни её музыки уходят не только в Европу. Более того — европейское влияние тут не главное. Скорее, бразильская музыка живёт в празднестве «кровосмешений», соединяя в себе творческое наследие местных индейцев и потомков африканских рабов, дополненное модными веяниями из США и стран Старого Света. Всё это выглядит неправдоподобно, ведь шоу-бизнес обычно ориентирован на тех, кто готов платить, а в Бразилии почти треть населения находится за чертой бедности, и в основном это представители цветных сообществ. Так, в 2024 году средняя почасовая оплата труда белых бразильцев была на 67,7% выше, чем у чернокожих и парду — бразильцев смешанного происхождения — и составила соответственно 23,02 и 13,73 реала. Однако музыка здесь развивается вопреки политическим, социальным и расовым противоречиям: чернокожие бедняки могут отталкиваться от европейских культурных традиций, а ублажатели образованной публики — вдохновляться народным творчеством.
Когда бразильцы поют, играют и танцуют — это не просто занятие искусством. Это ещё и коллективная практика, средство достижения «коммунитас» (так антрополог Виктор Тёрнер называет чувство единения, преодолевающее любые различия между людьми). Поэтому «сотворчество» и «сообщество» — ключевые понятия в разговоре о бразильской музыке, который мы и поведём далее.
Самба
Самба как музыкальный жанр родилась в цветных сообществах штата Баия вскоре после того, как в Бразилии отменили рабство (а это произошло в 1888 году). Своё начало она берёт в круговых ритуальных танцах кандомбле — синкретической афробразильской религии на стыке анимизма и католичества, и её старейший вариант называется круговой самбой — «рода ди самба». Танцевали тогда под ручные барабаны, но жанр развивался, и вскоре к барабанам прибавились классические гитары. Это был полёт коллективной импровизации, а особо удачные фрагменты, сочинённые одним человеком, свободно переходили от музыканта к музыканту.
Спорить об авторстве на ранних порах казалось абсурдным, но, когда настало время превращать вариации в композиции, всё изменилось. Первый хит в мире самбы — «По телефону» (Pelo Telefone) — появился в 1917 году, и его сочинителя по прозвищу Донга многократно обвиняли в плагиате. Говорили, что музыка из песни Донги уже существовала в народе и называлась «Фермер» (O Roceiro), причём в её создании участвовали многие мастера старой самбы: Синьо, Пишингинья, Канинья и другие (а впрочем, вероятно, и сам Донга). Композитор умер в 1974 году, так и не признав вины за (возможную) кражу, но история вокруг присвоения фольклорной темы стала иллюстрацией творческого метода самбишт — музыкантов, играющих самбу.
Что интересно, все (вероятные) сочинители «Фермера» были уроженцами не Баии, а Рио-де-Жанейро. Штат и так обладал большой чёрной диаспорой, а вместе с отменой рабства стал центром её стяжения — освобождённые афробразильцы стремительно мигрировали из бедной Баии в тогдашнюю столицу Бразилии. С Рио самба свяжется наиболее крепко. Именно здесь в 1928 году появится первая школа самбы — группа людей, выступающая с танцами и музыкой на бразильском карнавале — «Дай мне сказать» (Deixa Falar). Помимо пренебрежения со стороны среднего и высшего класса, стать частью праздничных шествий жанру мешал слишком простой, камерный ритм. Создатель школы, самбишта Исмаэл Силва заметил этот недочёт и совершил в самбе настоящую перкуссионную революцию. С его руки в жанр попали басовый барабан сурду и барабан куика, издающий звуки, похожие на трение воздушного шарика, а ещё звонкий тамборим — вместе эти инструменты придали карнавальной самбе маршевый оттенок.
С тех пор бразильский карнавал стало сложно представить без школ самбы. В одном только Рио-де-Жанейро их насчитывается не менее 70, и каждая пытается пробиться на парад и выиграть звание лучшей. Соревнование школ проходит каждый карнавал. Победить в нём — дело чести, ведь это способ доказать всей Бразилии, что ваша самба самая «правильная», то есть самая эффектная.
Что интересно, все (вероятные) сочинители «Фермера» были уроженцами не Баии, а Рио-де-Жанейро. Штат и так обладал большой чёрной диаспорой, а вместе с отменой рабства стал центром её стяжения — освобождённые афробразильцы стремительно мигрировали из бедной Баии в тогдашнюю столицу Бразилии. С Рио самба свяжется наиболее крепко. Именно здесь в 1928 году появится первая школа самбы — группа людей, выступающая с танцами и музыкой на бразильском карнавале — «Дай мне сказать» (Deixa Falar). Помимо пренебрежения со стороны среднего и высшего класса, стать частью праздничных шествий жанру мешал слишком простой, камерный ритм. Создатель школы, самбишта Исмаэл Силва заметил этот недочёт и совершил в самбе настоящую перкуссионную революцию. С его руки в жанр попали басовый барабан сурду и барабан куика, издающий звуки, похожие на трение воздушного шарика, а ещё звонкий тамборим — вместе эти инструменты придали карнавальной самбе маршевый оттенок.
С тех пор бразильский карнавал стало сложно представить без школ самбы. В одном только Рио-де-Жанейро их насчитывается не менее 70, и каждая пытается пробиться на парад и выиграть звание лучшей. Соревнование школ проходит каждый карнавал. Победить в нём — дело чести, ведь это способ доказать всей Бразилии, что ваша самба самая «правильная», то есть самая эффектная.
Уже в 1930-е самба окончательно уйдёт в бразильский мейнстрим — на сцене появится мягкий радийный вариант самба-кансау, популярный у среднего класса. Обилие струнных инструментов, солирующие духовые и чёткая поп-структура — всё это выдавало в жанре сильное влияние бродвейских мюзиклов. Из исполнителей стоит особенно выделить Кармен Миранду — эта уроженка Португалии, семья которой переехала в Рио-де-Жанейро, когда Кармен было всего 10 месяцев, впервые вывела самбу на международное обозрение (не в последнюю очередь благодаря успешной актёрской карьере в Голливуде). В конце 1950-х средний класс продолжит развивать жанр, что выльется в изобретение босса-новы — быстрого и элегантного варианта самбы, смешанного с американским джазом.
Несмотря на элитарное происхождение, «Девушка из Ипанемы» (Garota de Ipanema) в исполнении Жоау Жилберту и другие хиты босса-новы стали объектами общенациональной любви.
Именно поэтому в 1964-м, когда к власти в стране пришли военные, этот жанр сплотил и объединил народ. Самые прозорливые песенники, ухватывая общественные настроения, писали на мелодии босса-новы тексты с социально заряженным подтекстом. Вот, например, строки из «Мнения» (Opinião) Зе Кети: «Они могут меня арестовать, они могут бить меня / Они могут даже оставить меня без еды / И я не изменю своего мнения».
Несмотря на элитарное происхождение, «Девушка из Ипанемы» (Garota de Ipanema) в исполнении Жоау Жилберту и другие хиты босса-новы стали объектами общенациональной любви.
Именно поэтому в 1964-м, когда к власти в стране пришли военные, этот жанр сплотил и объединил народ. Самые прозорливые песенники, ухватывая общественные настроения, писали на мелодии босса-новы тексты с социально заряженным подтекстом. Вот, например, строки из «Мнения» (Opinião) Зе Кети: «Они могут меня арестовать, они могут бить меня / Они могут даже оставить меня без еды / И я не изменю своего мнения».
Тропикалия
К другому способу протеста обратились молодые творческие интеллигенты, обосновавшиеся в Сан-Паулу, — в 1968 году их стали называть тропикалистами. В основном группа состояла из музыкантов, рождённых в штате Баия, среди которых были Каэтану Велозу, Гал Коста, Жилберту Жил, Том Зе, Мария Бетания, а также сан-паульская рок-группа Os Mutantes. Тому, чтобы напрямую вовлекаться в противостояние с властями, тропикалисты предпочли развитие противоречивой эстетики. В своих идеях Велозу и его соратники во многом опирались на «Манифест антропофага» Освалда ди Андради, где, как мы помним, бразильской культуре предлагалось формировать свою идентичность, поглощая и перерабатывая колониальное наследие. Тропикалисты же решили «пожирать» новейшую для того времени музыку Великобритании и США — психоделический поп и рок.
Если не вдаваться в подробности, движение музыкантов-тропикалистов можно описать как бразильский ответ хиппи-культуре. Их главная запись, «Тропикалия, или Хлеб и зрелища» (Tropicália ou Panis et Circencis), даже на уровне обложки пародирует «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) The Beatles. Однако североамериканская субкультура увлекала широкий спектр молодёжи, а тропикалия больше интересовала эрудированную публику, для которой Музей современного искусства в Сан-Паулу мог бы быть вторым домом. Более того, тропикалистов в равной степени недолюбливали и правые, и левые, причём и те и те — за антитрадиционализм. Левые тогда ждали от искусства лишь чёткого социального послания. Они считали, что поведение и образы артистов не должны были выделять тех из общей массы городских жителей. Контркультурщики с их яркими синкретичными нарядами явно не соответствовали такому запросу. Что касается захвативших власть правых, то ненавистью к ним были насквозь пропитаны многие тексты песен, сочинённых тропикалистами. Правда, сложность интеллигентских метафор не позволила этим сочинениям превратиться в протестные гимны. «Мать Девы говорит нет / И телевизионная реклама / И это написали на воротах / И дирижёр поднял палец / И за дверью / Стоит швейцар, да» — так переводится первый куплет песни «Запрещено запрещать» (É Proibido Proibir) Каэтану Велозу, которая рассказывает о всеобщем контроле диктатуры над бразильским обществом.
Неприкаянное, не имеющее защиты ни со стороны общества, ни со стороны властей сообщество тропикалистов не могло долгое время безнаказанно распространять свою любовь к свободе в авторитарной стране. Уже 27 декабря 1968-го, меньше чем через год после того как музыканты объединились под этим названием, полиция арестовала Каэтану Велозу и Жилберту Жила и вскоре выдворила их в Лондон. С этого момента оставшиеся в стране представители движения умерили свой политический пыл, но углубились в музыкальные эксперименты. Например, вышедший в 1973 году альбом Гал Косты «Индия» (????ndia) гипнотизирует своими размеренными пустоватыми аранжировками, в которых проскакивают и фанковая бас-гитара, и струнные партии из вокального джаза, и психоделический орган, и обилие разнообразных ударных. А для перчинки — обложка, будто являющаяся женским ответом на дизайн пластинки «Липкие пальцы» (Sticky Fingers) The Rolling Stones. На фотографии тело певицы, одетой в красное бикини, показано крупным планом — от пупка до колен.
Неприкаянное, не имеющее защиты ни со стороны общества, ни со стороны властей сообщество тропикалистов не могло долгое время безнаказанно распространять свою любовь к свободе в авторитарной стране. Уже 27 декабря 1968-го, меньше чем через год после того как музыканты объединились под этим названием, полиция арестовала Каэтану Велозу и Жилберту Жила и вскоре выдворила их в Лондон. С этого момента оставшиеся в стране представители движения умерили свой политический пыл, но углубились в музыкальные эксперименты. Например, вышедший в 1973 году альбом Гал Косты «Индия» (????ndia) гипнотизирует своими размеренными пустоватыми аранжировками, в которых проскакивают и фанковая бас-гитара, и струнные партии из вокального джаза, и психоделический орган, и обилие разнообразных ударных. А для перчинки — обложка, будто являющаяся женским ответом на дизайн пластинки «Липкие пальцы» (Sticky Fingers) The Rolling Stones. На фотографии тело певицы, одетой в красное бикини, показано крупным планом — от пупка до колен.
Clube da Esquina
Чем сильнее становился контроль за обществом и чем меньше у него оставалось политических свобод, тем большее значение приобретали небольшие городские тусовки, где молодые ребята, укрывшись от диктаторского взора, свободно выражали себя в музыке. «Свободно» здесь значит «не видя границ между направлениями, стилями и жанрами»: в Бразилии 1970-х одним из главных музыкальных ярлыков стала «Популярная музыка Бразилии» (Música Popular Brasileira, MPB). Этот зонтичный термин означает не жанр, а его отсутствие: представители MPB исходят из босса-новы и самбы, смешивая их с фанком, психоделическим фолком, прогрессивным роком и прочими модными стилями своей эпохи — словно абсолютизируя идеи тропикалистов, развивавших свою музыку в том же ключе.
Среди городских музыкальных сообществ особенно заметным стал «Клуб на углу» (Clube da Esquina) из Минас-Жерайс. Название клуб берёт от практики встреч в барах, расположенных на перекрёстках («углах») бедных кварталов. Во время этих встреч музыканты рассуждали о сочинении песен или импровизировали. У «Клуба на углу» не было чёткой эстетической программы, его представителей увлекали разные звучания, а их коллаборации возникали несистемно. Это была, скорее, группа хороших друзей, которые отличаются друг от друга, но именно в своих различиях находят творческую силу.
Среди городских музыкальных сообществ особенно заметным стал «Клуб на углу» (Clube da Esquina) из Минас-Жерайс. Название клуб берёт от практики встреч в барах, расположенных на перекрёстках («углах») бедных кварталов. Во время этих встреч музыканты рассуждали о сочинении песен или импровизировали. У «Клуба на углу» не было чёткой эстетической программы, его представителей увлекали разные звучания, а их коллаборации возникали несистемно. Это была, скорее, группа хороших друзей, которые отличаются друг от друга, но именно в своих различиях находят творческую силу.
Одним из самых именитых представителей клуба стал Милтон Насименту, чей альбом 1972 года вышел под уже знакомым нам названием — «Клуб на углу» — и сделался культовым. Запись богата на события: здесь зажигательный поп «Все, кем ты мог бы стать» (Tudo Que Voc Podia Ser) сменяется медленным гитарным номером «Пристань» (Cais), а трек «Два креста» (Dos Cruces) с концовкой в жанре фламенко контрастирует с «Оставь меня в покое» Me Deixa em Paz, где массивное звучание барабана сурду, ведущего за собой дурманящую фолк-гитару, переходит в элегантный самба-джаз. Сильный голос Насименту делает альбом ещё разнообразнее и ярче, с лёгкостью выныривая из глубокого баритона в трепещущий фальцет. Не обошлось и без помощи тусовки «с угла»: несколько психоделических номеров в духе The Beatles исполнил Лу Боргес, ещё неизвестный широкой публике сонграйтер, протеже и друг детства Милтона, а талантливые инструменталисты Тонинью Орта, Бету Гедес, Нелсон Анжелу, Вагнер Тизу активно участвовали в сочинении аранжировок.
Низовая солидарность и взаимопомощь — в этом заключался тихий протест «Клуба на углу» против разделяющей общество диктатуры. Впрочем, иногда представители группы выражали своё недовольство властью и более прямо. Например, в песнях с альбома 1973 года «Чудо рыб» (Milagre dos Peixes) Насименту слишком откровенно осуждал власть, из-за чего тексты не прошли цензуру. Музыкант нашёл выход: в запрещённых треках он лишь напевает бессловесные мотивы, но делает это с таким яростным надрывом, что всё становится понятно и без слов. Это, конечно, не могло понравиться цензорам, однако запрещать формально было нечего, и альбом вышел. А позже, уже на излёте военного режима, Милтон вместе с Вагнером Тизу написал песню «Сердце студента» (Coração de Estudante), в 1984 году ставшую гимном студенческих продемократических митингов, которые проводились движением «Прямые выборы сейчас!» (Diretas Já) и оказались для Бразилии началом пути к свободным выборам.
Низовая солидарность и взаимопомощь — в этом заключался тихий протест «Клуба на углу» против разделяющей общество диктатуры. Впрочем, иногда представители группы выражали своё недовольство властью и более прямо. Например, в песнях с альбома 1973 года «Чудо рыб» (Milagre dos Peixes) Насименту слишком откровенно осуждал власть, из-за чего тексты не прошли цензуру. Музыкант нашёл выход: в запрещённых треках он лишь напевает бессловесные мотивы, но делает это с таким яростным надрывом, что всё становится понятно и без слов. Это, конечно, не могло понравиться цензорам, однако запрещать формально было нечего, и альбом вышел. А позже, уже на излёте военного режима, Милтон вместе с Вагнером Тизу написал песню «Сердце студента» (Coração de Estudante), в 1984 году ставшую гимном студенческих продемократических митингов, которые проводились движением «Прямые выборы сейчас!» (Diretas Já) и оказались для Бразилии началом пути к свободным выборам.
Байле-фанк
Видя, как самба прошла путь от презираемого «низкого» жанра до общенационального символа, можно подумать, будто в бразильской культуре границы между богатыми и бедными размыты и уровень дохода не влияет на выбор музыки. На деле это не так. Современный электронный стиль байле-фанк, зародившийся в фавелах Рио-де-Жанейро в середине 1980-х как вариация танцевального хип-хопа из Майами, сегодня активно развивается и вплетается в мировую культуру. Так, в ТикТоке часто попадаются видео с вирусными отрывками из треков в стиле бразильский фанк — это ответвление фанка с мощными электронными битами, которые продюсеры со всего мира соединяют с известными мелодиями или популярными в соцсетях темами. И всё же на родине байле-фанк до сих пор вызывает сильное недоверие. Жители престижных кварталов жалуются на громкость и агрессивность музыки, доносящейся по ночам из соседних районов, а также на откровенный характер текстов, прославляющих секс и преступность. В соцсетях даже есть группы, где участники подчёркивают связь фанка и криминала и пытаются бороться с этим жанром.
Но запрещать байле-фанк — значит закрывать глаза на проблемы современной Бразилии. В своих темах и звучаниях жанр лишь олицетворяет жестокость условий, в которых вынуждены выживать самые обделённые жители городов. Если человек из фавел не хочет связывать свою жизнь с опасным миром криминала, то, скорее всего, его ждёт бесперспективный труд уборщика мусора, кассира или строителя. И даже если этот человек будет добропорядочен и законопослушен, полицейские, которые часто проводят рейды по бедняцким кварталам, всё равно будут считать его неблагонадёжным. Такая жизнь трудна и полна опасностей. Выпустить пар помогают хорошая тусовка («байле» переводится с португальского как «танцы») и напористый бит.
В конце 1950-х в трущобах Рио-де-Жанейро уже были «байлес» — большие вечеринки, где играла свежая чёрная музыка из США, и эта традиция укоренилась в культуре. Но всё же байле-фанк смог сформировать свои собственные «диаспоры» в самых разных штатах страны. Например, сан-паульский фанк-манделау (своё название жанр берёт от именитой вечеринки Baile do Mandela), ставший основой для бразильского фонка, насквозь пропитан звонкой экспериментальной электроникой; в южном штате Парана зародился электрофанк, в котором характерный для байле-фанка речитатив накладывается на прямолинейный клубный стиль электро-хаус, а гордость северо-восточного города Ресифи (столица штата Пернамбуку) — брега-фанк, быстрый и узнаваемый ритм которого взят из заводного стиля брега-калипсо.
В конце 1950-х в трущобах Рио-де-Жанейро уже были «байлес» — большие вечеринки, где играла свежая чёрная музыка из США, и эта традиция укоренилась в культуре. Но всё же байле-фанк смог сформировать свои собственные «диаспоры» в самых разных штатах страны. Например, сан-паульский фанк-манделау (своё название жанр берёт от именитой вечеринки Baile do Mandela), ставший основой для бразильского фонка, насквозь пропитан звонкой экспериментальной электроникой; в южном штате Парана зародился электрофанк, в котором характерный для байле-фанка речитатив накладывается на прямолинейный клубный стиль электро-хаус, а гордость северо-восточного города Ресифи (столица штата Пернамбуку) — брега-фанк, быстрый и узнаваемый ритм которого взят из заводного стиля брега-калипсо.
С другой стороны, среди исполнителей байле-фанка широко распространена практика коллабораций, пришедшая, вероятно, из традиции коллективного исполнения самбы. У жанра весьма простая структура, которую не составит труда интересно оформить и одному умелому продюсеру, однако здесь даже звёзды предпочитают делиться популярностью с коллегами — и обогащать свою музыку новыми сочетаниями. Один из множества наглядных примеров: в 2024 году DJ Blakes — заметнейший фанк-продюсер последних лет — поддержал молодого экспериментатора HALC DJ, записав с ним совместный трек «Банда в очках Oakley-3» (Bonde da Oakley 3). Единственное «но»: при всей своей популярности байле-фанк практически не касается социальных проблем и, скорее, является их частью. Эта музыка, прославляющая потребление и веселье, говорит на языке желаний большинства молодых поселенцев фавел. Политическому протесту и демонстрации того, насколько угнетено местное общество, она предпочитает велосипедные очки Oakley — один из главных атрибутов моды на городских тусовках. Впрочем, в какой-то степени байле-фанк и так выводит фавелы в пространство политики — нельзя игнорировать то, что слышит весь город.