Философия музыки
Юрий Виноградов
Философ, пианист-импровизатор, саундпродюсер, ведущий телеграм-канала о философии музыки "Механика звука", куратор лейблов Contempora Music и Аутсайдервиль. Закончил факультет философии ГАУГН при Институте Философии РАН в 2013 году.
ФИЛОСОФИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ
Авторская колонка Юрия Виноградова
Философия с самого своего зарождения в VII–VI веках до н.э. проявляла интерес к объяснению музыки. Она возникла в так называемое «осевое время» (по Ясперсу) — эпоху, когда в разных культурах произошёл переход от коллективного мышления к индивидуальному. В Греции этот сдвиг привёл к возникновению философии как формы ответственного личного мышления, опирающегося на доказательства и аргументы, а не авторитет традиции или корпус преданий. Говорят, Пифагор в VI веке до н.э. впервые назвал себя философом, т.е. любящим мудрость, в противовес мудрецам. Он утверждал, что мудры только боги, а людям остаётся любовь к мудрости и её поиск.
Философы, начиная с Пифагора, задавались вопросами о сущности музыки, её месте в мироздании, причинах её волшебной могучей власти над душами и чувствами людей; власти, которая, как считали древние греки, может превратить труса в храбреца, слабому дать силы, одержимого яростью — успокоить. Однако тысячелетия философия музыки не существовала как отдельная дисциплина, оставаясь частью либо общей философии, либо, начиная с Нового времени, общей эстетики. Возникновение философии музыки как отдельной области исследования обусловлено двумя факторами. С одной стороны, это связано с развитием и разворачиванием философского знания, с возникновением в XIX–XX веках плодотворных стратегий анализа текстов и культурных явлений, ассоциированных с неокантианством, семиотикой и культурологией. С другой стороны — с трансформацией самой музыки.
История всякого явления — это ещё и история его понимания, объяснения, история взгляда на него. Музыка с древнейших времён была не просто практикой, не просто инструментом воздействия на людей, не просто способом исследования и украшения чувственного мира слуха. Она была способом мышления, теорией: её объясняли, ей находили место в картине мира — мысль о ней двигалась от мифологических объяснений к изощрённым религиозным и светским концепциям. Иногда музыке не только находили место в мире, но с помощью неё как образа или метафоры объясняли сам мир.
Музыка — это не только что-то, что нужно воспринимать, музыка — это то, что нужно думать, о чём нужно думать. Зачем? Не лучше ли просто дать музыке увлечь чувства? Дело в том, что само по себе чувственное восприятие лишь тогда становится ярким и отчётливым, когда оно сопровождается представлением, идеей, иначе оно — лишь совокупность смутных ощущений; хотя и в таком случае оно может захватывать внимание и всю целостность ума. Непосредственное восприятие качества слуховой поверхности само по себе бедно. Как мог бы написать Гегель образца “Феноменологии духа”: чистое качество в фокусе восприятия лишено глубины, это предельно конкретное «так и никак иначе», в котором нет ничего, кроме смутного фона. Музыкальное произведение внутренне сложно устроено, у него есть структура, то, что называют формой. Произведение — это последовательность частей, процесс трансформации исходного материала, представленного в виде мотивов и мелодий. . Эта форма не воспринимается чувствами — лишь с помощью внимательного взгляда ума можно воспринять её структуру. Таким образом, мышление о музыке позволяет сделать её восприятие более богатым.
Новая музыка, основанная на модернистском обновлении музыкального языка1, изменилась, в некоторых отношениях стала проще, в других же — несоизмеримо сложнее: мы не найдём традиционной полифонической сложности в атональной музыке, но в барочной или романтической традиции мы не увидим таких сложных тяготений, напряжённости и новаторских форм, диктуемых новым гармоническим языком). Новая музыка способна проблематизировать саму себя, задаваться вопросами о собственной природе и границах. Иначе говоря, современное музицирование — это часто музицирование о том, что значит быть музыкой. Современное сочинение — это часто не столько разворачивание какой-то идеи или комплекса идей в устойчивой форме, сколько исследование того, чем вообще способна быть музыка, каковы её границы, какие смыслы она может в себе аккумулировать. Тексты (включая музыкальную литературу, партитуры и все интерпретации, существующие вокруг сочинений) в XX веке стали герметичной, самообращенной игрой — они скорее ссылаются на другие знаковые структуры, чем на некоторую объективную реальность. На эти изменения в восприятии текста как основы культуры и реагировала музыка, в том числе через неконвенциональные приёмы игры, полистилистику, через уход от крупных форм и классической гармонии. Она утратила прямую связь с большими нарративами, которые оказались дискредитированы. Именно для такой музыки, ни в чём не уверенной, беспокойной, ищущей, возможна, по мнению Теодора Адорно, подлинная и актуальная философия.
Музыка не является сама по себе социологическим или философским трактатом, который можно прочесть, сравнительно однозначно понять, откомментировать; следует сказать, что музыкальные сочинения в строгом смысле не являются текстом, а сама музыка — языком. Однако в том, как строится форма произведения или импровизации, как производится музыка, как интерпретируется, скрываются идеи, которые властвуют над умами интеллектуалов и в виде отзвуков и фантазмов проникают в обыденное сознание. Философ может сделать такие идеи явными, эксплицировать их.
Поэтому философия музыки — это прежде всего опыт её сознания в слове. То, что не высказано, то, что не выражено в речи, остаётся нестабильным и текучим; кажется, что оно ещё доподлинно не прожито. Поэтому кроме восприятия музыки, кроме непосредственно музыкального чувства, мы нуждаемся ещё и в музыкальном сознании, в музыкальном уме, стихия которого — мышление и речь.
Речь — условие объединения разнородных способностей нашего сознания в целостность. Неслучайно некоторые философы, в частности Дэниел Деннет, считают личность прежде всего воображаемым центром нарративной гравитации, точкой, вокруг которой расположены все рассказы о нас, то, что мы сообщаем себе и другим. Во внутренней речи мы обретаем самих себя, узнаём себя, сталкиваемся с загадкой существования, с миром. Язык — дом бытия. Только в языке можно сформулировать вопрос о том, что значит быть, удивиться существованию, зафиксировать этот мистический и необъяснимый факт существования мира и нашей вброшенности в него. Без речи, оставаясь в потоке ощущений, раздражителей и реакций, мы были бы бессознательными биологическими машинами. Благодаря речи и разуму в этот мир приходит бытие, то, что длится, то, что освещено светом осознания. Без языка единое наше сознание, сплетённое с миром, распалось бы на частичные механизмы, личность была бы невозможна. Поэтому так важна философская речь о музыке — она встраивает это явление в полноту нашего жизненного мира, делает отдельное частью гармоничной целостности.
Безусловно, философские представления о музыке лишь отчасти влияли на расхожие представления о ней. И философия, и обыденный разум лишь по-разному трансформировали и выражали те возможности, которые предоставляла интеллектуальная ситуация эпохи. Между представлением о музыке не слишком углублённого меломана и рафинированными, изощрёнными философскими концепциями — бездна, однако исходная точка для концептуализации — одна и та же; это место музыки в нашем жизненном мире.
Как наш современник смотрит на музыку? Что он о ней думает, когда вообще задумывается о ней? Вероятно, для него музыка и её восприятие — игра ума, одна из способностей нашей удивительной нервной системы. Музыка мыслится, вероятнее всего, как что-то частичное: как один из процессов, который раскрывает возможности мозга и культуры, заложенные ходом эволюции, своего рода побочный её результат. Впрочем, полагаю, чаще всего современный человек воспринимает музыку как некоторое удовольствие, как источник чувств, как стимул для фантазии и эмоций, как один из способов ощутить единство с другими людьми, например, с теми, кто обладает сходными эстетическими склонностями. В этом якобы простом, инструментальном взгляде на музыку тоже заключается своя метафизика — метафизика как отрицание всякой метафизики. Если музыка — это нечто обычное, обыденное, повседневное, если в ней нет никакой тайны и музыкальные произведения не представляют собой какие-то необычные сущности, то, как предполагается, ей не нужна своя отдельная философия. И, тем не менее, уже этот взгляд, отрицающий метафизику музыки, совершает метафизические утверждения и поэтому является формой философии. Таким образом, даже отрицая метафизику музыки, мы не можем без неё обойтись.
Всякая философия — это прежде всего приносящее удовольствие путешествие по пути, размеченному удивлением и вопросами, которые теснятся и множатся. В своей колонке я постараюсь пройти по этому маршруту как можно дальше и шире — задавая вопросы и ища правдоподобные ответы в тех границах, которые очерчивает формат издания.
Философы, начиная с Пифагора, задавались вопросами о сущности музыки, её месте в мироздании, причинах её волшебной могучей власти над душами и чувствами людей; власти, которая, как считали древние греки, может превратить труса в храбреца, слабому дать силы, одержимого яростью — успокоить. Однако тысячелетия философия музыки не существовала как отдельная дисциплина, оставаясь частью либо общей философии, либо, начиная с Нового времени, общей эстетики. Возникновение философии музыки как отдельной области исследования обусловлено двумя факторами. С одной стороны, это связано с развитием и разворачиванием философского знания, с возникновением в XIX–XX веках плодотворных стратегий анализа текстов и культурных явлений, ассоциированных с неокантианством, семиотикой и культурологией. С другой стороны — с трансформацией самой музыки.
История всякого явления — это ещё и история его понимания, объяснения, история взгляда на него. Музыка с древнейших времён была не просто практикой, не просто инструментом воздействия на людей, не просто способом исследования и украшения чувственного мира слуха. Она была способом мышления, теорией: её объясняли, ей находили место в картине мира — мысль о ней двигалась от мифологических объяснений к изощрённым религиозным и светским концепциям. Иногда музыке не только находили место в мире, но с помощью неё как образа или метафоры объясняли сам мир.
Музыка — это не только что-то, что нужно воспринимать, музыка — это то, что нужно думать, о чём нужно думать. Зачем? Не лучше ли просто дать музыке увлечь чувства? Дело в том, что само по себе чувственное восприятие лишь тогда становится ярким и отчётливым, когда оно сопровождается представлением, идеей, иначе оно — лишь совокупность смутных ощущений; хотя и в таком случае оно может захватывать внимание и всю целостность ума. Непосредственное восприятие качества слуховой поверхности само по себе бедно. Как мог бы написать Гегель образца “Феноменологии духа”: чистое качество в фокусе восприятия лишено глубины, это предельно конкретное «так и никак иначе», в котором нет ничего, кроме смутного фона. Музыкальное произведение внутренне сложно устроено, у него есть структура, то, что называют формой. Произведение — это последовательность частей, процесс трансформации исходного материала, представленного в виде мотивов и мелодий. . Эта форма не воспринимается чувствами — лишь с помощью внимательного взгляда ума можно воспринять её структуру. Таким образом, мышление о музыке позволяет сделать её восприятие более богатым.
Новая музыка, основанная на модернистском обновлении музыкального языка1, изменилась, в некоторых отношениях стала проще, в других же — несоизмеримо сложнее: мы не найдём традиционной полифонической сложности в атональной музыке, но в барочной или романтической традиции мы не увидим таких сложных тяготений, напряжённости и новаторских форм, диктуемых новым гармоническим языком). Новая музыка способна проблематизировать саму себя, задаваться вопросами о собственной природе и границах. Иначе говоря, современное музицирование — это часто музицирование о том, что значит быть музыкой. Современное сочинение — это часто не столько разворачивание какой-то идеи или комплекса идей в устойчивой форме, сколько исследование того, чем вообще способна быть музыка, каковы её границы, какие смыслы она может в себе аккумулировать. Тексты (включая музыкальную литературу, партитуры и все интерпретации, существующие вокруг сочинений) в XX веке стали герметичной, самообращенной игрой — они скорее ссылаются на другие знаковые структуры, чем на некоторую объективную реальность. На эти изменения в восприятии текста как основы культуры и реагировала музыка, в том числе через неконвенциональные приёмы игры, полистилистику, через уход от крупных форм и классической гармонии. Она утратила прямую связь с большими нарративами, которые оказались дискредитированы. Именно для такой музыки, ни в чём не уверенной, беспокойной, ищущей, возможна, по мнению Теодора Адорно, подлинная и актуальная философия.
Музыка не является сама по себе социологическим или философским трактатом, который можно прочесть, сравнительно однозначно понять, откомментировать; следует сказать, что музыкальные сочинения в строгом смысле не являются текстом, а сама музыка — языком. Однако в том, как строится форма произведения или импровизации, как производится музыка, как интерпретируется, скрываются идеи, которые властвуют над умами интеллектуалов и в виде отзвуков и фантазмов проникают в обыденное сознание. Философ может сделать такие идеи явными, эксплицировать их.
Поэтому философия музыки — это прежде всего опыт её сознания в слове. То, что не высказано, то, что не выражено в речи, остаётся нестабильным и текучим; кажется, что оно ещё доподлинно не прожито. Поэтому кроме восприятия музыки, кроме непосредственно музыкального чувства, мы нуждаемся ещё и в музыкальном сознании, в музыкальном уме, стихия которого — мышление и речь.
Речь — условие объединения разнородных способностей нашего сознания в целостность. Неслучайно некоторые философы, в частности Дэниел Деннет, считают личность прежде всего воображаемым центром нарративной гравитации, точкой, вокруг которой расположены все рассказы о нас, то, что мы сообщаем себе и другим. Во внутренней речи мы обретаем самих себя, узнаём себя, сталкиваемся с загадкой существования, с миром. Язык — дом бытия. Только в языке можно сформулировать вопрос о том, что значит быть, удивиться существованию, зафиксировать этот мистический и необъяснимый факт существования мира и нашей вброшенности в него. Без речи, оставаясь в потоке ощущений, раздражителей и реакций, мы были бы бессознательными биологическими машинами. Благодаря речи и разуму в этот мир приходит бытие, то, что длится, то, что освещено светом осознания. Без языка единое наше сознание, сплетённое с миром, распалось бы на частичные механизмы, личность была бы невозможна. Поэтому так важна философская речь о музыке — она встраивает это явление в полноту нашего жизненного мира, делает отдельное частью гармоничной целостности.
Безусловно, философские представления о музыке лишь отчасти влияли на расхожие представления о ней. И философия, и обыденный разум лишь по-разному трансформировали и выражали те возможности, которые предоставляла интеллектуальная ситуация эпохи. Между представлением о музыке не слишком углублённого меломана и рафинированными, изощрёнными философскими концепциями — бездна, однако исходная точка для концептуализации — одна и та же; это место музыки в нашем жизненном мире.
Как наш современник смотрит на музыку? Что он о ней думает, когда вообще задумывается о ней? Вероятно, для него музыка и её восприятие — игра ума, одна из способностей нашей удивительной нервной системы. Музыка мыслится, вероятнее всего, как что-то частичное: как один из процессов, который раскрывает возможности мозга и культуры, заложенные ходом эволюции, своего рода побочный её результат. Впрочем, полагаю, чаще всего современный человек воспринимает музыку как некоторое удовольствие, как источник чувств, как стимул для фантазии и эмоций, как один из способов ощутить единство с другими людьми, например, с теми, кто обладает сходными эстетическими склонностями. В этом якобы простом, инструментальном взгляде на музыку тоже заключается своя метафизика — метафизика как отрицание всякой метафизики. Если музыка — это нечто обычное, обыденное, повседневное, если в ней нет никакой тайны и музыкальные произведения не представляют собой какие-то необычные сущности, то, как предполагается, ей не нужна своя отдельная философия. И, тем не менее, уже этот взгляд, отрицающий метафизику музыки, совершает метафизические утверждения и поэтому является формой философии. Таким образом, даже отрицая метафизику музыки, мы не можем без неё обойтись.
Всякая философия — это прежде всего приносящее удовольствие путешествие по пути, размеченному удивлением и вопросами, которые теснятся и множатся. В своей колонке я постараюсь пройти по этому маршруту как можно дальше и шире — задавая вопросы и ища правдоподобные ответы в тех границах, которые очерчивает формат издания.
Его осуществили авторы первой четверти XX века: русские авангардисты, композиторы новой венской школы, неоклассицисты и т.д.
МЫСЛИТЬ МУЗЫКУ: ОТ АРХАИКИ ДО СРЕДНИХ ВЕКОВ
Со времён зарождения цивилизации музыка занимала особенное место в человеческой культуре. Ей приписывались магические свойства; в мифах древних народов она представала даром богов, которые были покровителями или изобретателями этого искусства.
В Древней Греции покровителями искусств, в частности музыки, были богини музы. В различных вариантах античных мифов по-разному описывалось происхождение богинь, давших имя этому искусству: иногда они — потомки богов-олимпийцев, иногда — древних хтонических сил, дочери Урана и Геи. Такая двойственность неслучайна: она описывает дуалистический характер самой древней музыки, которая, с одной стороны, была упорядоченным искусством, отражавшим гармоничный миропорядок, установленный богами-олимпийцами; а с другой стороны, опьяняла звуками и могла пробуждать в людях и богах первобытное неистовство. Противоречивая природа музыки описана Ницше в его раннем эстетическом очерке «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм». С точки зрения Ницше, музыка является порождением тёмного «дионисийского начала» в культуре, которое ограничивается своей противоположностью — светлым аполлоническим началом. Если дионисийское начало предполагает слитность всего со всем, погружение в вечный конфликт и трагизм круговорота рождения и смерти, то аполлоническое начало основано на мере, рациональности и индивидуальности.
Музыка была связана с высшими существами не только в греческом архаическом сознании. Создатель египетского пантеона богов, творец мира, покровитель искусств, бог истины и справедливости Птах играл на арфе; как покровитель музыки почитался Ихи, сын златокрылого бога света Гора. В индуистской мифологии творцом музыки предстаёт Брахма, творец всех миров; музыкальным талантом был наделён Кришна, важнейший аватар Вишну, хранителя миров; устрашающая и свирепая музыка была аспектом Шивы, грозного разрушителя миров, олицетворяющего неумолимый и вечный принцип изменения и обновления. Для древних китайцев, в воззрении которых мир возникает как проявление абстрактного принципа Пути — Дао, а не как результат творческого акта бога, музыка была не просто существенной частью мира; древние китайцы воспринимали сам мир как «звучащее тело», как музыкальную систему; звук был важным элементом космогонических воззрений древнекитайских философов.
Так, космогонический процесс, каким он представлен в трактате китайских натурфилософов «Люйши Чуньцю» (240 г. до н.э.), неотделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, рождение космоса из хаоса. При этом звуки, возникающие в момент космогенеза... представляются как целостный музыкальный образ [Гудимова, 1899].
Искусство музыки и музыкальное исполнение были в Китае частью ритуала, от соблюдения которого зависел порядок в Поднебесной и всей Вселенной. В древнекитайской культуре музыка приводит в гармонию все четыре времени года, а к Великому единству — «всю тьму вещей» [Лебедев, 1989].
О важности и распространённости музыки в высших слоях древнекитайского общества говорят слова, приписываемые Конфуцию: «Если вы хотите узнать, в порядке ли царство, прислушайтесь к его музыке».
В Древней Греции покровителями искусств, в частности музыки, были богини музы. В различных вариантах античных мифов по-разному описывалось происхождение богинь, давших имя этому искусству: иногда они — потомки богов-олимпийцев, иногда — древних хтонических сил, дочери Урана и Геи. Такая двойственность неслучайна: она описывает дуалистический характер самой древней музыки, которая, с одной стороны, была упорядоченным искусством, отражавшим гармоничный миропорядок, установленный богами-олимпийцами; а с другой стороны, опьяняла звуками и могла пробуждать в людях и богах первобытное неистовство. Противоречивая природа музыки описана Ницше в его раннем эстетическом очерке «Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм». С точки зрения Ницше, музыка является порождением тёмного «дионисийского начала» в культуре, которое ограничивается своей противоположностью — светлым аполлоническим началом. Если дионисийское начало предполагает слитность всего со всем, погружение в вечный конфликт и трагизм круговорота рождения и смерти, то аполлоническое начало основано на мере, рациональности и индивидуальности.
Музыка была связана с высшими существами не только в греческом архаическом сознании. Создатель египетского пантеона богов, творец мира, покровитель искусств, бог истины и справедливости Птах играл на арфе; как покровитель музыки почитался Ихи, сын златокрылого бога света Гора. В индуистской мифологии творцом музыки предстаёт Брахма, творец всех миров; музыкальным талантом был наделён Кришна, важнейший аватар Вишну, хранителя миров; устрашающая и свирепая музыка была аспектом Шивы, грозного разрушителя миров, олицетворяющего неумолимый и вечный принцип изменения и обновления. Для древних китайцев, в воззрении которых мир возникает как проявление абстрактного принципа Пути — Дао, а не как результат творческого акта бога, музыка была не просто существенной частью мира; древние китайцы воспринимали сам мир как «звучащее тело», как музыкальную систему; звук был важным элементом космогонических воззрений древнекитайских философов.
Так, космогонический процесс, каким он представлен в трактате китайских натурфилософов «Люйши Чуньцю» (240 г. до н.э.), неотделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, рождение космоса из хаоса. При этом звуки, возникающие в момент космогенеза... представляются как целостный музыкальный образ [Гудимова, 1899].
Искусство музыки и музыкальное исполнение были в Китае частью ритуала, от соблюдения которого зависел порядок в Поднебесной и всей Вселенной. В древнекитайской культуре музыка приводит в гармонию все четыре времени года, а к Великому единству — «всю тьму вещей» [Лебедев, 1989].
О важности и распространённости музыки в высших слоях древнекитайского общества говорят слова, приписываемые Конфуцию: «Если вы хотите узнать, в порядке ли царство, прислушайтесь к его музыке».
Музыка играла огромную ритуальную и культурную роль в жизни древних народов, была уважаемым искусством, наделявшим особенной мудростью, властью и знанием в глазах современников. Недаром Квинтилиан, упоминая древних певцов Орфея и Лина, пишет:
Кто ж не знает, что музыка… уже в те древние времена содержала столько науки и даже [религиозного] почитания, что одни и те же лица считались музыкантами, пророками-стихотворцами и мудрецами? [Лебедев, 1989]
Её гипнотическое воздействие, вырывавшее человека из пут повседневности, использовалось для введения в транс. Сибирские шаманы практиковали обертонное пение и отстукивали ритмы на бубнах для входа в особенное психическое состояние, позволявшее им, с точки зрения их культуры, путешествовать в области мира духов, недоступные непосвящённым. Неистовой музыкой сопровождались греческие дионисийские мистерии — вакхические действа, посвящённые богу вина Дионису; музыка флейт и барабанов, казалось, ликвидировала разрыв между человеческим и божественным, заставляла людей плясать до изнеможения, пробуждая в них тёмное животное начало, первобытную энергию, скованную социальными нормами полиса.
Кто ж не знает, что музыка… уже в те древние времена содержала столько науки и даже [религиозного] почитания, что одни и те же лица считались музыкантами, пророками-стихотворцами и мудрецами? [Лебедев, 1989]
Её гипнотическое воздействие, вырывавшее человека из пут повседневности, использовалось для введения в транс. Сибирские шаманы практиковали обертонное пение и отстукивали ритмы на бубнах для входа в особенное психическое состояние, позволявшее им, с точки зрения их культуры, путешествовать в области мира духов, недоступные непосвящённым. Неистовой музыкой сопровождались греческие дионисийские мистерии — вакхические действа, посвящённые богу вина Дионису; музыка флейт и барабанов, казалось, ликвидировала разрыв между человеческим и божественным, заставляла людей плясать до изнеможения, пробуждая в них тёмное животное начало, первобытную энергию, скованную социальными нормами полиса.
Однако музыка существовала не просто как данность, она осмыслялась и объяснялась, сначала — в виде мифов. Такая потребность в толковании феномена музыки неслучайна: ведь человек не просто биологическое существо, но существо, по выражению родоначальника семиотики Ч.С. Пирса, создающее знаки. Человек не просто живёт в среде, он наделяет своё окружение смыслами. Можно перефразировать Пирса: человек — это существо, порождающее смыслы. Не горы, реки, холмы и прочие географические объекты составляют естественную среду обитания здорового человеческого существа, но смыслы.
В VI–V вв. до н.э. происходит культурное событие, по яркости сопоставимое со взрывом сверхновой. От мифологического группового мышления человечество переходит к мышлению индивидуалистическому, от предания — к аргументации, от мифа — к идеологии и философии; рождается личность в её современном понимании — как субъект, способный говорить от себя, а не от своей групповой идентичности. Если в Индии, Китае, на Ближнем Востоке это по большей части привело к возникновению новых религий, в которых личность и мышление играли более важную роль, чем в архаических представлениях, то в Греции это чудо, которое Карл Ясперс назвал «осевым временем», привело к возникновению философии.
Философия как ответственное личное мышление создавала смыслы и объяснения, отвечала на множество вопросов, в том числе о том, что такое музыка. Стартовая точка европейского мышления о музыке, фигура, задавшая рамку для представлений о ней на многие столетия, — это полулегендарный философ Пифагор и его школа.
В VI–V вв. до н.э. происходит культурное событие, по яркости сопоставимое со взрывом сверхновой. От мифологического группового мышления человечество переходит к мышлению индивидуалистическому, от предания — к аргументации, от мифа — к идеологии и философии; рождается личность в её современном понимании — как субъект, способный говорить от себя, а не от своей групповой идентичности. Если в Индии, Китае, на Ближнем Востоке это по большей части привело к возникновению новых религий, в которых личность и мышление играли более важную роль, чем в архаических представлениях, то в Греции это чудо, которое Карл Ясперс назвал «осевым временем», привело к возникновению философии.
Философия как ответственное личное мышление создавала смыслы и объяснения, отвечала на множество вопросов, в том числе о том, что такое музыка. Стартовая точка европейского мышления о музыке, фигура, задавшая рамку для представлений о ней на многие столетия, — это полулегендарный философ Пифагор и его школа.
Учение Пифагора, по мнению исследователей, с трудом поддаётся достоверной реконструкции, так как существует недостаток прямых источников: философ не оставил после себя письменных сочинений, подобно Сократу и Фалесу, а его ученики, ранние пифагорейцы, излагали скорее собственные доктрины, чем взгляды учителя. Их теории слишком индивидуальны, а косвенные традиции, историческая и легендарная, лишь отчасти компенсирует недостаток достоверных сведений о философе.
Но если легендарные свидетельства верны, фигура Пифагора как философа замечательна во многих отношениях. Как передают древние, в частности Диоген Лаэртский, ссылавшийся на авторов ныне утерянных сочинений, именно Пифагор впервые назвал себя философом, «любящим мудрость», так как никто, по его мнению, не может называть себя мудрым, кроме бога. Пифагор впервые назвал весь мир космосом, древнегреческим словом, обозначающим порядок. Так, Платон в диалоге «Горгий», явно имея в виду Пифагора, пишет:
Мудрецы говорят, Калликл, что и небо и земля, и боги и люди, связаны в одно целое общностью, дружбой, благочинием, целомудрием и справедливостью, и именно поэтому, друг мой, они называют весь этот видимый мир космосом (порядком), а не акосмией (беспорядком) и распущенностью [Платон; цит. по: Лебедев, 1989].
Именно Пифагор в сознании древних греков был первым теоретиком музыки, объяснившим с помощью разума и математики числовые соотношения музыкальных интервалов, а также условия гармонии и дисгармонии. Философ-неоплатоник Порфирий в комментариях к «Гармонике» Птолемея пишет:
Пифагор, как говорит Ксенократ, открыл, что происхождение музыкальных интервалов также неразрывно связано с числом, так как они представляют собой сравнение количества с количеством. Он исследовал, в результате чего возникают консонирующие и диссонирующие интервалы и вообще гармония и дисгармония [Порфирий, цит. по: Лебедев, 1989].
Пифагор открыл, что музыкальные интервалы, такие как октава, квинта, кварта, связаны с числовыми соотношениями длины колеблющейся струны. Так, соотношение 1:2 характерно для октавы, 2:3 — для квинты, 3:4 — для кварты. Это открытие связано со сближением астрономии и математики в учении Пифагора о «небесной гармонии». Согласно этой доктрине, небесные тела издают при своём вращении звуки, которые тем выше, чем больше расстояние от Земли до небесного тела. Скорости небесных тел соотносятся подобно благозвучным интервалам. Таким образом, совместное движение планет порождает гармоничное созвучие, гептахорд. Законы музыки, её внутреннее устройство отражают устройство Вселенной. Гармонии музыки — не что иное, как гармонии самой Вселенной, порядок музыки — порядок мира. То есть музыка имеет метафизическое значение — она наглядно представляет самые общие законы, по которым функционирует Вселенная. Пифагорейская идея гармонии сфер — и есть первый пример метафизической концепции музыки в истории.
Но если легендарные свидетельства верны, фигура Пифагора как философа замечательна во многих отношениях. Как передают древние, в частности Диоген Лаэртский, ссылавшийся на авторов ныне утерянных сочинений, именно Пифагор впервые назвал себя философом, «любящим мудрость», так как никто, по его мнению, не может называть себя мудрым, кроме бога. Пифагор впервые назвал весь мир космосом, древнегреческим словом, обозначающим порядок. Так, Платон в диалоге «Горгий», явно имея в виду Пифагора, пишет:
Мудрецы говорят, Калликл, что и небо и земля, и боги и люди, связаны в одно целое общностью, дружбой, благочинием, целомудрием и справедливостью, и именно поэтому, друг мой, они называют весь этот видимый мир космосом (порядком), а не акосмией (беспорядком) и распущенностью [Платон; цит. по: Лебедев, 1989].
Именно Пифагор в сознании древних греков был первым теоретиком музыки, объяснившим с помощью разума и математики числовые соотношения музыкальных интервалов, а также условия гармонии и дисгармонии. Философ-неоплатоник Порфирий в комментариях к «Гармонике» Птолемея пишет:
Пифагор, как говорит Ксенократ, открыл, что происхождение музыкальных интервалов также неразрывно связано с числом, так как они представляют собой сравнение количества с количеством. Он исследовал, в результате чего возникают консонирующие и диссонирующие интервалы и вообще гармония и дисгармония [Порфирий, цит. по: Лебедев, 1989].
Пифагор открыл, что музыкальные интервалы, такие как октава, квинта, кварта, связаны с числовыми соотношениями длины колеблющейся струны. Так, соотношение 1:2 характерно для октавы, 2:3 — для квинты, 3:4 — для кварты. Это открытие связано со сближением астрономии и математики в учении Пифагора о «небесной гармонии». Согласно этой доктрине, небесные тела издают при своём вращении звуки, которые тем выше, чем больше расстояние от Земли до небесного тела. Скорости небесных тел соотносятся подобно благозвучным интервалам. Таким образом, совместное движение планет порождает гармоничное созвучие, гептахорд. Законы музыки, её внутреннее устройство отражают устройство Вселенной. Гармонии музыки — не что иное, как гармонии самой Вселенной, порядок музыки — порядок мира. То есть музыка имеет метафизическое значение — она наглядно представляет самые общие законы, по которым функционирует Вселенная. Пифагорейская идея гармонии сфер — и есть первый пример метафизической концепции музыки в истории.
Таким образом, музыка в философском учении Пифагора обретала поистине космологическое значение — её гармонии были отражением всемирного порядка. Язык музыки стал языком чисел и пропорций, создавших во вселенной гармонию и красоту. Именно соответствием музыкальной гармонии и гармонии космической объяснялось в пифагорейской эстетике терапевтическое воздействие музыки на человека: так как человеческая душа представляла собой микрокосм, малое подобие Вселенной, то музыка своими созвучиями, соответствующими «небесной гармонии», могла уравновешивать и упорядочивать её, создавать в ней покой и соразмерность, царящие в небесных сферах.
Пифагорейское толкование музыки удостаивало это искусство поистине вселенских почестей — ведь пропорции, характерные для музыкальных созвучий, упорядочивали как объективный макрокосм, так и субъективный микрокосм. Разные музыкальные лады оказывали различное воздействие на человеческую душу, что отлично отражено в следующем фрагменте сочинения Галена «О взглядах Гиппократа и Платона», который повествует о случае с ранним пифагорейцем Даммоном, по преданию, одним из учителей самого Сократа:
Музыкант Дамон встретил как-то флейтистку, игравшую фригийскую мелодию подвыпившим и вытворявшим невероятные безумства юнцам. Он велел ей сыграть дорийскую — и те немедленно перестали беситься [Гален, цит. по: Лебедев, 1989].
А.Ф. Лосев пишет о музыкальной эстетике пифагорейцев (имея в виду их философские представления о природе музыки, связанные с доктриной о происхождении космоса из соразмерного сочетания предела и беспредельного, конечного и бесконечного) так:
Пифагорейская эстетика есть та ступень характерной для античного классического идеала абстрактной всеобщности, которая именуется учением о числовой гармонии. Числовая гармония — это синтез беспредельного и предела. В качестве таковой она в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия создаёт: 1) космос, с симметрично расположенными и настроенными в определённый музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру [Лосев].
Музыкально-математический синтез, сближение астрономии и математики породили так называемый пифагорейский математический квадривиум, что дало «дало мощный импульс поискам числовой гармонии, в т.ч. в движении планет» [Античная философия: энциклопедический словарь, 2008], ведь
углубляясь дальше в понятие числовой структуры, пифагорейцы наталкивались на разного рода детали, которые они разрабатывали и проповедовали с неистощимым энтузиазмом» [Лосев].
Пифагор и его ученики, как видно, наделяли музыку просто божественным статусом, однако такое огромное почтение, выказываемое музыке со стороны мыслителей, не будет чем-то исключительным и в дальнейшем; у ряда новоевропейских и средневековых философов музыка займёт особо важную ступень в иерархии бытия.
Несмотря на то, что прошло более двух с половиной тысячелетий, пифагорейские взгляды о гармонии, равно пронизывающей как душу, космос, так и музыку, до сих пор сильны, особенно в массовой культуре, которая говорит о «гармонии сфер». С помощью этой древней теории до сих пор объясняют якобы целительное воздействие музыки на психику человека. В целом, идея математического характера музыки сыграла важную роль в развитии этого искусства, в эволюции музыкальных инструментов и строя.
Пифагорейское толкование музыки удостаивало это искусство поистине вселенских почестей — ведь пропорции, характерные для музыкальных созвучий, упорядочивали как объективный макрокосм, так и субъективный микрокосм. Разные музыкальные лады оказывали различное воздействие на человеческую душу, что отлично отражено в следующем фрагменте сочинения Галена «О взглядах Гиппократа и Платона», который повествует о случае с ранним пифагорейцем Даммоном, по преданию, одним из учителей самого Сократа:
Музыкант Дамон встретил как-то флейтистку, игравшую фригийскую мелодию подвыпившим и вытворявшим невероятные безумства юнцам. Он велел ей сыграть дорийскую — и те немедленно перестали беситься [Гален, цит. по: Лебедев, 1989].
А.Ф. Лосев пишет о музыкальной эстетике пифагорейцев (имея в виду их философские представления о природе музыки, связанные с доктриной о происхождении космоса из соразмерного сочетания предела и беспредельного, конечного и бесконечного) так:
Пифагорейская эстетика есть та ступень характерной для античного классического идеала абстрактной всеобщности, которая именуется учением о числовой гармонии. Числовая гармония — это синтез беспредельного и предела. В качестве таковой она в плане общеантичного телесно-жизненного толкования бытия создаёт: 1) космос, с симметрично расположенными и настроенными в определённый музыкальный числовой тон сферами; 2) души и все вещи, имманентно содержащие в себе количественно-гармоническую структуру [Лосев].
Музыкально-математический синтез, сближение астрономии и математики породили так называемый пифагорейский математический квадривиум, что дало «дало мощный импульс поискам числовой гармонии, в т.ч. в движении планет» [Античная философия: энциклопедический словарь, 2008], ведь
углубляясь дальше в понятие числовой структуры, пифагорейцы наталкивались на разного рода детали, которые они разрабатывали и проповедовали с неистощимым энтузиазмом» [Лосев].
Пифагор и его ученики, как видно, наделяли музыку просто божественным статусом, однако такое огромное почтение, выказываемое музыке со стороны мыслителей, не будет чем-то исключительным и в дальнейшем; у ряда новоевропейских и средневековых философов музыка займёт особо важную ступень в иерархии бытия.
Несмотря на то, что прошло более двух с половиной тысячелетий, пифагорейские взгляды о гармонии, равно пронизывающей как душу, космос, так и музыку, до сих пор сильны, особенно в массовой культуре, которая говорит о «гармонии сфер». С помощью этой древней теории до сих пор объясняют якобы целительное воздействие музыки на психику человека. В целом, идея математического характера музыки сыграла важную роль в развитии этого искусства, в эволюции музыкальных инструментов и строя.
Чуть позже на ионийском побережье жил другой досократический философ Гераклит Эфесский. Он ненавидел Пифагора, называя его не иначе как «предводителем мошенников», и упрекал в многознании, которое не научило уму. Однако одно важное пересечение во взглядах Пифагора и Гераклита всё же есть. Гераклит жил в VI–V вв. до н.э. Он не создал школы, и его сочинение «О природе» дошло до нас лишь в отрывках. Для Гераклита характерен сложный и метафорический слог, поэтому ещё в Античности его прозвали Тёмным. Сократ, по преданиям, говорил о его сочинении, будто оно требует навыков ныряльщика за жемчугом.
Гераклит — один из основоположников диалектики, то есть взгляда на мир, согласно которому все вещи пребывают в борьбе и движении. «Война, Полемос» для Гераклита — отец всего, все вещи возникают и пребывают в противоборстве друг с другом и внутренне они тоже полны борьбы и напряжения. «Война общепринята, вражда — обычный порядок вещей, всё возникает через вражду и заимообразно», то есть вещи живут за счёт друг друга. Разработанной философии музыки Гераклит не оставил, но до нас дошли несколько фрагментов, которые проливают свет на его взгляды на музыку и которые интерпретировали в связи с музыкой другие античные философы, например Платон, Аристотель, Ямвлих, Порфирий.
Тайная гармония лучше явной [Гераклит, цит. по: Лебедев, 1988].
Пожалуй, это пересечение с Пифагором: суть музыки — не телесно воспринимаемое согласие звуков (как будет впоследствии настаивать Аристоксен), а та гармония, что лежит в основании этого согласия. Для Пифагора — это численные взаимоотношения, для Гераклита — напряжение и вражда между разнородным, между высокими и низкими звуками, между консонансами и диссонансами.
Они не понимают, как враждебное находится в согласии с собой: перевёрнутое соединение (гармония), как лука и лиры [Гераклит, цит. по: Лебедев, 1988].
Лук и лира в древнегреческом языке — омонимы. Этот факт подчёркивает Гераклит, когда указывает, что и в том, и в ином случае имеет место внутреннее напряжение — натяжение контура и струн/тетивы. «Враждебное пребывает в ладу», — комментирует Платон в «Софисте» Гераклита, музыка состоит из разнородного, которое одновременно едино и множественно, порождает гармонию из напряжения. Наилучшая гармония для Гераклита, как указывает Аристотель в «Никомаховой этике», — «из разнящихся звуков».
Музыка для Гераклита, как и для других античных философов, тоже была метафизична — только в его случае она отражает не статичность бытия. Гармония для Гераклита — момент равновесия в борьбе и вражде всего со всем.
Гераклит — один из основоположников диалектики, то есть взгляда на мир, согласно которому все вещи пребывают в борьбе и движении. «Война, Полемос» для Гераклита — отец всего, все вещи возникают и пребывают в противоборстве друг с другом и внутренне они тоже полны борьбы и напряжения. «Война общепринята, вражда — обычный порядок вещей, всё возникает через вражду и заимообразно», то есть вещи живут за счёт друг друга. Разработанной философии музыки Гераклит не оставил, но до нас дошли несколько фрагментов, которые проливают свет на его взгляды на музыку и которые интерпретировали в связи с музыкой другие античные философы, например Платон, Аристотель, Ямвлих, Порфирий.
Тайная гармония лучше явной [Гераклит, цит. по: Лебедев, 1988].
Пожалуй, это пересечение с Пифагором: суть музыки — не телесно воспринимаемое согласие звуков (как будет впоследствии настаивать Аристоксен), а та гармония, что лежит в основании этого согласия. Для Пифагора — это численные взаимоотношения, для Гераклита — напряжение и вражда между разнородным, между высокими и низкими звуками, между консонансами и диссонансами.
Они не понимают, как враждебное находится в согласии с собой: перевёрнутое соединение (гармония), как лука и лиры [Гераклит, цит. по: Лебедев, 1988].
Лук и лира в древнегреческом языке — омонимы. Этот факт подчёркивает Гераклит, когда указывает, что и в том, и в ином случае имеет место внутреннее напряжение — натяжение контура и струн/тетивы. «Враждебное пребывает в ладу», — комментирует Платон в «Софисте» Гераклита, музыка состоит из разнородного, которое одновременно едино и множественно, порождает гармонию из напряжения. Наилучшая гармония для Гераклита, как указывает Аристотель в «Никомаховой этике», — «из разнящихся звуков».
Музыка для Гераклита, как и для других античных философов, тоже была метафизична — только в его случае она отражает не статичность бытия. Гармония для Гераклита — момент равновесия в борьбе и вражде всего со всем.
Если предшественники великих философов-классиков Платона и Аристотеля, философы-досократики, в основном рассуждали о метафизической природе музыки, то центральные проблемы для классиков — возможность музыки влиять на человека и её педагогическое значение.
Для Платона, который, заимствуя некоторые положения у пифагорейцев, тем не менее является оригинальным мыслителем, музыка была важной темой для размышления: проблемам её толкования посвящены отрывки из ряда его диалогов, в том числе из «Государства», «Законов», «Пира», «Федона», «Тимея». Главной теоретической опорой платоновского восприятия музыки было «убеждение в космическом значении музыкальной гармонии» [Калмыкова, 2001]. От пифагорейцев Платон заимствовал представления о небесной гармонии, «небесном гептахорде», в котором соотношения между семью небесными планетами соответствуют соотношению между семью ступенями лада, и о числовых основах музыкального благозвучия. Тем не менее взгляды Платона на природу музыки выходят за рамки очерченных Пифагором. Если для Пифагора и членов основанного им эзотерического союза музыка была соотношением чисел, то Платон не игнорирует качественный аспект музыки, считая, что в ней есть место «опыту и непосредственному чувству» [Калмыкова, 2001]. Музыка в его онтологии оказывается промежуточным звеном между физическим непостоянным миром доксы, данным в опыте, и миром идей, доступным только умопостижению.
Согласно Платону, чувственный мир представляет собой несовершенную копию совершенных и неизменных идей. Общий взгляд Платона на искусства, включая музыку, заключается в том, что они являются подражанием объектам чувственного мира, а объекты чувственного мира — всего лишь несовершенный слепок с вечных идей. Это приводит к его знаменитому осуждению искусства в десятой книге «Государства». Ведь если наш мир и так уже копия, «падение» идей в материю, в принцип индивидуации, то искусства предоставляют нам копии копий. Таким образом, метафизика Платона обусловливает его пренебрежительный взгляд на познавательную ценность искусства: копия копии неизбежно несовершеннее оригинала, не может приближать к нему, так как к вечным идеям приводят только интеллектуальное созерцание и дискурсивное мышление.
Известно осторожное отношение Платона к музыке с точки зрения общественной пользы. Великий греческий философ считал, что для воспитания нравов музыкальное искусство следует подвергнуть суровой цензуре из-за его особенного влияния. В частности, Платон призывал запретить инструментальную музыку и изъять из употребления «чувственный и застольный» ионийский лад.
Для Платона, который, заимствуя некоторые положения у пифагорейцев, тем не менее является оригинальным мыслителем, музыка была важной темой для размышления: проблемам её толкования посвящены отрывки из ряда его диалогов, в том числе из «Государства», «Законов», «Пира», «Федона», «Тимея». Главной теоретической опорой платоновского восприятия музыки было «убеждение в космическом значении музыкальной гармонии» [Калмыкова, 2001]. От пифагорейцев Платон заимствовал представления о небесной гармонии, «небесном гептахорде», в котором соотношения между семью небесными планетами соответствуют соотношению между семью ступенями лада, и о числовых основах музыкального благозвучия. Тем не менее взгляды Платона на природу музыки выходят за рамки очерченных Пифагором. Если для Пифагора и членов основанного им эзотерического союза музыка была соотношением чисел, то Платон не игнорирует качественный аспект музыки, считая, что в ней есть место «опыту и непосредственному чувству» [Калмыкова, 2001]. Музыка в его онтологии оказывается промежуточным звеном между физическим непостоянным миром доксы, данным в опыте, и миром идей, доступным только умопостижению.
Согласно Платону, чувственный мир представляет собой несовершенную копию совершенных и неизменных идей. Общий взгляд Платона на искусства, включая музыку, заключается в том, что они являются подражанием объектам чувственного мира, а объекты чувственного мира — всего лишь несовершенный слепок с вечных идей. Это приводит к его знаменитому осуждению искусства в десятой книге «Государства». Ведь если наш мир и так уже копия, «падение» идей в материю, в принцип индивидуации, то искусства предоставляют нам копии копий. Таким образом, метафизика Платона обусловливает его пренебрежительный взгляд на познавательную ценность искусства: копия копии неизбежно несовершеннее оригинала, не может приближать к нему, так как к вечным идеям приводят только интеллектуальное созерцание и дискурсивное мышление.
Известно осторожное отношение Платона к музыке с точки зрения общественной пользы. Великий греческий философ считал, что для воспитания нравов музыкальное искусство следует подвергнуть суровой цензуре из-за его особенного влияния. В частности, Платон призывал запретить инструментальную музыку и изъять из употребления «чувственный и застольный» ионийский лад.
«Платон и Аристотель, или Философия», горельеф XV в., Лука Делла Роббиа (Аристотель слева)
Знаменитый ученик Платона Аристотель, отец многих наук, не создал отдельной музыкальной теории, однако поделился важными наблюдениями и гениальными догадками о музыке. В его представлении музыка содержит в себе некие зародыши нравственных состояний и их динамику, чем объясняется её влияние на людей:
Мелодия содержит движения, движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств… музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи [Аристотель].
Аристотель в истории эстетики известен своим тезисом о подражании, мимесисе, как начале всех искусств. Таким образом, музыка истолковывается им как эмоциональный феномен, как искусство, способное напрямую изображать эмоциональные состояния человека, подражать им. Музыка может вызывать удовольствие от имитации характера — и, следовательно, приучать людей получать удовольствие от хороших черт характера и в реальной жизни. Кроме того, она способна вызывать катарсис, то есть очищать человека от сильных и деструктивных эмоций в силу определенного резонанса; скажем, религиозное неистовство можно, по Аристотелю, «излечить» неистовой же музыкой.
Аристотель различает музыку как плод исполнительской деятельности и музыку как умопостигаемую теорию, считая, в духе Античности, что «опыт музыкальной практики занимает безусловно вторичное и низшее положение по сравнению с музыкальной теорией, хотя последняя и возникла позднее, а именно когда у людей появился досуг, давший возможность заниматься умозрительными дисциплинами» [Лосев]. Стагирит помещал гармонию (то есть музыку как теорию) в своей иерархии теоретических дисциплин между физикой и математикой как «не вполне чистую от материи математику» [Лосев].
С точки зрения метафизики музыки — иначе говоря, её места во Вселенной, — Платон и Аристотель занимали разные позиции. Если Платон скорее наследовал пифагорейской школе и считал музыку выражением числовой гармонии, то Аристотель тяготел к пониманию музыки как самостоятельного явления, которое следует описывать эмпирически, то есть сугубо с помощью музыкальных терминов. Отличие «эмпирической» школы от пифагорейской можно суммировать идеей Теофраста, преемника Аристотеля во главе Ликея: мы наблюдаем математические соотношения в других областях, отличных от музыки, но они не превращают эти области в музыкальные, поэтому природа музыки должна быть иной, нежели природа числа.
Итак, античным мейнстримом было пифагорейское представление о математическом характере музыки: начиная от Филолая и Архита и кончая Марцианом Каппелой или Северином Боэцием, музыка была разделом математики, к ней относились теоретически. Теория властвовала над практикой, и настоящим музыкантом считался тот, кто мог рассуждать о математических интервалах и соотношениях в музыке. Однако мысли свойственна сложная диалектика, поэтому и в Античности встречались фигуры и течения, которые противопоставляли себя пифагорейскому мейнстриму.
Мелодия содержит движения, движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств… музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи [Аристотель].
Аристотель в истории эстетики известен своим тезисом о подражании, мимесисе, как начале всех искусств. Таким образом, музыка истолковывается им как эмоциональный феномен, как искусство, способное напрямую изображать эмоциональные состояния человека, подражать им. Музыка может вызывать удовольствие от имитации характера — и, следовательно, приучать людей получать удовольствие от хороших черт характера и в реальной жизни. Кроме того, она способна вызывать катарсис, то есть очищать человека от сильных и деструктивных эмоций в силу определенного резонанса; скажем, религиозное неистовство можно, по Аристотелю, «излечить» неистовой же музыкой.
Аристотель различает музыку как плод исполнительской деятельности и музыку как умопостигаемую теорию, считая, в духе Античности, что «опыт музыкальной практики занимает безусловно вторичное и низшее положение по сравнению с музыкальной теорией, хотя последняя и возникла позднее, а именно когда у людей появился досуг, давший возможность заниматься умозрительными дисциплинами» [Лосев]. Стагирит помещал гармонию (то есть музыку как теорию) в своей иерархии теоретических дисциплин между физикой и математикой как «не вполне чистую от материи математику» [Лосев].
С точки зрения метафизики музыки — иначе говоря, её места во Вселенной, — Платон и Аристотель занимали разные позиции. Если Платон скорее наследовал пифагорейской школе и считал музыку выражением числовой гармонии, то Аристотель тяготел к пониманию музыки как самостоятельного явления, которое следует описывать эмпирически, то есть сугубо с помощью музыкальных терминов. Отличие «эмпирической» школы от пифагорейской можно суммировать идеей Теофраста, преемника Аристотеля во главе Ликея: мы наблюдаем математические соотношения в других областях, отличных от музыки, но они не превращают эти области в музыкальные, поэтому природа музыки должна быть иной, нежели природа числа.
Итак, античным мейнстримом было пифагорейское представление о математическом характере музыки: начиная от Филолая и Архита и кончая Марцианом Каппелой или Северином Боэцием, музыка была разделом математики, к ней относились теоретически. Теория властвовала над практикой, и настоящим музыкантом считался тот, кто мог рассуждать о математических интервалах и соотношениях в музыке. Однако мысли свойственна сложная диалектика, поэтому и в Античности встречались фигуры и течения, которые противопоставляли себя пифагорейскому мейнстриму.
Одной из таких фигур был ученик Аристотеля Аристоксен, которого сейчас считают одним из отцов музыкальной теории. Он утверждал, что гармония, учение о музыке, должна не объяснять явления с помощью математических терминов, а описывать музыкальные структуры через анализ музыкальных элементов как объектов восприятия. Например, Аристоксен проводит различие между речевым и певческим голосом: первый характеризуется непрерывным движением в высотном пространстве, а второй — интервальным движением от одной высоты звука к другой. На основании этого различия он даёт определение ноты (φθόγγος, фтонгос) как любой высоты, на которой голос останавливается, как бы отдыхает, и которая имеет позицию в данной мелодической линии. Кроме того, Аристоксен предвосхитил феноменологическое, гуссерлианское представление о музыкальном времени:
...ибо мы должны воспринимать то, что возникает, и помнить то, что уже возникло. Не существует иного способа следить за содержанием музыки [Аристоксен].
Примечательно, что восприятие описывается не как простое осознание того, что присутствует в наших чувствах в данный момент, — оно включает в себя предвосхищение того, «что возникает». Для музыки — и это главный вклад Аристоксена — важно не только восприятие, но и память, и прогностические функции. Музыкальное восприятие, если прибегать к образу Гуссерля, похоже на комету, где настоящий момент — лишь ядро этой кометы.
С точки зрения Аристоксена, пифагорейский подход слишком оторван от реальной музыкальной практики — как исполнителей, так и слушателей. Музыкант настраивает струны на слух, а не высчитывает их длину, слушатель не вычисляет интервалы осознанно (вспоминаем Лейбница с его описанием музыки как «бессознательной арифметики»), а погружается в восприятие. Именно Аристоксен перенёс фокус теории с метафизики и математики на то, как музыка воспринимается человеком; иначе говоря, музыка требует языка на собственных основаниях, а не сводится к чему-то внешнему. Аристоксен предложил учение о динамисе (δύναμις) — отношении звука к другим звукам в ладу, его функции в этой системе — что предвосхитило современную теорию ладовой функции. На основе поэтической теории он разработал оригинальную концепцию ритма, считая его основой музыки. Ритм для Аристоксена был «порядком во времени» (τάξη του χρόνου): чередованием длинных и коротких звуков, а также акцентов, как в стихосложении.
К сожалению, детали учения Аристоксена с трудом поддаются реконструкции, так как до нас дошли лишь фрагменты его работ (к примеру, «Элементов гармонии» или «Элементов ритма»). Однако в Античности на основании взглядов Аристоксена сложилась целая школа эмпириков, которые противопоставляли себя пифагорейцам-каноникам. Это разделение предложила Птолемея из Кирены, единственная известная античная специалистка по теории музыки.
Несмотря на то, что поздняя Античность и Средние века длились более тысячи лет, этот период привнёс в философию музыки мало оригинальных идей. Распространение, а затем и доминирование христианства добавило только то, что музыка, наряду с другими искусствами, стала служанкой веры и добродетелей. Если перефразировать Гегеля, сквозь посюстороннее искусство в мир проникают отсветы потустороннего. В целом, христианское мышление о музыке базируется на античном: музыка мыслится как наука, а не как практика, и как гармония сфер. Главные философы поздней Античности, благодаря трактатам которых античное мышление о музыке пережило Средние века, — это Августин Блаженный и Северин Боэций.
В трактате-диалоге «О музыке», скорее техническом, Августин, христианский философ и отец церкви, пишет, что музыка — это искусство правильного вычисления, правильного модулирования, то есть привнесения меры в бесформенное посредством ума. Модулирование (от слова «modus» — «мера») отличает богоугодное от небогоугодного, так как речь, направляемая разумом, добродетельна и красива, а немодулированная речь — греховна. С точки зрения христианства, Бог сотворил всё по мере и числу, следовательно, во всех деяниях человека важна мера. Важна она и в музыке, которая является чувственным выражением заповедей Божиих, отступление от которых — грех.
В своей знаменитой «Исповеди» Августин выражает опасливый взгляд на музыку: с одной стороны, она может быть полезна в служении Богу, в настраивании душ на правильный лад; с другой стороны, она может уводить верующих от мышления о Боге и вводить их в искушение чувственного, а значит, плотского, удовольствия.
...ибо мы должны воспринимать то, что возникает, и помнить то, что уже возникло. Не существует иного способа следить за содержанием музыки [Аристоксен].
Примечательно, что восприятие описывается не как простое осознание того, что присутствует в наших чувствах в данный момент, — оно включает в себя предвосхищение того, «что возникает». Для музыки — и это главный вклад Аристоксена — важно не только восприятие, но и память, и прогностические функции. Музыкальное восприятие, если прибегать к образу Гуссерля, похоже на комету, где настоящий момент — лишь ядро этой кометы.
С точки зрения Аристоксена, пифагорейский подход слишком оторван от реальной музыкальной практики — как исполнителей, так и слушателей. Музыкант настраивает струны на слух, а не высчитывает их длину, слушатель не вычисляет интервалы осознанно (вспоминаем Лейбница с его описанием музыки как «бессознательной арифметики»), а погружается в восприятие. Именно Аристоксен перенёс фокус теории с метафизики и математики на то, как музыка воспринимается человеком; иначе говоря, музыка требует языка на собственных основаниях, а не сводится к чему-то внешнему. Аристоксен предложил учение о динамисе (δύναμις) — отношении звука к другим звукам в ладу, его функции в этой системе — что предвосхитило современную теорию ладовой функции. На основе поэтической теории он разработал оригинальную концепцию ритма, считая его основой музыки. Ритм для Аристоксена был «порядком во времени» (τάξη του χρόνου): чередованием длинных и коротких звуков, а также акцентов, как в стихосложении.
К сожалению, детали учения Аристоксена с трудом поддаются реконструкции, так как до нас дошли лишь фрагменты его работ (к примеру, «Элементов гармонии» или «Элементов ритма»). Однако в Античности на основании взглядов Аристоксена сложилась целая школа эмпириков, которые противопоставляли себя пифагорейцам-каноникам. Это разделение предложила Птолемея из Кирены, единственная известная античная специалистка по теории музыки.
Несмотря на то, что поздняя Античность и Средние века длились более тысячи лет, этот период привнёс в философию музыки мало оригинальных идей. Распространение, а затем и доминирование христианства добавило только то, что музыка, наряду с другими искусствами, стала служанкой веры и добродетелей. Если перефразировать Гегеля, сквозь посюстороннее искусство в мир проникают отсветы потустороннего. В целом, христианское мышление о музыке базируется на античном: музыка мыслится как наука, а не как практика, и как гармония сфер. Главные философы поздней Античности, благодаря трактатам которых античное мышление о музыке пережило Средние века, — это Августин Блаженный и Северин Боэций.
В трактате-диалоге «О музыке», скорее техническом, Августин, христианский философ и отец церкви, пишет, что музыка — это искусство правильного вычисления, правильного модулирования, то есть привнесения меры в бесформенное посредством ума. Модулирование (от слова «modus» — «мера») отличает богоугодное от небогоугодного, так как речь, направляемая разумом, добродетельна и красива, а немодулированная речь — греховна. С точки зрения христианства, Бог сотворил всё по мере и числу, следовательно, во всех деяниях человека важна мера. Важна она и в музыке, которая является чувственным выражением заповедей Божиих, отступление от которых — грех.
В своей знаменитой «Исповеди» Августин выражает опасливый взгляд на музыку: с одной стороны, она может быть полезна в служении Богу, в настраивании душ на правильный лад; с другой стороны, она может уводить верующих от мышления о Боге и вводить их в искушение чувственного, а значит, плотского, удовольствия.
Боэций с монохордом. Фрагмент книжной миниатюры в кембриджской рукописи,около 1150 г.
Следующей крупной фигурой Античности, оказавшей колоссальное влияние на средневековые представления о сути музыки, был Северин Боэций, автор трактата «Наставление в музыке». В этом труде, по мнению Г.Г. Майорова, компиляции различных античных источников музыкальной теории, Боэций излагает неоплатонистские взгляды — в данном случае «платонизм, замешанный на пифагореизме», в котором «платоновский в своей основе космос трактуется в пифагорейских терминах» [Майоров, 1990]. Трактат пользовался большой популярностью в Средние века, о чём можно судить по обилию схолий и глосс, сопровождавших текст Боэция в сохранившихся рукописях.
По Боэцию, музыкальное искусство возможно благодаря единству человеческого и природного миров. Он различал три вида музыки: мировую музыку гармонии небесных тел и всех наблюдаемых движений (musica mundana); музыку соразмерности и пропорциональности в человеческой душе (musica humana); музыку, вызванную человеческим искусством (musica instrumentalis). Последняя возникает благодаря созвучиям, воспроизводящим гармонию «мировой» и «человеческой» музыки и вызванным к жизни искусством исполнителя. В случае такого резонанса музыка оказывает терапевтическое и гармонизирующее воздействие на человеческую душу. Как и Аристотель, Боэций считал подлинным музыкантом не исполнителя и даже не сочинителя музыки, но человека, постигшего с помощью разума её основания, то есть философа.
Боэций — один из последних философов Античности, и именно в его теоретической обработке взгляды на сущность музыки переправляются из Античности в Средневековье. Трактат Боэция, указывающий на подчинённость эстетического в музыке этическому и умозрительному,
великолепно вписался в грядущую эпоху и... был старательно изучен схоластиками-музыковедами [Майоров, 1990].
По Боэцию, музыкальное искусство возможно благодаря единству человеческого и природного миров. Он различал три вида музыки: мировую музыку гармонии небесных тел и всех наблюдаемых движений (musica mundana); музыку соразмерности и пропорциональности в человеческой душе (musica humana); музыку, вызванную человеческим искусством (musica instrumentalis). Последняя возникает благодаря созвучиям, воспроизводящим гармонию «мировой» и «человеческой» музыки и вызванным к жизни искусством исполнителя. В случае такого резонанса музыка оказывает терапевтическое и гармонизирующее воздействие на человеческую душу. Как и Аристотель, Боэций считал подлинным музыкантом не исполнителя и даже не сочинителя музыки, но человека, постигшего с помощью разума её основания, то есть философа.
Боэций — один из последних философов Античности, и именно в его теоретической обработке взгляды на сущность музыки переправляются из Античности в Средневековье. Трактат Боэция, указывающий на подчинённость эстетического в музыке этическому и умозрительному,
великолепно вписался в грядущую эпоху и... был старательно изучен схоластиками-музыковедами [Майоров, 1990].
Благодаря сочинениям Боэция, Кассиодора, Исидора Севильского представления об искусстве в Средние века испытали серьёзное влияние идей языческих философов (в частности, неоплатоников), но под воздействием христианского богословия сохранили свою оригинальность. Ещё в Античности сложилось представление о семи свободных науках: тривиуме (грамматика, риторика и диалектика) и квадривиуме (арифметика, геометрия, астрономия и музыка). В Средневековье эти науки, как и философия, должны были стать служанками церкви и теологии. Учёные того времени писали об этом так:
Семь свободных наук вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы получили приказ перейти от развратных деяний к строгому служению слову божию; а раньше они, как распутные и болтливые девки, шатались по большим дорогам [Шестаков, 1966].
Средневековые взгляды на музыку и искусство были аналогичны взглядам неоплатоника Плотина. Для него весь мир, всё чувственное
есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красоты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой красоты.
Для этой эллинистической философии всё есть символ или аллегория Первоединства, эманирующего, излучающего все ступени и формы бытия. Аналогично музыку воспринимали отцы церкви и схоласты. Теологи считали, что музыка являет в тварном мире лик Божественной красоты, выраженный в соразмерности, гармонии, упорядоченности. Созерцание в уме этих совершенств дарит слушателям высшее наслаждение, подобное экстатическому восторгу общения с Богом. Так, для Альберта Великого, уделившего внимание в своей системе эстетическим проблемам, красота — это сияние «формы» вещи, идеи в божественном уме, просвечивающей сквозь тварные очертания.
Церковная музыка, таким образом, своей целью ставила хвалу Богу; самостоятельного существования и логики развития для богословов она не имела, являясь, как и весь остальной мир, лишь отражением божественного величия. Другую музыку, народную, богословы и учёные не замечали: для них светское пение было греховной практикой, недостойной мышления.
Музыка и все её проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представляют собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии [Шестаков, 1966].
Семь свободных наук вошли в качестве служанок в священный дом госпожи своей мудрости и как бы получили приказ перейти от развратных деяний к строгому служению слову божию; а раньше они, как распутные и болтливые девки, шатались по большим дорогам [Шестаков, 1966].
Средневековые взгляды на музыку и искусство были аналогичны взглядам неоплатоника Плотина. Для него весь мир, всё чувственное
есть лишь отблеск, символ вечной и абсолютной красоты, излучаемой божественным умом. Поэтому вещи и живые существа прекрасны не сами по себе, но лишь как отражение этой непосредственно незримой красоты.
Для этой эллинистической философии всё есть символ или аллегория Первоединства, эманирующего, излучающего все ступени и формы бытия. Аналогично музыку воспринимали отцы церкви и схоласты. Теологи считали, что музыка являет в тварном мире лик Божественной красоты, выраженный в соразмерности, гармонии, упорядоченности. Созерцание в уме этих совершенств дарит слушателям высшее наслаждение, подобное экстатическому восторгу общения с Богом. Так, для Альберта Великого, уделившего внимание в своей системе эстетическим проблемам, красота — это сияние «формы» вещи, идеи в божественном уме, просвечивающей сквозь тварные очертания.
Церковная музыка, таким образом, своей целью ставила хвалу Богу; самостоятельного существования и логики развития для богословов она не имела, являясь, как и весь остальной мир, лишь отражением божественного величия. Другую музыку, народную, богословы и учёные не замечали: для них светское пение было греховной практикой, недостойной мышления.
Музыка и все её проявления не имеют самостоятельного значения, они являются лишь отражением высшей, божественной силы, представляют собой лишь аллегорический отблеск мировой гармонии [Шестаков, 1966].
Конечно, кроме церковной музыки, которая, несмотря на устойчивость теологических взглядов, постоянно развивалась, существовали и народные жанры. Искусство вагантов, гистрионов, труверов, жонглёров, а в более поздние времена — миннезингеров и менестрелей всегда, несмотря на суровые церковные запреты и гонения, пользовалось популярностью у народа. Такая музыка обладала своими эстетическими принципами, однако из-за диктата церковной идеологии не имела собственной философии и представления о сущности музыки; её существование было теоретически неосознанным, бессознательным вплоть до Возрождения, когда впервые появился интерес к «низким жанрам». Несмотря на давление церкви, традиция народной музыки не прервалась и в дальнейшем послужила богатым материалом для композиторов.
От мифа, от архаических суеверных представлений мысль двигалась к концепции музыки как единства и гармонии. За созвучиями и консонансами, за стройностью голосов философы пытались разглядеть скрытые мировые законы, властвующие как над самой музыкой, так и над душами людей или миром, чтобы сущность музыки сияла в своей непотаенности.
Представление о музыке как об отражении мировой гармонии, как о чувственном, наглядном проявлении всепроникающих числовых соотношений, упорядочивающих космос, которое возникло в Античности и было освящено христианской теологией в Средние века, оказалось крайне устойчивым. Оно до сих пор оказывает на нас опосредованное влияние: в расхожих фразах о гармонии, в разговорах о целительной и чуть ли не магической силе музыкального искусства (приводящего в единство расстроенные функции человеческого организма и его души) скрываются представления о музыке как о числовой гармонии, musica instrumentalis, которая отражает пропорции мировой музыки и музыки человеческой души. Однако осмысление музыки не всегда было в плену этой концепции. Начиная с эпохи Возрождения возникают альтернативные воззрения — к примеру, музыку начинают понимать как вид эмоциональной речи, как риторическое искусство, как носитель смыслов, что, в свою очередь, также подготовлено средневеково-теологическим акцентом на словесно-рациональном компоненте музыки.
От мифа, от архаических суеверных представлений мысль двигалась к концепции музыки как единства и гармонии. За созвучиями и консонансами, за стройностью голосов философы пытались разглядеть скрытые мировые законы, властвующие как над самой музыкой, так и над душами людей или миром, чтобы сущность музыки сияла в своей непотаенности.
Представление о музыке как об отражении мировой гармонии, как о чувственном, наглядном проявлении всепроникающих числовых соотношений, упорядочивающих космос, которое возникло в Античности и было освящено христианской теологией в Средние века, оказалось крайне устойчивым. Оно до сих пор оказывает на нас опосредованное влияние: в расхожих фразах о гармонии, в разговорах о целительной и чуть ли не магической силе музыкального искусства (приводящего в единство расстроенные функции человеческого организма и его души) скрываются представления о музыке как о числовой гармонии, musica instrumentalis, которая отражает пропорции мировой музыки и музыки человеческой души. Однако осмысление музыки не всегда было в плену этой концепции. Начиная с эпохи Возрождения возникают альтернативные воззрения — к примеру, музыку начинают понимать как вид эмоциональной речи, как риторическое искусство, как носитель смыслов, что, в свою очередь, также подготовлено средневеково-теологическим акцентом на словесно-рациональном компоненте музыки.
- Античная философия: энциклопедический словарь / [составитель Е. В. Афанасьева и др.]; под общей редакцией М. А. Солоповой. — Москва: Прогресс-Традиция, 2008. — 894 с.
- Аристотель. Поэтика // Сочинения: в 4 томах / Аристотель; общая редакция А.И. Доватура. — Москва: Мысль, 1983. — Т. 4. — С. 645–680.
- Гудимова, С.А. Музыкальная эстетика: [научно-аналитический обзор] / С.А. Гудимова; Российская академия наук, Институт научной информации по общественным наукам. — Москва: ИНИОН РАН, 1999. — 131 с.
- Калмыкова, С. Музыкальная эстетика в античной философии и раннем христианстве / С. Калмыкова // Универсум платоновской мысли: Неоплатонизм и христианство. Апологии Сократа. — Санкт-Петербург: [б. и.], 2001. — С. 42–50.
- Лебедев, А.В. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики / А.В. Лебедев; Академия наук СССР, Институт философии. — Москва: Наука, 1989. — 575 с.
- Лосев, А.Ф. Античная эстетика: Аристотель и поздняя классика / А.Ф. Лосев. — Москва: АСТ, 2000. — 411 с.
- Майоров, Г.Г. Судьба и дело Боэция / Г.Г. Майоров. — Москва: Наука, 1990. — 313 с.
- Шестаков, В.П. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / В.П. Шестаков. — Москва: Музыка, 1966. — 573 с