ТЕМА НОМЕРА
звук других
читать
читать
читать
читать
читать
читать
читать
читать
читать
ВЫ НИЧЕГО НЕ ПОЙМЁТЕ
В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ
В ГОНКЕ ЗА ТРАДИЦИОННЫМ
БАКИНСКОЕ ОБЩЕСТВО СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ
ГЕНЕРИРУЯ НАЦИОНАЛЬНОЕ: АЛГОРИТМ
КАК ЭТНОМУЗЫКОЛОГ
В ТРИДЕВЯТОМ ЦАРСТВЕ,
В ТРИДЕСЯТОМ ГОСУДАРСТВЕ
Булат Халилов: «Мы уникальны ровно настолько, насколько уникальны все остальные»
ФОЛЬКЛОР — ЭТО ЛИЧНОЕ
ВООБРАЖАЕМЫЙ ВОСТОК: РОЖДЕНИЕ «КОЛОНИАЛЬНОГО СЛУХА»
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ И ПРОБЛЕМЫ «ФОЛЬКОЛОРИЗМА»
АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ И ПРОБЛЕМЫ «ФОЛЬКОЛОРИЗМА»
Азамат Хасаншин
Композитор, член Союза композиторов России, заслуженный деятель искусств Республики Башкортостан. Победитель Всероссийского конкурса Общественной палаты Российской Федерации для лучших мастеров и педагогов-наставников в творческих профессиях за 2025 г. Место работы: Уфимский государственный институт искусств, доцент.
Нация — это осуществлённое в живой форме человечество.
О. Шпенглер
Сравнительно небольшое эссе «Симфонии из народных песен» («Фольклористские симфонии») Шёнберга, созданное им в конце 1946 года, отличается как внешней лёгкостью слога, соединённой с яркостью изложения материала, — так и невероятной глубиной проникновения в самый предмет, который по своей сути бесконечен для любого возможного осмысления. Впрочем, в текстах начала 1930-х годов о «новом в искусстве», о Модерне (скажем, в статьях «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль», «Брамс прогрессивный» и др.) он уже хорошо освоил подобный тонкий (на грани иронии и сарказма) и одновременно бесшабашно смелый (лишённый страха перед вечными неразрешимыми вопросами теории искусства) стиль высказывания. В этих текстах Шёнберг довольно зло посмеялся над композиторами, которые пытались объявить себя модернистами или представителями «неоклассицизма» и надеялись за счёт этого получить преференции перед авторами прошлого. Кроме того, он считал музыкантов, работавших в «неоклассическом ключе», приспособленцами, стремящимися монетизировать интересы публики и спонсоров концертов к «новому искусству».
Чрезвычайно актуальна сейчас (и, скорее всего, останется таковой и впредь) мысль композитора о том, что только изменяющееся время меняет стиль — то время, в котором он становится востребован (ибо в любом историческом промежутке, по словам Шёнберга, «музыка должна стремиться сказать важнейшие вещи с максимальной степенью концентрации»). Однако саму вневременную, вечную сущность искусства это изменить не в силах — из-за обновления стиля искусство прошлого не устаревает, оно не становится менее значимым. В результате Шёнберг первым разглядел огромную опасность, которую несёт «террор новизны», «террор новой техники» в искусстве1.
Активно размышлять о проблематике национального компонента музыкального искусства, о возникновении «фольклоризма», композитор начал ещё в конце 1920-х и продолжил в 1930-е. В то время появились его эссе «Народная музыка и профессиональная музыка» (1926), «Итальянская национальная музыка» (1927), «Национальная музыка» (1931), «Почему не существует великой американской музыки» (1934)2. Уже тогда он сформулировал вопрос, который будет занимать его следующие два десятилетия: является ли художественно оправданным использование фольклора в профессиональной музыке? Уже в те годы он пришёл к концептуальному выводу о принципиальной несовместимости композиторского «письма» и народного творчества.
Шёнберг защищал тот образ академизма, в который сам верил, — академизма, следующего великим традициям прошлого и, в то же время, требующего соблюдать свободу композиторского высказывания. Лишь «тщательное следование принципу свободы», по его мысли, будет способно удержать творца от искушения поддаться «террору принципа новизны». Поэтому и «фольклоризм», и «неоклассицизм» могли, с точки зрения Шёнберга, угрожать подлинности академизма, традиции которого, по его мнению, столетиями бережно сохранялись именно в австро-немецкой музыке.
Чрезвычайно актуальна сейчас (и, скорее всего, останется таковой и впредь) мысль композитора о том, что только изменяющееся время меняет стиль — то время, в котором он становится востребован (ибо в любом историческом промежутке, по словам Шёнберга, «музыка должна стремиться сказать важнейшие вещи с максимальной степенью концентрации»). Однако саму вневременную, вечную сущность искусства это изменить не в силах — из-за обновления стиля искусство прошлого не устаревает, оно не становится менее значимым. В результате Шёнберг первым разглядел огромную опасность, которую несёт «террор новизны», «террор новой техники» в искусстве1.
Активно размышлять о проблематике национального компонента музыкального искусства, о возникновении «фольклоризма», композитор начал ещё в конце 1920-х и продолжил в 1930-е. В то время появились его эссе «Народная музыка и профессиональная музыка» (1926), «Итальянская национальная музыка» (1927), «Национальная музыка» (1931), «Почему не существует великой американской музыки» (1934)2. Уже тогда он сформулировал вопрос, который будет занимать его следующие два десятилетия: является ли художественно оправданным использование фольклора в профессиональной музыке? Уже в те годы он пришёл к концептуальному выводу о принципиальной несовместимости композиторского «письма» и народного творчества.
Шёнберг защищал тот образ академизма, в который сам верил, — академизма, следующего великим традициям прошлого и, в то же время, требующего соблюдать свободу композиторского высказывания. Лишь «тщательное следование принципу свободы», по его мысли, будет способно удержать творца от искушения поддаться «террору принципа новизны». Поэтому и «фольклоризм», и «неоклассицизм» могли, с точки зрения Шёнберга, угрожать подлинности академизма, традиции которого, по его мнению, столетиями бережно сохранялись именно в австро-немецкой музыке.
И результаты этого «террора новизны» проявились очень быстро. Буквально через полгода после смерти Шёнберга Булез выступил с провокационным, отвратительным эссе «Шёнберг мёртв», где возмущался тем, что глава нововенской школы не только не радикализировал собственные открытия в технике додекафонии до терминальной стадии (он должен был это сделать, видимо, для того, чтобы заслужить личное одобрение Булеза?), но и (о ужас!) позволил себе сохранить исходную романтическую эстетику своего композиторского высказывания. И ни слова Булез не сказал о (собственно) художественном наследии Шёнберга (вот уж наглядный пример параноидальной озабоченности технологической стороной композиторского высказывания и вынужденного подавления его эстетической части!) — о том, что уже тогда всем было ясно: именно последние сочинения Шёнберга (кантата «Уцелевший из Варшавы», повествующая об уничтожении нацистами Варшавского гетто, опера «Моисей и Аарон» — пророческая сага о судьбе Единобожия, «Ода Наполеону» — приговор всем бывшим и будущим тиранам) стали теми шедеврами мирового искусства, которые подняли трагедийный пафос Европейской катастрофы на невероятную высоту! Впрочем, время всё расставляет на свои места и сейчас даже самые радикальные ультра-авангардисты вынуждены согласиться с тем, что, фигурально выражаясь, «теперь уже сам Булез гораздо более мёртв, чем Шёнберг».
Уникальный документ того времени, не имеющий аналогов в мировой культуре — Предисловие к хоровому циклу «Три сатиры» (op. 28, 1926). «Текстом и смыслом» этого музыкально-литературного памфлета Шёнберг бросает вызов тем, кто, по его мнению, вредит искусству:
Этот документ вызвал бурное негодование Стравинского (правда, надо признать, что кроме негодования ему совершенно нечем было ответить). Кстати, в Предисловии в числе разрушителей музыкального искусства упоминаются и фольклористы, «которые хотят распространить на естественно примитивные мысли народной музыки технику, подходящую лишь более сложному мышлению».
- кто ведёт упорные бессмысленные споры ни о чём, жонглируя терминами, вместо того чтобы вникнуть в суть происходящего в области звуковысотности;
- против «неоклассиков» — тех, кто пытается «приспособиться к музыкальной конъюнктуре, соединяя несоединимое», то есть, фигурально выражаясь, «реанимировать Баха» ради создания псевдо-глубины и псевдо-серьёзности для своей музыки (здесь Шёнберг намекает на наличие определённого рода комплекса неполноценности, внезапно охватившего ряд его современников-композиторов, на их неверие в собственные силы).
Этот документ вызвал бурное негодование Стравинского (правда, надо признать, что кроме негодования ему совершенно нечем было ответить). Кстати, в Предисловии в числе разрушителей музыкального искусства упоминаются и фольклористы, «которые хотят распространить на естественно примитивные мысли народной музыки технику, подходящую лишь более сложному мышлению».
Почему эти размышления вековой давности не только являются крайне важными, но и продолжают сохранять свою актуальность? Это связано напрямую с теми проблемами национальных композиторских школ (в первую очередь — в нашей стране), которые уже обострились настолько, что стали угрожать самому их существованию. Прежде всего это «исчерпание», ослабление европейского импульса развития, угроза самому статусу серьёзного искусства и постепенное превращение национального академического творчества республик России в «симфонизированную поп-музыку».
К примеру, сейчас в Казани — просто идеальные условия для развития татарской академической музыки (ни для одной малой нации в мире не предоставлено подобных преференций). Вместе с фестивальными коллективами, собирающимися для отдельных концертов, там есть пять оркестров, десятки камерных составов и солистов, готовых играть серьёзный национальный репертуар! Однако парадоксальным образом — композиторов, желающих и способных его пополнять, — с каждым годом становится всё меньше. Практически исчезло музыковедение на татарском языке, которое «хоть что-то может сказать», кроме выпуска анонсов будущих и обзоров прошедших мероприятий.
Национальная эстрада «под фанеру» заполняет всё! То, что выдаётся за современную национальную академическую музыку в абсолютном большинстве случаев — просто «симфонизированная попса» (поп-музыка), к тому же очень грубо, формально и небрежно оркестрованная. В ней нет главного — даже попыток следовать стратегиям и мировым практикам академического композиторского мышления современности. Нет и желания создавать каждый раз заново, в каждом новом сочинении оригинальный музыкальный текст, который мог бы быть воплощён через уникальную композиторскую форму.
Всё это выдаётся за (якобы) продолжение дела «Жиганова и Монасыпова» (в Казани), «Ахметова и Муртазина» (в Уфе)3. В результате самая интересная (она же подлинная, аутентичная) татарская академическая музыка пишется сейчас не в Республике (это парадокс, только подтверждающий происходящую культурологическую катастрофу) — она создаётся татарскими композиторами в Москве и на Западе. Различные типы «коллабораций» татаро- и башкироязычных этно-, рок-, фьюжн-, хип-хоп-групп и прочих ансамблей с симфоническими и камерными коллективами ровным счётом ничего не прибавляют к развитию академического жанра — напротив, они опасным и непредсказуемым образом размывают его границу, делая транспарентным, «прозрачным, несущественным и легкопроходимым» тот фронтир, который всегда до того разделял условно «высокие» и «низкие» виды искусства. В данном случае присутствие симфонического или камерного оркестра на одной сцене с поп-музыкантами только повышает «эксклюзивность» события, работая исключительно «на кассу»: оно увеличивает цены на билеты соответственно данному (якобы) премиальному статусу мероприятия…
Существует несколько причин появления «симфонизированной попсы»:
К примеру, сейчас в Казани — просто идеальные условия для развития татарской академической музыки (ни для одной малой нации в мире не предоставлено подобных преференций). Вместе с фестивальными коллективами, собирающимися для отдельных концертов, там есть пять оркестров, десятки камерных составов и солистов, готовых играть серьёзный национальный репертуар! Однако парадоксальным образом — композиторов, желающих и способных его пополнять, — с каждым годом становится всё меньше. Практически исчезло музыковедение на татарском языке, которое «хоть что-то может сказать», кроме выпуска анонсов будущих и обзоров прошедших мероприятий.
Национальная эстрада «под фанеру» заполняет всё! То, что выдаётся за современную национальную академическую музыку в абсолютном большинстве случаев — просто «симфонизированная попса» (поп-музыка), к тому же очень грубо, формально и небрежно оркестрованная. В ней нет главного — даже попыток следовать стратегиям и мировым практикам академического композиторского мышления современности. Нет и желания создавать каждый раз заново, в каждом новом сочинении оригинальный музыкальный текст, который мог бы быть воплощён через уникальную композиторскую форму.
Всё это выдаётся за (якобы) продолжение дела «Жиганова и Монасыпова» (в Казани), «Ахметова и Муртазина» (в Уфе)3. В результате самая интересная (она же подлинная, аутентичная) татарская академическая музыка пишется сейчас не в Республике (это парадокс, только подтверждающий происходящую культурологическую катастрофу) — она создаётся татарскими композиторами в Москве и на Западе. Различные типы «коллабораций» татаро- и башкироязычных этно-, рок-, фьюжн-, хип-хоп-групп и прочих ансамблей с симфоническими и камерными коллективами ровным счётом ничего не прибавляют к развитию академического жанра — напротив, они опасным и непредсказуемым образом размывают его границу, делая транспарентным, «прозрачным, несущественным и легкопроходимым» тот фронтир, который всегда до того разделял условно «высокие» и «низкие» виды искусства. В данном случае присутствие симфонического или камерного оркестра на одной сцене с поп-музыкантами только повышает «эксклюзивность» события, работая исключительно «на кассу»: оно увеличивает цены на билеты соответственно данному (якобы) премиальному статусу мероприятия…
Существует несколько причин появления «симфонизированной попсы»:
- отсутствие интереса у публики к этнически ориентированным проектам как таковым и, соответственно, — попытки привлечь её внимание самыми примитивными способами;
- «деевропеизация» — постепенное осознание академического сценического искусства как Чужого, «навязанного Западом»;
- захват филармоний, радио и ТВ репертуаром национальной самодеятельности и др.
Это просто смехотворная спекуляция на великих именах прошлого.
Однако всё это частные случаи и следствия основной, корневой проблемы: самобытное уникальное этническое искусство народов СССР в начале 1990-х, во время так называемого «Парада Суверенитетов», было захвачено и присвоено местной бюрократией, точнее, этнократией (её никоим образом нельзя считать элитой), которая сделала всё, чтобы развернуть фольклор в сторону комфортную, «понятную и приятную» для собственного слуха4. Произошла некая «вторичная архаизация» музыкального этнического искусства в общественных пространствах таких крупных городов, как Чебоксары, Якутск и др., а также мегаполисов — Уфы и Казани.
В результате этого процесса состоялась специфическая легализация национальной академической музыки республик России (переход её в условно приемлемый статус) для бюрократии и национальной интеллигенции. После этого она так же, как и фольклор, приобрела «комфортный и приятный во всех отношениях звуковой характер» — стала в равной степени доступной и для правительственного концерта, и для коммерческого использования. На наших глазах происходит радикальное изменение семиотики этнического жеста — «вымывание» оснований академизма, которое носит «успокаивающий», «убаюкивающий» характер; сведение их к самым примитивным формам присутствия звукосмысловой этнической составляющей.
Напоминаем, что таково положение вещей в той катастрофической ситуации, когда более пяти тысяч языков и диалектов коренных народов Земли находятся под угрозой уничтожения, когда каждые семь дней исчезает один язык, унося с собой невосстановимый тип фонетики и лексики. Каждый раз, когда это происходит, фактически элиминируется отдельный «мир смыслов» — уникальный контекст семиотической «артикуляции» целой этнической культуры! Ежегодно в мире десятки языков исчезают бесследно, потому что уходят их носители, потому что молодежь выбирает языки более крупных народов — своих соседей, дающих больше возможностей для социализации, продвижения, карьерного роста и проч.
Сокращается и этническое, и культурное разнообразие нашей страны — в настоящий момент в России под угрозой исчезновения находятся более 100 малых этносов. Даже татарам и башкирам, чьё совокупное количество превышает шесть миллионов человек, угрожает языковая и культурная ассимиляция! Именно вышеуказанная «ситуация легализации», обусловливающая «успокаивающий, убаюкивающий» характер медленного и необратимого исчезновения языков и культур народов России, является совершенно порочной и даже гибельной для десятков наций нашей страны, которые таким образом отсекают себя от будущего.
В результате этого процесса состоялась специфическая легализация национальной академической музыки республик России (переход её в условно приемлемый статус) для бюрократии и национальной интеллигенции. После этого она так же, как и фольклор, приобрела «комфортный и приятный во всех отношениях звуковой характер» — стала в равной степени доступной и для правительственного концерта, и для коммерческого использования. На наших глазах происходит радикальное изменение семиотики этнического жеста — «вымывание» оснований академизма, которое носит «успокаивающий», «убаюкивающий» характер; сведение их к самым примитивным формам присутствия звукосмысловой этнической составляющей.
Напоминаем, что таково положение вещей в той катастрофической ситуации, когда более пяти тысяч языков и диалектов коренных народов Земли находятся под угрозой уничтожения, когда каждые семь дней исчезает один язык, унося с собой невосстановимый тип фонетики и лексики. Каждый раз, когда это происходит, фактически элиминируется отдельный «мир смыслов» — уникальный контекст семиотической «артикуляции» целой этнической культуры! Ежегодно в мире десятки языков исчезают бесследно, потому что уходят их носители, потому что молодежь выбирает языки более крупных народов — своих соседей, дающих больше возможностей для социализации, продвижения, карьерного роста и проч.
Сокращается и этническое, и культурное разнообразие нашей страны — в настоящий момент в России под угрозой исчезновения находятся более 100 малых этносов. Даже татарам и башкирам, чьё совокупное количество превышает шесть миллионов человек, угрожает языковая и культурная ассимиляция! Именно вышеуказанная «ситуация легализации», обусловливающая «успокаивающий, убаюкивающий» характер медленного и необратимого исчезновения языков и культур народов России, является совершенно порочной и даже гибельной для десятков наций нашей страны, которые таким образом отсекают себя от будущего.
Замечательный башкирский поэт, драматург, писатель Айдар Хусаинов в присущей ему афористической манере так охарактеризовал это новое культурологическое явление: «Уфимец стремится превратить Уфу в деревню, из которой приехал».
Впрочем, кризисные явления в академическом творчестве национальных школ Советского Союза начались не вчера. Уже в 1980-е годы возникло совершенно новое неожиданное явление в культурной жизни регионов: сочинения, созданные в контексте национальных композиторских школ, стали невостребоваными у слушателей — представителей этнических традиций. Тогда лишь немногие музыковеды осмелились указать на эти явления. Так, Нелли Шахназарова одна из первых замечает, что случаи «неприятия массовой аудиторией профессиональной музыки национальных композиторов» встречаются всё чаще, и считает это результатом европоцентристской тенденции в развитии национального стилеобразования.
Безусловно, одной из движущих сил этого процесса стал «захват внимания» слушательской аудитории шоу-бизнесом и деятельностью так называемых «самодеятельных композиторов»5 — композиторов-песенников, мелодистов. Главная причина такой «невостребованности» — даже не устремление к коммерческой выгоде, к «окупаемости и продаваемости», а позиция национально ориентированной интеллигенции, которая не увидела национальной идентичности в творчестве многих профессиональных композиторов, представляющих своим искусством многонациональный народ России.
Это произошло в 1970-е – 1980-е годы, когда полным ходом шла «симфонизация (народной) песни» малых народов России. Этот важнейший этап должна пройти каждая этническая культура, чтобы подняться на определенную высоту, покинуть свою фольклорную, жанрово-ритуальную, синкретическую нерасчлененную основу и стать действительно профессиональной в европейском понимании. В этом процессе происходит избегание случайного, отграничивание несущественного и поиск самого важного — той удивительной «ауры этничности», через которую внимательный слушатель может приобщиться к вселенской тайне. Альфред Вебер, очень важный для нас мыслитель первой половины ХХ века, создатель современной социологии культуры, говорил об этом так: «ибо только в конкретной исключительности форм индивидуальных существований народов и времён проявляет себя Абсолют на Земле. А релятивизм есть только симптом нашей слабости — от неспособности жить и мыслить в Абсолютном».
Однако захват и присвоение самобытного этнического искусства народов СССР, осуществлённые бюрократией в начале 1990-х, превратили фольклор в калейдоскоп музыкального восприятия, в «мировой очаг» наслаждения инфантилизмом, что и привело в итоге к его закономерному коллапсу.
Напротив, если мы вспомним, как возникло само явление национальной академической музыки в Европе, то убедимся, что оно рождалось в неустанной борьбе за собственную этническую аутентичность (именно в сфере академического искусства), продолжавшейся десятилетиями6. Национальные оперы сперва во Франции и Германии, потом — в Англии, позже — в Чехии, Польше и России с трудом «прорывали» экспансию итальянской оперы, продолжавшуюся фактически с конца XVII до второй трети XIX века — до того момента, когда начала разворачиваться деятельность Стасова и Балакирева. Но без этой борьбы против «Чужого и его чужести» (чужести, воплощённой в различных образах и артикулированной во множестве профилей, некоторые из которых постепенно стали принимать и приняли в итоге образ «Другого», инкорпорированный в дальнейшем в разнородные этнические пространственные «объёмы») никогда бы не утвердились национальные композиторские школы Запада, в первую очередь — Восточной Европы.
Безусловно, одной из движущих сил этого процесса стал «захват внимания» слушательской аудитории шоу-бизнесом и деятельностью так называемых «самодеятельных композиторов»5 — композиторов-песенников, мелодистов. Главная причина такой «невостребованности» — даже не устремление к коммерческой выгоде, к «окупаемости и продаваемости», а позиция национально ориентированной интеллигенции, которая не увидела национальной идентичности в творчестве многих профессиональных композиторов, представляющих своим искусством многонациональный народ России.
Это произошло в 1970-е – 1980-е годы, когда полным ходом шла «симфонизация (народной) песни» малых народов России. Этот важнейший этап должна пройти каждая этническая культура, чтобы подняться на определенную высоту, покинуть свою фольклорную, жанрово-ритуальную, синкретическую нерасчлененную основу и стать действительно профессиональной в европейском понимании. В этом процессе происходит избегание случайного, отграничивание несущественного и поиск самого важного — той удивительной «ауры этничности», через которую внимательный слушатель может приобщиться к вселенской тайне. Альфред Вебер, очень важный для нас мыслитель первой половины ХХ века, создатель современной социологии культуры, говорил об этом так: «ибо только в конкретной исключительности форм индивидуальных существований народов и времён проявляет себя Абсолют на Земле. А релятивизм есть только симптом нашей слабости — от неспособности жить и мыслить в Абсолютном».
Однако захват и присвоение самобытного этнического искусства народов СССР, осуществлённые бюрократией в начале 1990-х, превратили фольклор в калейдоскоп музыкального восприятия, в «мировой очаг» наслаждения инфантилизмом, что и привело в итоге к его закономерному коллапсу.
Напротив, если мы вспомним, как возникло само явление национальной академической музыки в Европе, то убедимся, что оно рождалось в неустанной борьбе за собственную этническую аутентичность (именно в сфере академического искусства), продолжавшейся десятилетиями6. Национальные оперы сперва во Франции и Германии, потом — в Англии, позже — в Чехии, Польше и России с трудом «прорывали» экспансию итальянской оперы, продолжавшуюся фактически с конца XVII до второй трети XIX века — до того момента, когда начала разворачиваться деятельность Стасова и Балакирева. Но без этой борьбы против «Чужого и его чужести» (чужести, воплощённой в различных образах и артикулированной во множестве профилей, некоторые из которых постепенно стали принимать и приняли в итоге образ «Другого», инкорпорированный в дальнейшем в разнородные этнические пространственные «объёмы») никогда бы не утвердились национальные композиторские школы Запада, в первую очередь — Восточной Европы.
А.Л. Маклыгин, описывая это явление, указывает на их условную преемственность по отношению к первым «энтузиастам» начала ХХ века [т.н. «артистам» — А.Х.] и поясняет, что деятельность последних «в какой-то мере продолжается в творчестве современных самодеятельных композиторов, которые в большинстве своём являются первыми (а подчас и единственными) исполнителями собственной музыки».
Пожалуй, первый пример подобной борьбы — это Der musicalische Quack-Salber («Музыкальный шарлатан», 1700), сатирический роман выдающегося немецкого композитора и органиста Иоганна Кунау, в котором высмеивается увлечение его соотечественников итальянской оперой, принимавшее в ряде случаев патологический характер.
1946 год стал временем, когда Шёнберг дал важнейшие методологические установки, касающиеся будущего существования национально-ориентированной музыки. Он своим сверхпроницательным взглядом пророка уже видел, во что это выльется. Он уже знал, что происходило в Европе. Культурная экспансия США, навязывание «американского образа жизни и его превосходства» после 1945 года железным катком пропахивали общественное пространство Запада7. Навстречу этому процессу в Восточной Европе, в странах будущего Восточного блока, шло спешное навязывание сталинисткой «культурной повестки».
Жертвой борьбы «за культурное доминирование» стран-победительниц стала австро-немецкая музыка. В середине ХХ века постепенно начал вырождаться академический репертуар (как и собственно музыкальный академизм), ядро которого на протяжении предыдущих двух веков находилось в австро-немецкой культуре. Байройтский фестиваль закрылся на несколько лет. В театрах и концертных залах Франции, Норвегии, Дании и других прежде оккупированных стран резко уменьшились репертуарные списки: звучание музыки Баха, Генделя (их очередное «переоткрытие» в рамках «исторически информированного исполнительства», аутентизма ещё ждёт своего часа!), Моцарта, Гайдна (главной жертвы «освободителей от фашизма» — Вагнера) и других великих германцев на концертный эстраде Западной Европы годы сократилось до минимума. Даже такой титан как Онеггер поддался воздействию мутной волны национализма: в книге «Я — композитор» 1951 года он призвал «уменьшить количество немецкой музыки на французской сцене», основываясь на том обстоятельстве, что, дескать, «во время оккупации немецкая музыка слишком уж часто звучала».
Совсем не забавный момент Истории: культурные власти именно тех стран и наций, которые в своё время не только не пожелали сопротивляться немецкой армии, но и запятнали себя откровенным коллаборационизмом, — именно они были склонны к ресантименту, выражавшемуся в терроре против австро-немецкой музыки!8
Жертвой борьбы «за культурное доминирование» стран-победительниц стала австро-немецкая музыка. В середине ХХ века постепенно начал вырождаться академический репертуар (как и собственно музыкальный академизм), ядро которого на протяжении предыдущих двух веков находилось в австро-немецкой культуре. Байройтский фестиваль закрылся на несколько лет. В театрах и концертных залах Франции, Норвегии, Дании и других прежде оккупированных стран резко уменьшились репертуарные списки: звучание музыки Баха, Генделя (их очередное «переоткрытие» в рамках «исторически информированного исполнительства», аутентизма ещё ждёт своего часа!), Моцарта, Гайдна (главной жертвы «освободителей от фашизма» — Вагнера) и других великих германцев на концертный эстраде Западной Европы годы сократилось до минимума. Даже такой титан как Онеггер поддался воздействию мутной волны национализма: в книге «Я — композитор» 1951 года он призвал «уменьшить количество немецкой музыки на французской сцене», основываясь на том обстоятельстве, что, дескать, «во время оккупации немецкая музыка слишком уж часто звучала».
Совсем не забавный момент Истории: культурные власти именно тех стран и наций, которые в своё время не только не пожелали сопротивляться немецкой армии, но и запятнали себя откровенным коллаборационизмом, — именно они были склонны к ресантименту, выражавшемуся в терроре против австро-немецкой музыки!8
Под видом политики освобождения от нацистского культурного наследия странам Старого Света навязывалась продукция Голливуда; и только спустя десятилетия силами французской «новой волны» (Nouvelle Vague) и «нового немецкого кино» (Neuer Deutscher Film) с огромным трудом удалось хоть немного реанимировать национальный кинематограф этих стран.
К чести нашего Отечества — даже в тяжелейших, превосходящих человеческие возможности условиях блокады Ленинграда великая музыка занимала подобающее ей достойное место. Ни одно произведение Бетховена, Моцарта, Шуберта и других композиторов не было убрано из репертуара! Более того, абсолютно героическим поведением отличились российские немцы: в первую очередь необходимо назвать имена выдающегося дирижёра Карла Элиасберга и композитора, общественного деятеля Альберта Лемана, который много лет заведовал кафедрами композиции Казанской и Московской консерваторий, а во время блокады занимал должность начальника музыкальных учреждений Ленгорисполкома и обеспечивал функционирование всех музыкальных мероприятий и концертов осаждённого города. Именно благодаря им состоялось историческое исполнение «Ленинградской» симфонии Шостаковича. Это ли не прямое свидетельство огромной непоколебимой веры нашего народа в своё культурное превосходство над нацизмом? Премьера симфонии состоялась 9 августа 1942 года — именно в этот день нацисты планировали взять город и отметить это событие концертами классической музыки, пытаясь показать этим, что якобы они «несут великое искусство, о котором туземцы ничего не знают».
Шёнберг очень ясно почувствовал, что произошедший в каких-то вершинах мирозданья разрыв «единого тела» европейской культурной общности является непоправимым и окончательным; и он обладал достаточным мужеством, чтобы избавиться от призрачной надежды на его восстановление. Он опасался (и как мы видим сейчас — вполне обоснованно), что «фольклоризм» станет очередным (и явно не последним) искушением, встающим перед академическим искусством Запада и угрожающим поколебать его «подлинность», аутентичность. Во все времена в конечном итоге всё главное решалось аристократизмом духа, и всегда стремление «быть в тренде времени» отдавало плебейством. Шёнберг очень хорошо об этом сказал в своих работах о Модерне. Он довольно зло посмеялся над теми, кто пытался кичиться своим «прогрессизмом». Мысль Шёнберга о том, что новое меняет только обстановку, но саму глубинную сущность искусства (исторически развивающийся во времени контекст его актуализации) оно изменить не может, неспособно, — чрезвычайно важна для будущего академической музыки.
- Бахтияри, Ф. Беседа с Азаматом Хасаншиным о направлениях татарской и башкирской музыки, об их прошлом, настоящем и будущем / Ф. Бахтияри // Время слышать / Слышать время. — 2025. — № 3. — URL: https://timetohear.ru/ecumene#azh (дата обращения: 11.05.2026).
- Власова, Н. Творчество Арнольда Шёнберга / Н. Власова. — 3-е изд. — Москва : Издательство ЛКИ, 2012.
- Исхакова, С. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала ХХ века в контексте идей времени / С. Исхакова. — Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2010.
- «Композитор должен оставить наследие, а не след». Интервью с композитором Азаматом Хасаншиным // Временник Зубовского института. — 2019. — № 2.
- Михайлов, А. Австрийская культура после Первой мировой войны / А. Михайлов // Михайлов в истории культуры: избранные статьи. — Москва: МГК, 1998.
- Павлишин, С. Арнольд Шёнберг : монография / С. Павлишин. — Москва: Композитор, 2001.
- Хасаншин, А. Принцип Verhärtung — «отвердения» музыкального высказывания и контекст процессов формообразования в среднем периоде творчества Арнольда Шёнберга / А. Хасаншин // Научные проблемы современного музыкального искусства. — Уфа: РУМЦ МК РБ, 2015.
- Хасаншин, А. Феноменология стиля в музыке и трансцендентальная философия ценности. Глава III, Национальный стиль в музыке и его симулякры : дис. ... канд. искусствоведения: [первый вариант] / Хасаншин А. — Москва: МГК им. Чайковского, 2001.
- Шахназарова, Н. Проблемы национального и интернационального / Н. Шахназарова // Советская музыка. — 1989. — № 5.
- Шёнберг, А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / А. Шёнберг ; сост., пер., коммент., вступит. ст. Н. Власовой, О. Лосевой. — Москва: Композитор, 2006.
- Danuser, H. Arnold Schönberg und die Idee der deutschen Music / H. Danuser // Das Deutsche in der Music : Kolloquin in Rahmen der 5. — Dresden, 1997. — S. 26–36.
ВООБРАЖАЕМЫЙ ВОСТОК: РОЖДЕНИЕ «КОЛОНИАЛЬНОГО СЛУХА»
Виктория Мирошниченко
Виктория Мирошниченко
Музыкальная журналистка, независимая исследовательница и создательница независимых горизонтальных организаций звуковых практик.
Сегодня может показаться, что академическая музыка впитала в себя всё, что только смогла: африканские ритмы, индийские лады, популярные стили и попытки междисциплинарного синтеза со всем, что хоть сколько-нибудь может с ней сочетаться. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что всё это освоено только по вершкам: мы никуда не ушли от проблем «колониального слуха», не говоря уже о том, что эксперименты с незападным фольклором и традиционной музыкой нисколько не открыли для широкого слушателя этот загадочный мир Другого звука. Чтобы охватить проблему в её полноте, следует взглянуть на историю взаимодействия с музыкальным наследием Юго-Восточной Азии.
Отсчёт музыкального взаимодействия между Юго-Восточной Азией и миром Западной музыки принято вести от встречи Дебюсси с сунданским (западно-яванским) гамеланом на Парижской выставке в 1889 году1. Художественные достоинства индонезийской оркестровой музыки мощно повлияли на творчество композитора: на методы его работы с тембрами, формой, полифонией… Но уже здесь следует остановиться и заметить, что яванская «полифония» для Дебюсси — канонический «благородный дикарь»*. Он сравнивает её с полифонией Палестрины, называя последнюю «детской игрой», — типично ориенталистское отношение, позволительное для большого художника начала века. Сегодня мы, не умаляя значения видов индонезийской полифонии, знаем, что математически выстроенный европейский контрапункт превосходит по сложности своей архитектуры все виды условных «полифоний» Юго-Восточной Азии. Да и сравнивать их как минимум некорректно, так как материал в них организован совершенно по-разному. Достоинства индонезийской гетерофонии в дальнейшем прекрасно воплотил Терри Райли в своей пьесе «In С», однако это случилось более полувека спустя. При восторженных оценках структуры, никакой реальной работы с ней мы не увидим в течение многих десятилетий.
Отсчёт музыкального взаимодействия между Юго-Восточной Азией и миром Западной музыки принято вести от встречи Дебюсси с сунданским (западно-яванским) гамеланом на Парижской выставке в 1889 году1. Художественные достоинства индонезийской оркестровой музыки мощно повлияли на творчество композитора: на методы его работы с тембрами, формой, полифонией… Но уже здесь следует остановиться и заметить, что яванская «полифония» для Дебюсси — канонический «благородный дикарь»*. Он сравнивает её с полифонией Палестрины, называя последнюю «детской игрой», — типично ориенталистское отношение, позволительное для большого художника начала века. Сегодня мы, не умаляя значения видов индонезийской полифонии, знаем, что математически выстроенный европейский контрапункт превосходит по сложности своей архитектуры все виды условных «полифоний» Юго-Восточной Азии. Да и сравнивать их как минимум некорректно, так как материал в них организован совершенно по-разному. Достоинства индонезийской гетерофонии в дальнейшем прекрасно воплотил Терри Райли в своей пьесе «In С», однако это случилось более полувека спустя. При восторженных оценках структуры, никакой реальной работы с ней мы не увидим в течение многих десятилетий.
Images: the piano music of Claude Debussy (1996), Paul Roberts
«Пагоды», Клод Дебюсси
Что касается ладов. В «Пагодах» Дебюсси переплетает пентатонику, приправляя её целотоновой гаммой, лидийским и миксолидийским ладами. Пространная организация музыкальной ткани позволяет говорить о сходствах с гамеланом, но работа с пентатоникой здесь остаётся сугубо европейской: это не индонезийские лады, а только лишь их европейская адаптация в переложении на темперированный строй фортепиано. Впрочем, разве не было пентатоники в музыке XIX века? В строгом смысле, композитор не взял ничего нового из ладового разнообразия Индонезии, в котором две генеральные ветви пентатоник — слендро и пелог — дают более десяти разновидностей ладов для каждого из региональных видов гамелана. Дебюсси создаёт не реплику восточного оркестра, а глубоко личное, французское по духу искусство, в котором экзотический лад — только вдохновение.
То были времена создания «воображаемого Востока», когда европейское сознание беззастенчиво конструировало образ Другого через призму своих эстетических ожиданий. В контексте теории Эдварда Саида этот подход можно трактовать как проявление классического ориентализма: Дебюсси превращает реальный гамелан не просто в декоративный элемент, но в элемент-музу, который никак не отражается в созданных на вдохновении от него произведениях.
Эта критика атлантов может выглядеть анахроничной и презентистской, ведь композиторы начала XX века были плотью от плоти своей эпохи, а этномузыковедения в его современном виде ещё даже не существовало. Однако, как мы увидим дальше, эта колониальная оптика властвует до сих пор, превращая гамелан в эксплуатируемую эмблему. В XX веке к нему обращались чаще, чем к любой другой восточной традиции. Символично, что и сам Яап Кюнст, заложивший фундамент этномузыкологии в 1950 году, начинал свой путь именно с изучения музыкального ландшафта Явы. Тем не менее, мы всё ещё пытаемся нащупать границу между подлинным пониманием чужой культуры и её искусной, но всё же поверхностной апроприацией.
То были времена создания «воображаемого Востока», когда европейское сознание беззастенчиво конструировало образ Другого через призму своих эстетических ожиданий. В контексте теории Эдварда Саида этот подход можно трактовать как проявление классического ориентализма: Дебюсси превращает реальный гамелан не просто в декоративный элемент, но в элемент-музу, который никак не отражается в созданных на вдохновении от него произведениях.
Эта критика атлантов может выглядеть анахроничной и презентистской, ведь композиторы начала XX века были плотью от плоти своей эпохи, а этномузыковедения в его современном виде ещё даже не существовало. Однако, как мы увидим дальше, эта колониальная оптика властвует до сих пор, превращая гамелан в эксплуатируемую эмблему. В XX веке к нему обращались чаще, чем к любой другой восточной традиции. Символично, что и сам Яап Кюнст, заложивший фундамент этномузыкологии в 1950 году, начинал свой путь именно с изучения музыкального ландшафта Явы. Тем не менее, мы всё ещё пытаемся нащупать границу между подлинным пониманием чужой культуры и её искусной, но всё же поверхностной апроприацией.
«Балийская церемониальная музыка», Колин Макфи
Дальше были исследования Колина Макфи — пожалуй, самого вовлеченного в культуру региона композитора. Он много раз ездил на Бали, написал монографию «Музыка Бали» и даже усыновил ребёнка с этого острова, который впоследствии стал членом балийского танцевального коллектива. Заслуги Макфи в науке невозможно переоценить, однако на композиторском поприще большого успеха не случилось. В 1936 году он по заказу мексиканского музыкального деятеля Карлоса Чавеса пишет Токкату для двух фортепиано и оркестра «Табу-Табуан» — в этом произведении особенно заметно влияние балийской музыки на мышление композитора. Первое исполнение было успешным, однако потом все забыли об этой пьесе до 1947 года. Во второй раз она прозвучала на американском радио CBS. Впрочем, появление Токкаты в эфире нельзя назвать случайным — во время Второй мировой Макфи занимал должность музыкального консультанта в Управлении военной информации, так что трансляция его сочинения была скорее жестом признания заслуг композитора как важной фигуры в государственном пропагандистском аппарате США. Среди других его известных произведений — «Балийская церемониальная музыка», в записи которой поучаствовал Бенджамин Бриттен. Это произведение гораздо больше напоминает индонезийский гамелан, но вряд ли можно сказать, что в нём были сделаны какие-либо кардинальные открытия. Это довольно простая композиция в четырёхдольном размере, которая напоминает индонезийскую музыку примерно так же, как лепет младенца напоминает речь взрослого человека. Тем не менее, это одна из важных попыток раскрыть для западного слушателя красоту чужой культуры.
«Дочери неба», Джон Кейдж
Нью-Йоркская школа и минималисты ушли от эксплуатирующей повестки дальше всех. Джон Кейдж развил одну из самых важных идей, которую европейская музыка начала осознавать после знакомства с гамеланом: звук ценен сам по себе и не обязан служить выражением человеческих эмоций. «Я люблю звуки такими, какие они есть, и не нуждаюсь в том, чтобы они были чем-то большим, чем они являются», — писал Кейдж. Конечно, это синтетическая мысль, сотканная из собственных эстетических и религиозных убеждений Кейджа в сочетании с типично европейской реакцией на индонезийские музыкальные формы. Тем не менее, мы впервые видим философскую рефлексию музыкальной системы, попытку проникнуть в суть мышления чужой культуры.
Piano phase, Стив Райх
Соратники Кейджа обратились к более практическим сторонам вопроса: Стив Райх и Терри Райли увидели в циклической форме гамелана выход из тупика европейского модернизма. Вместо линейного развития и драматической кульминации они предложили концепцию вертикального времени, в рамках которой музыка существует как состояние, а не как процесс. Балийский котекан — техника быстрого переплетения двух взаимодополняющих ритмических линий — лёг в основу райховского фазового смещения. Однако здесь мы вновь сталкиваемся с парадоксом: минималисты рационализировали восточную ритуальность, превратив её в безупречно работающий часовой механизм. Они взяли структуру, но отделили её от метафизического контекста, создав своего рода акустическую машину. Это было время, когда западный авангард перестал смотреть на Восток как на музу и начал использовать его как чертёж для построения новых звуковых вселенных. Результаты этих исследований впечатляющие: взять хотя бы энциклопедическую партитуру Терри Райли In С — одно из самых исполняемых произведений XX века.
In C, Терри Райли
Ближе всего к глубинному изучению «музыки Востока» подошёл Мессиан со своим внушительным бэкграундом исследователя индийской музыки. Он не пытался имитировать звучание раги, но искал способ вырваться из тюрьмы европейской тактовой черты. Его концепции необратимых ритмов и добавленных длительностей — это результат интеллектуальной экспроприации, где восточное отношение к времени как к нелинейной субстанции было переведено на строгий европейский ритмический язык. Тем не менее здесь мы снова видим тот же парадокс: Мессиан сделал для понимания восточной ритмики больше, чем кто-либо другой, но при этом он остался в рамках своего герметичного лабораторного мира, где Восток служил топливом для создания универсального музыкального языка, в центре которого по-прежнему стоял западный субъект.
Jardin du sommeil d’amour, VI часть «Турангалила-симфонии», Оливье Мессиан
Кроме того, мы до сих пор не видим работы с ладовым языком индонезийской музыки. Этот важный сдвиг производит Лу Харрисон. Он пришёл к важному заключению: если западные инструменты не могут воспроизвести восточный звук, то нужно менять сами инструменты. Харрисон стал настоящим музыкальным инженером-интуитивистом. Он строил свои собственные гамеланы из обрезков алюминия и старых кислородных баллонов, утверждая, что истинная красота звука кроется в чистых интервалах, а не в искусственной равномерной темперации. Здесь мы впервые видим внимание к ладовой организации индонезийской музыки. Однако этот поворот от равномерной темперации привёл скорее к анархии, чем к последовательному изучению локальных ладов. В дальнейшем мы можем наблюдать, как музыканты, специализирующиеся на разных жанрах, используют авторские инструменты и системы организации звуков, великолепно реализуя полученные свободы. Но конкретные лады Юго-Восточной Азии или любого другого неевропейского региона по прежнему не получают достаточного к себе интереса.
Концерт для фортепиано с яванским гамеланом, Лу Харрисон
Сегодня «колониальный слух» переместился в сферу софта. Огромные библиотеки сэмплов позволяют любому продюсеру в один клик добавить «балийский колорит» в трек, не понимая разницы между ладами пелог и слендро. Это превращает живую традицию в застывшую акустическую декорацию — своего рода «аудио-музей», где экспонаты лишены контекста. Казалось бы: имея подобные инструменты в руках, мы могли бы создавать пресеты с соответствующими ладами, но музыкальные тренды обходят стороной эту богатейшую открытиями область.
Кинематографический ориентализм стал главной кузницей стереотипов, окончательно закрепив за звуками Юго-Восточной Азии определённые триггеры. В массовой культуре гамелан почти всегда сигнализирует либо о состоянии измененного сознания, мистического транса, либо о скрытой угрозе в джунглях. Это своего рода звуковой фасад, который скрывает реальность за набором клише. Голливудские саундтреки создали искусственный акустический ландшафт, где подлинная сложность балийской или яванской музыки приносится в жертву функциональности кадра. Здесь «колониальный слух» достигает своего апогея: звук отделяется от своего источника и превращается в знак, в иероглиф, который считывается мгновенно, но не даёт никакого представления о стоящей за ним культуре.
Кинематографический ориентализм стал главной кузницей стереотипов, окончательно закрепив за звуками Юго-Восточной Азии определённые триггеры. В массовой культуре гамелан почти всегда сигнализирует либо о состоянии измененного сознания, мистического транса, либо о скрытой угрозе в джунглях. Это своего рода звуковой фасад, который скрывает реальность за набором клише. Голливудские саундтреки создали искусственный акустический ландшафт, где подлинная сложность балийской или яванской музыки приносится в жертву функциональности кадра. Здесь «колониальный слух» достигает своего апогея: звук отделяется от своего источника и превращается в знак, в иероглиф, который считывается мгновенно, но не даёт никакого представления о стоящей за ним культуре.
Kaneda, из OST к фильму «Акира», группа «Гейно Ямаширогуми» (Geinoh Yamashirogumi)
Если резюмировать этот путь от павильонов Всемирной выставки до стерильных студийных пресетов, то станет очевидно, что наивные мечты евразийцев об общем культурном поле, о некоем бесшовном пространстве евразийского духа, неизбежно разбиваются об действительность: мы всё ещё не научились слушать и слышать соседа. То, что мы называем кросс-культурным диалогом, на поверку оказывается чередой высокомерных монологов, произносимых перед гигантским акустическим зеркалом. Индонезийская полифония, балийские временные циклы и причудливые лады остаются для западного сознания не самостоятельными мирами, а всего лишь «расширенными техниками», экзотическим дополнением, которое можно интегрировать в привычный европейский синтаксис.
При всей виртуозности нашего современного философско-социологического аппарата, при всей отточенности постколониального дискурса, наши практические попытки взаимодействия с иным звуковым опытом продолжают напоминать инфантильную игру в кубики. Мы берём фрагменты чужой культуры и превращаем их в лёгкие, удобные для рыночных манипуляций объекты. Это интеллектуальное мародерство, искусно замаскированное под гуманистический интерес, не приближает нас к пониманию, а лишь укрепляет невидимые стены нашего герметичного мира. Наш слух остаётся «колониальным» не по причине недостатка знаний, а в силу нежелания отказаться от позиции доминирующего субъекта, который классифицирует, упорядочивает и, в конечном счёте, присваивает мир. Мы всё ещё заперты внутри своего «воображаемого Востока», и этот ландшафт настолько комфортен, что реальный звук Другого — с его нетемперированным строем и принципиально иным переживанием времени — кажется нам досадной помехой, которую необходимо адаптировать для нашего утончённого, но по-прежнему глубоко глухого восприятия.
Есть ли здесь позитивный момент? Да. Прежде всего в том, что нам есть куда расти и какие области открывать. Изучая современные исследования таких гигантов как IRCAM, может показаться, что композиторы дошли до пределов в интеллектуальном конструировании произведений. Вселенные современной электроакустической музыки поражают не меньше, чем высшая математика. Мы научились препарировать звук до атомного уровня, извлекая из него спектральные гармоники и организуя их в структуры запредельной сложности, которые зачастую превышают порог человеческого восприятия. Однако перед нами всё ещё стоят такие «простые» задачи, как открытие ладов соседнего региона. Для тех, кто готов отказаться от амбиций колонизатора-первооткрывателя, это открывает горизонт подлинного сотворчества, где музыка становится пространством встречи равных, но фундаментально разных систем мышления. В этом смысле деколонизация — это не только политический лозунг, но и самая захватывающая художественная стратегия XXI века, возвращающая способность удивляться и открывать новые смыслы.
При всей виртуозности нашего современного философско-социологического аппарата, при всей отточенности постколониального дискурса, наши практические попытки взаимодействия с иным звуковым опытом продолжают напоминать инфантильную игру в кубики. Мы берём фрагменты чужой культуры и превращаем их в лёгкие, удобные для рыночных манипуляций объекты. Это интеллектуальное мародерство, искусно замаскированное под гуманистический интерес, не приближает нас к пониманию, а лишь укрепляет невидимые стены нашего герметичного мира. Наш слух остаётся «колониальным» не по причине недостатка знаний, а в силу нежелания отказаться от позиции доминирующего субъекта, который классифицирует, упорядочивает и, в конечном счёте, присваивает мир. Мы всё ещё заперты внутри своего «воображаемого Востока», и этот ландшафт настолько комфортен, что реальный звук Другого — с его нетемперированным строем и принципиально иным переживанием времени — кажется нам досадной помехой, которую необходимо адаптировать для нашего утончённого, но по-прежнему глубоко глухого восприятия.
Есть ли здесь позитивный момент? Да. Прежде всего в том, что нам есть куда расти и какие области открывать. Изучая современные исследования таких гигантов как IRCAM, может показаться, что композиторы дошли до пределов в интеллектуальном конструировании произведений. Вселенные современной электроакустической музыки поражают не меньше, чем высшая математика. Мы научились препарировать звук до атомного уровня, извлекая из него спектральные гармоники и организуя их в структуры запредельной сложности, которые зачастую превышают порог человеческого восприятия. Однако перед нами всё ещё стоят такие «простые» задачи, как открытие ладов соседнего региона. Для тех, кто готов отказаться от амбиций колонизатора-первооткрывателя, это открывает горизонт подлинного сотворчества, где музыка становится пространством встречи равных, но фундаментально разных систем мышления. В этом смысле деколонизация — это не только политический лозунг, но и самая захватывающая художественная стратегия XXI века, возвращающая способность удивляться и открывать новые смыслы.
Корень проблемы и пути решения
Казалось бы, именно в России, с её уникальным многонациональным ландшафтом, могла бы сформироваться богатая модель восприятия музыки как пространства диалога. Однако консерватизм музыкального образования сыграл с нами злую шутку — отечественная школа, которая по ряду специальностей считается одной из лучших, держится на европейских методичках начала XX века. Здесь мы сталкиваемся с фундаментальным конфликтом систем: дискретность западного мышления, завязанного на равномерной темперации и фортепианной центричности, исключает саму возможность интонационной гибкости. Из этого проистекают и системные ограничения. На данном этапе рождается множество вопросов: почему в классическом музыкальном образовании отсутствуют обязательные дисциплины, связанные с импровизацией? Почему не все музыканты осведомлены об историческом исполнительстве? И главный вопрос: почему в консерваториях и других музыкальных вузах нет внятного курса этномузыкологии? Далеко не каждый исполнитель осваивает дисциплину с неубедительным названием «Народное творчество», а уж о полноценном курсе этномузыкологии не приходится и говорить. Возникает удивительная ситуация: выпускники образовательных учреждений не знают музыку народов России, не отличают славянский фольклор от финно-угорского, и уж тем более не в курсе структур традиционной музыки разных этносов своей страны. Если даже специалисты области плавают в этих вопросах, кажется, что нет никакой надежды на полноценный диалог культур в широкой общественности. Но этот вопрос слишком редко становится поводом для широкой дискуссии. И это только верхушка айсберга нашей проблемы.
Здесь можно впасть в пессимизм и решить, что локальные недостатки музыкального образования закрывают нам доступ к изучению более далёких от нас музыкальных контекстов. Но это не совсем так. Именно российская ситуация соседства с народами алтайской языковой семьи даёт нам некоторые (но далеко не все) ключи к пониманию музыки такого загадочного региона, как Юго-Восточная Азия. В первую очередь стоит обратить внимание на фольклор бурят и калмыков, а также коренных народов Дальнего Востока, таких как нанайцы, ульчи и нивхи. Ключевым связующим звеном здесь выступает ангемитонная пентатоника — пятиступенный звукоряд без полутонов. Этот лад является генетическим кодом музыки огромного региона, протянувшегося от Байкала до берегов Меконга. Это родство обусловлено не только общими историческими корнями алтайской языковой семьи, но и буддийским культурным контекстом, который на протяжении веков формировал эстетический вкус и философское отношение к звуку как к медитации.
Другой важный мостик — это инструменты. Варган, который в Якутии называется хомусом, а в Юго-Восточной Азии известен под десятками имен (например, дан мой во Вьетнаме или кубинг на Филиппинах), представляет собой практически идентичный акустический прибор. Техника извлечения звука, основанная на использовании ротовой полости как резонатора и подражании силам природы, делает якутские или чукотские импровизации интонационно созвучными архаичным пластам музыки Юго-Восточной Азии.
Другой важный мостик — это инструменты. Варган, который в Якутии называется хомусом, а в Юго-Восточной Азии известен под десятками имен (например, дан мой во Вьетнаме или кубинг на Филиппинах), представляет собой практически идентичный акустический прибор. Техника извлечения звука, основанная на использовании ротовой полости как резонатора и подражании силам природы, делает якутские или чукотские импровизации интонационно созвучными архаичным пластам музыки Юго-Восточной Азии.
Но найти сходства — только первая и самая простая задача в освоении такого масштабного культурного поля, как паназиатская звуковая культура. Следующая задача потребует от нас большей смелости и любопытства, чтобы вырваться за пределы привычного нам западного музыкального мышления.
Фундаментальным различием условного Запада и Востока является континуальность: говоря метафорически, западная музыка — это архитектура, здание, которое строится из кирпичей-тем по законам вертикали и логики; азиатская музыка — это процесс, река, которая течёт, подчиняясь изгибам ландшафта. Если западная музыка строится нарративно, переходя от одного музыкального события к другому, то азиатская музыка часто фокусируется на пребывании в одном звуковом состоянии, а смены медитативных отрывков в ней не несут нарративного смысла. Что-то похожее можно ощутить, слушая старинные вариационные формы, например чакону, пассакалию, ричеркар и даже ренессансные токкаты. Любопытно вспомнить, что слово «ричеркар» происходит от итальянского «ricercare» — «искать, разыскивать». Это форма-поиск, где композитор словно нащупывает возможности темы, запуская её в разные лабиринты имитаций. В отличие от более поздней строго выстроенной фуги, ранний ричеркар был свободным и текучим.
Елена Мееровна Алкон в своей работе «Антропология музыки и ладовые архетипы» говорит о континуальности как о свойстве музыкального мышления мифологического типа. Нейронауки подтверждают, что такое восприятие первично как в онтогенезе, так и в филогенезе: то есть и младенец, и древний человек слышат музыку правым полушарием, воспринимают её не как логическую структуру, а как живой интонационный поток. Таким образом, можно сделать вывод, что европейская выучка слушания музыки — только верхний слой нашего культурного самосознания; мы способны вернуться к тому способу слушания, который откроет для нас медитативные формы азиатской музыки: это заложено в нас априори.
Эта свобода от линейного восприятия музыки «слева-направо» даёт удивительные идеи по способу нахождения в музыкальном пространстве. Пример из личной практики. Собирая песни по деревням Юго-Восточной Азии, я открыла для себя совершенно новый способ пребывания в народной музыкальной среде: тампуанские исполнительницы пели так, как разговаривали бы между собой — с соответствующими паузами, смешками, отвлекаясь на многочисленных детей. Дуэт периодически замолкал, обсуждал окружающее, а потом как ни в чём не бывало продолжал исполнение песни о тяжёлой доле деревенского жителя. Наш гид виртуозно справился с переводом, поэтому нам удалось войти в этот поток, ощутить этот способ проживания музыки как наиболее естественный.
Переходя от анализа слухового восприятия к антропологическим размышлениям, уместно вспомнить последнее исследование Маршалла Салинза «Новая наука заколдованной вселенной». В нём утверждается, что наш секулярный «расколдованный» мир — только иллюзия, молодая и не слишком крепко стоящая на ногах теория, которая разбивается о практические способы жизни большей части мирового населения. Салинз призывает вернутся в «заколдованный» мир, что для нас созвучно с погружением в тот мифологический тип музыкального мышления, о котором говорит Алкон. В конечном итоге оказывается, что у нас уже есть все инструменты для погружения в музыку Другого, достаточно только желания открыть для себя эти забытые способы слушания музыки.
Фундаментальным различием условного Запада и Востока является континуальность: говоря метафорически, западная музыка — это архитектура, здание, которое строится из кирпичей-тем по законам вертикали и логики; азиатская музыка — это процесс, река, которая течёт, подчиняясь изгибам ландшафта. Если западная музыка строится нарративно, переходя от одного музыкального события к другому, то азиатская музыка часто фокусируется на пребывании в одном звуковом состоянии, а смены медитативных отрывков в ней не несут нарративного смысла. Что-то похожее можно ощутить, слушая старинные вариационные формы, например чакону, пассакалию, ричеркар и даже ренессансные токкаты. Любопытно вспомнить, что слово «ричеркар» происходит от итальянского «ricercare» — «искать, разыскивать». Это форма-поиск, где композитор словно нащупывает возможности темы, запуская её в разные лабиринты имитаций. В отличие от более поздней строго выстроенной фуги, ранний ричеркар был свободным и текучим.
Елена Мееровна Алкон в своей работе «Антропология музыки и ладовые архетипы» говорит о континуальности как о свойстве музыкального мышления мифологического типа. Нейронауки подтверждают, что такое восприятие первично как в онтогенезе, так и в филогенезе: то есть и младенец, и древний человек слышат музыку правым полушарием, воспринимают её не как логическую структуру, а как живой интонационный поток. Таким образом, можно сделать вывод, что европейская выучка слушания музыки — только верхний слой нашего культурного самосознания; мы способны вернуться к тому способу слушания, который откроет для нас медитативные формы азиатской музыки: это заложено в нас априори.
Эта свобода от линейного восприятия музыки «слева-направо» даёт удивительные идеи по способу нахождения в музыкальном пространстве. Пример из личной практики. Собирая песни по деревням Юго-Восточной Азии, я открыла для себя совершенно новый способ пребывания в народной музыкальной среде: тампуанские исполнительницы пели так, как разговаривали бы между собой — с соответствующими паузами, смешками, отвлекаясь на многочисленных детей. Дуэт периодически замолкал, обсуждал окружающее, а потом как ни в чём не бывало продолжал исполнение песни о тяжёлой доле деревенского жителя. Наш гид виртуозно справился с переводом, поэтому нам удалось войти в этот поток, ощутить этот способ проживания музыки как наиболее естественный.
Переходя от анализа слухового восприятия к антропологическим размышлениям, уместно вспомнить последнее исследование Маршалла Салинза «Новая наука заколдованной вселенной». В нём утверждается, что наш секулярный «расколдованный» мир — только иллюзия, молодая и не слишком крепко стоящая на ногах теория, которая разбивается о практические способы жизни большей части мирового населения. Салинз призывает вернутся в «заколдованный» мир, что для нас созвучно с погружением в тот мифологический тип музыкального мышления, о котором говорит Алкон. В конечном итоге оказывается, что у нас уже есть все инструменты для погружения в музыку Другого, достаточно только желания открыть для себя эти забытые способы слушания музыки.
Дуэт Cacaw и Na Iu, представителей народа лаху из деревни Бан Джале (Ban Jalae), из экспедиционных материалов Рабочей группы №6
Вопрос длительности музыки кажется более объёмным и сложным, чем погружение в ладовое разнообразие региона, о чём мы говорили ранее. Но именно эта философская основа даёт ключ ко многим другим элементам фольклора. Возвращаясь к правополушарному способу слушания музыки, мы открываем для себя новое чувство монодии — тонкая вариативность в одной мелодии ничуть не уступает богатству симфонической фактуры. Не существует единого мнения о том, стоит ли осваивать новые лады посредством монодии или через многоголосие; однако нам кажется, что здесь можно проследовать путём онтогенеза — как ребёнок знакомится с миром звуков через голос матери, так и слушатель лучше всего воспримет монодию, исполненную человеческим голосом.
Очевидно, что живой опыт погружения в музыку и культуру, полученный при взаимодействии с её носителями, — самый эффективный способ знакомства. В эпоху цифровой избыточности мы парадоксальным образом получаем шанс на ту самую деколонизацию слуха, о которой так много говорят современные исследователи. Пространство сетевого архива — это новая форма народного университета. Сегодня полевые записи становятся достоянием открытых платформ, позволяя нам практиковать «глубокое слушание» по Полине Оливерос — методику, которая возвращает звуку его сакральную и телесную значимость.
Дуэт на кхаенах Yawta и Naiser, представителей народа лаху из деревни Бан Джале (Ban Jalae), из экспедиционных материалов Рабочей группы №6
Признав в себе и открыв заново правополушарную «мифологическую» природу слушателя, мы обнаруживаем, что музыка Юго-Восточной Азии — это не экзотический аттракцион, а возвращение к самим себе, к той изначальной интонационной правде, которая была заглушена веками академического консерватизма. Это перенастройка самого аппарата восприятия мира, где звук вновь обретает способность связывать разорванные нити человеческого опыта.
Это особенно актуально во времена политических турбуленций, когда мы особенно остро нуждаемся в объединяющих метанарративах. В этом контексте погружение в музыку Другого становится и формой эмпатии, и процессом обнаружения общего культурного фундамента. В Рабочей группе №6, которая создавалась для обмена полевыми записями, к этому добавилась терапевтическая функция. В условиях вынужденной фрагментации, когда участники команды оказались разбросаны по разным географическим координатам, регулярная трансляция звуковых следов реальности стала инструментом сохранения коллективной идентичности. Это был некий способ держаться вместе, продолжать диалог и делать открытия: пение птицы на Монмартре, звук колокола в высокогорном буддистском монастыре или ритуальное выступление народа лаху в северном Таиланде — все эти случайные фрагменты звучания мира становились частью метапартитуры, где организация музыкальной ткани весьма напоминала индонезийскую гетерофонию.
Возможно, сейчас мы как никогда остро нуждаемся в смене культурных парадигм и в альтернативных философиях, способных предложить нечто большее, чем бинарный выбор между изоляцией и ассимиляцией. Индонезийская гетерофония — этот удивительный феномен «согласованного разноречия», где каждый инструмент ведёт свою версию одной и той же мелодической линии, не стремясь к унисону, но и не впадая в хаос — становится для нас идеальной моделью социального устройства.
Обращаясь к опыту восточных культур, мы находим не экзотику, а давно утраченную на Западе экологию внимания. Здесь звук не подчиняет себе пространство, а органично прорастает сквозь него, подобно тому как ритуалы народа лаху вплетаются в шум джунглей, не нарушая их тишины. Как бы пафосно это ни звучало, но именно в этом «умении слышать Другого как вариацию самого себя» и кроется ключ к преодолению современных кризисов. Переходя от логики противостояния к логике созвучия, мы обнаруживаем, что мир — это не арена для борьбы нарративов, а бесконечный резонанс, в котором даже самое слабое пение птицы на другом конце света способно изменить общую тональность нашего завтрашнего дня.
Это особенно актуально во времена политических турбуленций, когда мы особенно остро нуждаемся в объединяющих метанарративах. В этом контексте погружение в музыку Другого становится и формой эмпатии, и процессом обнаружения общего культурного фундамента. В Рабочей группе №6, которая создавалась для обмена полевыми записями, к этому добавилась терапевтическая функция. В условиях вынужденной фрагментации, когда участники команды оказались разбросаны по разным географическим координатам, регулярная трансляция звуковых следов реальности стала инструментом сохранения коллективной идентичности. Это был некий способ держаться вместе, продолжать диалог и делать открытия: пение птицы на Монмартре, звук колокола в высокогорном буддистском монастыре или ритуальное выступление народа лаху в северном Таиланде — все эти случайные фрагменты звучания мира становились частью метапартитуры, где организация музыкальной ткани весьма напоминала индонезийскую гетерофонию.
Возможно, сейчас мы как никогда остро нуждаемся в смене культурных парадигм и в альтернативных философиях, способных предложить нечто большее, чем бинарный выбор между изоляцией и ассимиляцией. Индонезийская гетерофония — этот удивительный феномен «согласованного разноречия», где каждый инструмент ведёт свою версию одной и той же мелодической линии, не стремясь к унисону, но и не впадая в хаос — становится для нас идеальной моделью социального устройства.
Обращаясь к опыту восточных культур, мы находим не экзотику, а давно утраченную на Западе экологию внимания. Здесь звук не подчиняет себе пространство, а органично прорастает сквозь него, подобно тому как ритуалы народа лаху вплетаются в шум джунглей, не нарушая их тишины. Как бы пафосно это ни звучало, но именно в этом «умении слышать Другого как вариацию самого себя» и кроется ключ к преодолению современных кризисов. Переходя от логики противостояния к логике созвучия, мы обнаруживаем, что мир — это не арена для борьбы нарративов, а бесконечный резонанс, в котором даже самое слабое пение птицы на другом конце света способно изменить общую тональность нашего завтрашнего дня.
ФОЛЬКЛОР — ЭТО ЛИЧНОЕ
Российские этно-коллективы между сохранением традиций и сценическим шоу
Вероника Калистратова
Музыкальный журналист. Выпускница кафедры музыкальной журналистики, специалист пресс-центра РАМ имени Гнесиных. Окончила фортепианное отделение НМК имени А.Ф. Мурова. Участница проектов «Журналистские читки», «Речь о музыке».
Сегодняшнюю музыкальную среду сложно представить без народного звучания: исполнители стряхивают пыль с песен, добытых в экспедициях, и выносят их на сцену, композиторы цитируют и переосмысляют народные мотивы. Фольклор проникает в перформансы, электронную музыку, эстраду, джаз — а артисты, работающие с этнической музыкой, говорят о сохранении традиций, попадают в медийные скандалы, продают образовательные курсы. Словом, всё буквально кричит о том, что фольклор переживает очередную трансформацию.
Чем дальше в лес, тем больше дров
Многие российские музыкальные этно-коллективы так или иначе существуют в парадигме World Music. Но всё не так просто. На территории СНГ и России в частности жанровые и стилистические границы WM размыты: здесь были советские государственные певческие хоры, волосок к волоску причесавшие фольклор и поместившие его под стекло, и были 1990-е, во время которых на пересечении народно-сценической культуры и эстрады тех лет возник отечественный этно-поп. А потому к народной музыке — хотя бы только русской — слушатели с лёгкой руки причисляют и выступления так называемых аутентичных ансамблей, изучающих культуру деревень, и песни «Золотого кольца», и нашумевшую «Матушку-землю» в исполнении Татьяны Куртуковой. Однако WM подразумевает синтез этнической музыки с современными жанрами — а, значит, ничего из перечисленного, строго говоря, под это определение не подпадает.
Любопытна ситуация на стриминговых платформах. На западных площадках есть плейлисты World Music: в них представлены артисты и группы, чьё творчество сочетает традиционные мотивы африканцев, латиноамериканцев, японцев и многих других народов с жанрами от хип-хопа и рока до инди и эмбиента. В это время на «Яндекс-музыке» плейлисты часто оказываются подборками фолка — авторских произведений, только вдохновлённых фольклором.
Любопытна ситуация на стриминговых платформах. На западных площадках есть плейлисты World Music: в них представлены артисты и группы, чьё творчество сочетает традиционные мотивы африканцев, латиноамериканцев, японцев и многих других народов с жанрами от хип-хопа и рока до инди и эмбиента. В это время на «Яндекс-музыке» плейлисты часто оказываются подборками фолка — авторских произведений, только вдохновлённых фольклором.
Назвался груздем — полезай в кузов
В республиках и областях России, от Дальнего Востока до Кавказа, народы создают свои группы и работают с родной музыкальной традицией: осваивают исполнительские техники и инструменты, воссоздают оригинальное звучание или смешивают фольклор с другими жанрами. Это музыка своих и для своих — как правило, у таких коллективов не пересекается целевая аудитория и ансамбль, специализирующийся на наследии условной русской деревни, не конкурирует напрямую с якутским этно-роком.
В Москве и Санкт-Петербурге ситуация иная. Приблизиться к носителям традиции в условиях каменных джунглей в разы сложнее — а потому процветают экспедиции по сёлам, отдалённым уголкам страны. Чтобы преуспеть в многонациональном мегаполисе, ориентироваться нужно на широкую аудиторию, писать музыку для всех. Так появляются всевозможные эксперименты над фольклором, смешение песен разных регионов и даже народов.
В Москве и Санкт-Петербурге ситуация иная. Приблизиться к носителям традиции в условиях каменных джунглей в разы сложнее — а потому процветают экспедиции по сёлам, отдалённым уголкам страны. Чтобы преуспеть в многонациональном мегаполисе, ориентироваться нужно на широкую аудиторию, писать музыку для всех. Так появляются всевозможные эксперименты над фольклором, смешение песен разных регионов и даже народов.
И швец, и жнец, и на дуде игрец
На пресс-конференции «Этно-музыка в топах: почему традиционные мотивы снова звучат современно?» медиаменеджер, кинопродюсер, генеральный директор «Москонцерта» Илья Бачурин заявил: «Какая-то этника должна оставаться артефактом, сохраняющим традиции определённого народа. Эту часть трогать нельзя, она — музейный экспонат. Но народное творчество в комбинации с электронным звуком или филармонической музыкой даёт уникальные возможности. Это источник новых творческих сил, семплов, звуков, новой музыкальной красоты, к которой мы сейчас идём». Музейные экспонаты хранятся благодаря государственным академическим коллективам (но и они часто включают в репертуар авторский материал, идут на эксперименты со смешением жанров). Музыканты, работающие с фольклором, часто говорят о сохранении традиций в своём творчестве — но это самое творчество звучит очень по-разному.
Новую музыкальную красоту легко создать с помощью электроники. Дуэт Zventa Sventana создаёт новый звуковой ландшафт вокруг старой идеи: русские народные песни используются в их треках полном объёме, а ключевое состояние дополняется плясовыми клубными ритмами, медитативностью эмбиента, соул-откровенностью. Группа Oligarkh, напротив, препарирует народное в широком смысле наследие — русский фольклор, церковные песнопения, советские массовые и авторские песни, — чтобы сэмплировать, пересобрать и наделить новым смыслом в лучших традициях постмодернизма.
Новую музыкальную красоту легко создать с помощью электроники. Дуэт Zventa Sventana создаёт новый звуковой ландшафт вокруг старой идеи: русские народные песни используются в их треках полном объёме, а ключевое состояние дополняется плясовыми клубными ритмами, медитативностью эмбиента, соул-откровенностью. Группа Oligarkh, напротив, препарирует народное в широком смысле наследие — русский фольклор, церковные песнопения, советские массовые и авторские песни, — чтобы сэмплировать, пересобрать и наделить новым смыслом в лучших традициях постмодернизма.
Zventa Sventana, «На горе мак»
Участники «Экспедиции “Восход”» специализируются на постхардкоре, однако совершают длительные этнографические экспедиции (от Москвы до Бали, по Шёлковому пути и так далее), записывают местных народных музыкантов и носителей традиций в полевых условиях, джемят с ними, собирают многоликую музыкальную картину мира в альбомах и видеохрониках. А вот группа «Отава Ё» за этномузыкологией не гонится: в её прочтения русских народных песен врываются панковские аранжировки, кельтские мотивы, грузинские ритмы. Такие разные музыкальные источники объединяет авторский взгляд: песни звучат простодушно, задорно, с юмором и иронией.
«Экспедиция “Восход”» и ансамбль монгольской традиционной музыки Altai Band, трек «Дайны бурхан» | Шёлковый Путь
Аутентичные ансамбли могут выносить на сцену добытую в экспедициях музыку, костюмы, элементы обрядов — или намеренно отходить от внешних атрибутов традиционного (ансамбль «Толока», к примеру, принципиально выступает в повседневной одежде). В обеих столицах такие коллективы выступают в самых разных местах и амплуа. Ансамбль «Комонь» можно увидеть услышать на сольных концертах, в перформансах, на показах мод и на сцене Большого театра. Группа The Boys of SPb найдётся в ирландских пабах — там русские музыканты играют традиционную ирландскую музыку: жиги, рилы, песни. Делиться полученными знаниями коллективы могут не только со сцены: они же предлагают образовательные курсы и уроки по вокалу и игре на народных инструментах.
Ансамбль «Толока», «Калинка-Малинка»
Можно проследить, как в течение нескольких лет внутри проектов musicAeterna перемешивались традиции разных стран, а народное начало — а авторским. Вокальный ансамбль musicAeterna4 в одном концерте мог исполнить обработки армянских, венгерских, татарских и русских песен. Цикл лекций и мастер-классов «От локального к глобальному» в рамках программы «Теории о практике: встречи-рефлексии о танце и перформансе XX–XXI вв.» охватывал татарский, индийский и русский танец (в том числе в связи с музыкой). Танцевальный спектакль «Юл» соединял тувинское горловое пение и звучание народных инструментов с live-электроникой. Участники musicAeterna folk знакомили слушателей с особенностями региональной традиции и жанров, пели подлинно народные песни, смешивали этническое и авторское звучание в концерте экспериментальной музыки и исполняли музыку Алексея Ретинского в балетном спектакле «Дуо».
musicAeterna4, Segelj el uram isten (свадебная песня венгерских цыган)
В творчестве академических музыкантов-солистов тоже находится место для фольклора. Композитор, продюсер, перкуссионист Пётр Главатских изучает мелодии, ритмы и инструменты разных народов, чтобы расширить собственные возможности. Музыкальные традиции России, Индии, Японии, Африки соседствуют с авторским творчеством на концертах или становятся его подспорьем в альбоме «Ненайденный звук». Пианист, композитор и музыковед Риад Маммадов исследует жанры устной и профессиональной традиции современного искусства Азербайджана и стран Востока, в том числе мугам. Музыкант часто обращается к этому жанру, чтобы вывести его гибридную форму: рассматривает через призму джаза, оперы и симфонии (как в альбомах East of Eden и East of Eden II), аналоговых синтезаторов. Обращение к прошлому, таким образом, открывает путь к поиску новых форм выражения настоящего.
Риад Маммадов, East of Eden (сontemporary mugham)
Одна голова хорошо, а две — лучше
Вопросов всё больше. Если традицию хотят сохранить, почему она так по-разному звучит? Что от неё остаётся, когда музыканты многократно пропускают её через призму собственного восприятия, когда народные песни становятся продуктом музыкальной индустрии? На концерты этно-коллективов продаются билеты, для их раскрутки запускается реклама с соответствующими нарративами — где в таком случае можно провести черту между сохранением традиции и её превращением в шоу?
«Мне кажется, сегодня вопрос уже не столько в поиске границы, — рассуждает Риад Маммадов. — Проблема глубже — в подмене внутренней логики интонационного развертывания набором узнаваемых стилистических признаков. Традиция умирает тогда, когда перестаёт быть способом мышления и превращается только в образ. Вопрос в другом: остаётся ли она живым субъектом — или превращается в потребляемый декоративный объект. Когда фольклор становится только шоу, из него часто исчезает самое важное — внутренняя логика развития материала, интонационная глубина, драматургия развёртывания и сама природа музыкального времени. Можно освоить интонационные признаки традиции, но так и не прикоснуться к её внутреннему времени».
«Мне кажется, сегодня вопрос уже не столько в поиске границы, — рассуждает Риад Маммадов. — Проблема глубже — в подмене внутренней логики интонационного развертывания набором узнаваемых стилистических признаков. Традиция умирает тогда, когда перестаёт быть способом мышления и превращается только в образ. Вопрос в другом: остаётся ли она живым субъектом — или превращается в потребляемый декоративный объект. Когда фольклор становится только шоу, из него часто исчезает самое важное — внутренняя логика развития материала, интонационная глубина, драматургия развёртывания и сама природа музыкального времени. Можно освоить интонационные признаки традиции, но так и не прикоснуться к её внутреннему времени».
Если музыкант практикует сочетание песенного фольклора разных регионов, доскональное изучение каждого становится практически невозможным. Исследователь World Music, преподаватель кафедры хорового и сольного народного пения РАМ имени Гнесиных Александра Кузнецова поясняет: «В основном коллективы обращаются к выигрышным в их представлении песням из разных традиций. Чаще всего берут южнорусские, в частности белгородские, реже — воронежские. Там очень терпкое звучание, пентатоника, драйв ритма плясовых. Из южнорусской традиции популярна детская песня, хоровод-игра “А на горе мак”. Там очень интересные лады и таинственное звучание. Ещё любят песни казаков, Сибири. Чистота жанра достигается, когда аутентичный коллектив долго придерживается одной традиции: исполнители привыкают к особенностям и поют близко к оригиналу. Если распыляться, границы песенных традиций размываются, и всё превращается в один сплошной фольклор. Впрочем, если мы говорим о World Music, то ничего кощунственного в этом нет».
Что тогда вообще считать традицией? Народная музыка возникла как часть архаичной культуры: она была формой взаимодействия человека с другими людьми и окружающим миром. Традиционные песни были сопряжены с определёнными действиями — призывом дождя, встречей весны, проводами невесты в семью мужа — и выполняли соответствующие функции. По большому счёту — помогали выжить. То есть фольклор не может существовать в городе в изначальной роли.
«Можно много рассуждать о том, насколько современные фольклорные коллективы близки к оригинальному звучанию песни: по звуку, по голосоведению, по фактуре, — соглашается руководитель Центра развития творческих компетенций РАМ имени Гнесиных Константин Некрасов. — Но нужно понимать что всё, что они делают, — прежде всего авторский взгляд на народную культуру. Если ты выходишь на сцену и транслируешь фольклор аудитории, происходит неизбежная трансформация: песня меняет свою первоначальную бытовую функцию на эстетическую. Из естественного способа общения и объединения людей она превращается в самостоятельный жанр исполнительского искусства».
«Фольклор — явление, которое ускользает, как вода, — отмечает Пётр Главатских. — В нём интересно разбираться, заблуждаться. И придумывать интересно. Считать, что можно записать форму и она будет дальше существовать, — иллюзия. Много кто едет в экспедиции, изучает традиции, но всё равно, в конце концов, мы интерпретируем фольклор так, как сами его понимаем, как чувствуем. В этом нет ничего страшного».
«Современный неподготовленный зритель до сих пор воспринимает аутентичное пение как непонятный, даже агрессивный шум — это его отпугивает, и мы теряем шанс заронить зерно, — делится продюсер, композитор, художественный руководитель ансамбля «Комонь» Илья Шаров. — Когда я выхожу на сцену и говорю: “Эта песня звучала на свадьбе 100 лет назад, а сейчас мы добавим к ней драйвовый бит и саксофон, чтобы вам было интересно и, главное, понятно”, — мы создаём мост между традицией и современностью. Шоу — это приманка. Человек приходит за яркой картинкой и остаётся, потому что это не может не задеть эмоционально. Уже потом он идёт “копать” дальше: слушает полевые записи, учит и поёт песни с нами, и тем самым продолжает их жизнь. Превращать бытовую песню в шоу не страшно, если сам знаешь, откуда она взялась, когда и при каких обстоятельствах исполнялась, а главное — что тебе самому нравится то, что ты делаешь. Когда не врёшь зрителю, он это чувствует».
Как ни крути, человек, пришедший на концерт группы «Толока», не будет обходить квартиры соседей с колядками или всерьез заклинать пшеницу. Мир изменился — если пытаться сохранить в нём народную песенную традицию как часть культурной жизни, ей требуется новая цель, смысл. Так, например, происходит на образовательных программах ЦРТК: в этом году участники второй раз реконструировали обряд «Проводы Стрелы» сёл Брянско-Гомельского пограничья.
«Конечно, просто петь старинные песни и водить хороводы, не вкладывая в это личный смысл — значит превращать живую культуру в пыльный музейный экспонат, — рассказывает Константин Некрасов. — Воспроизводя любую традицию, мы прежде всего задаём себе вопрос: зачем это нужно современному жителю мегаполиса? Мы можем осознанно отходить от аутентичного звучания. Современный городской человек по-другому говорит, думает и слышит, для него архаичная народная культура изначально чужда. Это всё равно что пытаться с ходу заговорить на сложном иностранном языке. Поэтому мы действуем иначе: аккуратно погружаемся в эту среду, синхронизируемся с ней на глубоком уровне, изучаем этнографический и исторический контексты. А дальше начинается самое важное — каждый ищет ответ на вопрос: что это значит лично для меня сегодня? Мне кажется, именно такое честное, пропущенное через себя проживание гораздо ближе к истинной аутентичности и народности, чем простое копирование аудиозаписей».
«Можно много рассуждать о том, насколько современные фольклорные коллективы близки к оригинальному звучанию песни: по звуку, по голосоведению, по фактуре, — соглашается руководитель Центра развития творческих компетенций РАМ имени Гнесиных Константин Некрасов. — Но нужно понимать что всё, что они делают, — прежде всего авторский взгляд на народную культуру. Если ты выходишь на сцену и транслируешь фольклор аудитории, происходит неизбежная трансформация: песня меняет свою первоначальную бытовую функцию на эстетическую. Из естественного способа общения и объединения людей она превращается в самостоятельный жанр исполнительского искусства».
«Фольклор — явление, которое ускользает, как вода, — отмечает Пётр Главатских. — В нём интересно разбираться, заблуждаться. И придумывать интересно. Считать, что можно записать форму и она будет дальше существовать, — иллюзия. Много кто едет в экспедиции, изучает традиции, но всё равно, в конце концов, мы интерпретируем фольклор так, как сами его понимаем, как чувствуем. В этом нет ничего страшного».
«Современный неподготовленный зритель до сих пор воспринимает аутентичное пение как непонятный, даже агрессивный шум — это его отпугивает, и мы теряем шанс заронить зерно, — делится продюсер, композитор, художественный руководитель ансамбля «Комонь» Илья Шаров. — Когда я выхожу на сцену и говорю: “Эта песня звучала на свадьбе 100 лет назад, а сейчас мы добавим к ней драйвовый бит и саксофон, чтобы вам было интересно и, главное, понятно”, — мы создаём мост между традицией и современностью. Шоу — это приманка. Человек приходит за яркой картинкой и остаётся, потому что это не может не задеть эмоционально. Уже потом он идёт “копать” дальше: слушает полевые записи, учит и поёт песни с нами, и тем самым продолжает их жизнь. Превращать бытовую песню в шоу не страшно, если сам знаешь, откуда она взялась, когда и при каких обстоятельствах исполнялась, а главное — что тебе самому нравится то, что ты делаешь. Когда не врёшь зрителю, он это чувствует».
Как ни крути, человек, пришедший на концерт группы «Толока», не будет обходить квартиры соседей с колядками или всерьез заклинать пшеницу. Мир изменился — если пытаться сохранить в нём народную песенную традицию как часть культурной жизни, ей требуется новая цель, смысл. Так, например, происходит на образовательных программах ЦРТК: в этом году участники второй раз реконструировали обряд «Проводы Стрелы» сёл Брянско-Гомельского пограничья.
«Конечно, просто петь старинные песни и водить хороводы, не вкладывая в это личный смысл — значит превращать живую культуру в пыльный музейный экспонат, — рассказывает Константин Некрасов. — Воспроизводя любую традицию, мы прежде всего задаём себе вопрос: зачем это нужно современному жителю мегаполиса? Мы можем осознанно отходить от аутентичного звучания. Современный городской человек по-другому говорит, думает и слышит, для него архаичная народная культура изначально чужда. Это всё равно что пытаться с ходу заговорить на сложном иностранном языке. Поэтому мы действуем иначе: аккуратно погружаемся в эту среду, синхронизируемся с ней на глубоком уровне, изучаем этнографический и исторический контексты. А дальше начинается самое важное — каждый ищет ответ на вопрос: что это значит лично для меня сегодня? Мне кажется, именно такое честное, пропущенное через себя проживание гораздо ближе к истинной аутентичности и народности, чем простое копирование аудиозаписей».
«Зачем фольклор сегодня?» — вопрос, приобретающий и политическую нагрузку (особенно когда речь идёт о русском фольклоре). Президентский фонд культурных инициатив уделяет особое внимание традиционным российским ценностям через запятую с народной музыкой; на ТВ, в запрещённых и заблокированных соцсетях разгораются скандалы на тему непринятия аутентичных коллективов… Парадоксальное стремление транслировать народные песни в медиапространстве как нормальное для большой сцены явление создаёт ореол их особенного положения.
«Исполнять традиционную музыку в современном виде необходимо без лишнего пафоса: она вся уже до потолка забита идеями, смыслами, эстетикой и направлена внутрь души, — подчёркивает Александра Кузнецова. — Душа, безусловно, может раскрыться, но набрасываться на слушателя своей энергетикой точно не стоит. Энергия уже заложена в самой песне».
«Исполнять традиционную музыку в современном виде необходимо без лишнего пафоса: она вся уже до потолка забита идеями, смыслами, эстетикой и направлена внутрь души, — подчёркивает Александра Кузнецова. — Душа, безусловно, может раскрыться, но набрасываться на слушателя своей энергетикой точно не стоит. Энергия уже заложена в самой песне».
Похоже, сегодня происходит главное: этническая музыка приобретает адаптированную форму для восприятия современным человеком. Она проникает в чарты и плейлисты, на академические и альтернативные концертные площадки, в ленту — похоже, так постепенно меняется сама концепция сохранения традиционного. Важно не столько в точности воспроизвести найденную, чудом сохранившуюся музыку, сколько развить желание её слушать — пусть даже не в первозданном виде — и сделать её частью повседневной жизни.
«Традиция не может существовать исключительно как реконструкция прошлого, — заключает Риад Маммадов. — Если форма перестаёт вступать в диалог с настоящим, перестаёт трансформироваться и рисковать, она тоже постепенно превращается в музей. Поэтому я не вижу ничего плохого и в ярких, современных или даже коммерчески успешных проектах на основе фольклора, если за ними стоит не эксплуатация образа, а настоящее понимание внутренней природы материала».
«Традиция не может существовать исключительно как реконструкция прошлого, — заключает Риад Маммадов. — Если форма перестаёт вступать в диалог с настоящим, перестаёт трансформироваться и рисковать, она тоже постепенно превращается в музей. Поэтому я не вижу ничего плохого и в ярких, современных или даже коммерчески успешных проектах на основе фольклора, если за ними стоит не эксплуатация образа, а настоящее понимание внутренней природы материала».
В ТРИДЕВЯТОМ ЦАРСТВЕ, В ТРИДЕСЯТОМ ГОСУДАРСТВЕ
ОТЗВУКИ АФРИКАНСКОГО КОНТИНЕНТА НА ТЕАТРАЛЬНО-МУЗЫКАЛЬНОЙ СЦЕНЕ АВСТРИИ
Евгения Лианская
Кандидат искусствоведения, музыковед, музыкальный критик. Занимала должность ведущего научного сотрудника Отдела музыкальной культуры ГМИИ им. А.С. Пушкина. В настоящее время живёт и работает в Австрии (сотрудник музея Моцарта в Вене и общества современной музыки maezenatentum.at). Закончила Нижегородскую государственную консерваторию имени М.И. Глинки. В 2000 году – стипендиат программы Fulbright (Болдер, Колорадо). С 2014 года – автор сценария проекта «Большая опера» на ТК «Культура», автор либретто и куратор постановки оперы И. Юсуповой «Однажды в музее». Принимала участие в международных конференциях в Нижнем Новгороде, Москве, Санкт-Петербурге, Ловране (Хорватия), Брно (Чехия), Лондоне (Англия), Болдере (США), Вене (Австрия), Люнебурге (Германия).
Несколько лет назад маленький независимый коллектив Sirene Operntheater, который уже более 25 лет успешно экспериментирует в жанровом пространстве музыкального театра Вены, представил оперный фестиваль «Улучшение мира». В программу вошло семь камерных опер, написанных на оригинальные либретто и отданных на откуп семи австрийским композиторам разных поколений, школ и стилей. События в операх разворачивались в католическом интернате для мальчиков, венской больнице, тирольской провинции, российском похоронном бюро, конголезской деревушке...
Наиболее экзотичной в этом списке, конечно, была история в Конго: в опере «Жажда гиены» (Duerst de Hyäne) Юлии Пургиной пара местных крестьян ищет справедливости и компенсации — их корова напилась воды из загрязненной отходами реки, отравилась и умерла. Для этой постановки прямо в разгар ковида организаторы умудрились собрать пять отличных темнокожих солистов, ещё и прекрасно поющих по-немецки. Что же до партитуры оперы, музыкально она не только никак не связана с африканским фольклором, традиционными ладами или инструментами, но и намеренно дистанцирована от этнографических «экзотизмов» — важную роль в камерном оркестре играет тембр чембало, который мало вяжется с конголезской драмой. Для Юлии Пургиной это было осознанным решением: «мне было важно написать оперу, построенную по классическим законам... Само наличие чембало в оркестре помогло придать спектаклю, действие которого происходит в далёком Конго, общеуниверсальный характер. В начале оперы эта идея также подчёркивается историей о сотворении мира, существующей в любой мировой культуре. Мне было важно использовать “универсальный” музыкальный язык и ни в коем случае не скатываться в псевдофольклор. Чембало же помогло представить это как путешествие не только на другой континент, но и в другую эпоху».
Наиболее экзотичной в этом списке, конечно, была история в Конго: в опере «Жажда гиены» (Duerst de Hyäne) Юлии Пургиной пара местных крестьян ищет справедливости и компенсации — их корова напилась воды из загрязненной отходами реки, отравилась и умерла. Для этой постановки прямо в разгар ковида организаторы умудрились собрать пять отличных темнокожих солистов, ещё и прекрасно поющих по-немецки. Что же до партитуры оперы, музыкально она не только никак не связана с африканским фольклором, традиционными ладами или инструментами, но и намеренно дистанцирована от этнографических «экзотизмов» — важную роль в камерном оркестре играет тембр чембало, который мало вяжется с конголезской драмой. Для Юлии Пургиной это было осознанным решением: «мне было важно написать оперу, построенную по классическим законам... Само наличие чембало в оркестре помогло придать спектаклю, действие которого происходит в далёком Конго, общеуниверсальный характер. В начале оперы эта идея также подчёркивается историей о сотворении мира, существующей в любой мировой культуре. Мне было важно использовать “универсальный” музыкальный язык и ни в коем случае не скатываться в псевдофольклор. Чембало же помогло представить это как путешествие не только на другой континент, но и в другую эпоху».
Юлия Пургина, опера «Жажда гиены»
Камерная опера Юлии Пургиной — пример любопытной тенденции в европейском музыкальном театре: в последнее время появился острый интерес к внеевропейским сюжетам и темам, максимально далёкому от публики социальному миру, экзотичному художественному и сценическому языку, который вступает в живое и активное взаимодействие с привычным контекстом. Зачастую этот интерес к далёкому и экзотичному проявляется на уровне либретто, но никак не отражается на музыкальном языке. Кроме «Жажды гиены» Юлии Пургиной в этом контексте стоит упомянуть оперы ещё двух австрийских композиторов — Клауса Ланга и Беата Фуррера.
Опера Ланга «Архитектура дождя» (Die Architektur des Regens), поставленная в рамках Мюнхенской биеннале 2008 года, основана на пьесе Дзэами Мотокиё — известного японского драматурга и автора учения об актёрском искусстве. В данном случае традиция японского театра Но удивительно хорошо сочетается со специфическим стилем Клауса Ланга, с его эстетикой тишины, максимальной ясностью и магией постоянно мерцающих звуковых пластов. При этом Ланг последовательно и сознательно избегает музыкальной «японизации». «Я ищу произведение мировой литературы, принадлежащее другой культуре, и освобождаю его от местных особенностей, которые, в конце концов, лишь мешают нам увидеть суть», — объясняет композитор, проживающий в маленькой австрийской деревушке.
Опера Ланга «Архитектура дождя» (Die Architektur des Regens), поставленная в рамках Мюнхенской биеннале 2008 года, основана на пьесе Дзэами Мотокиё — известного японского драматурга и автора учения об актёрском искусстве. В данном случае традиция японского театра Но удивительно хорошо сочетается со специфическим стилем Клауса Ланга, с его эстетикой тишины, максимальной ясностью и магией постоянно мерцающих звуковых пластов. При этом Ланг последовательно и сознательно избегает музыкальной «японизации». «Я ищу произведение мировой литературы, принадлежащее другой культуре, и освобождаю его от местных особенностей, которые, в конце концов, лишь мешают нам увидеть суть», — объясняет композитор, проживающий в маленькой австрийской деревушке.
Клаус Ланг, опера «Архитектура дождя»
Подобное можно сказать и об опере Беата Фуррера «Большой огонь» (Das grosse Feuer)1, которая переносит зрителя в мир коренного племени Южной Америки. В ней композитор полностью остаётся верен своему индивидуальному стилю, избегая иллюстративных «экзотизмов»: основной звуковой образ оперы рождается в хоровой партитуре (в премьерной постановке участвовал австрийский вокальный ансамбль Cantando Admont), где завораживающие обертоновые кластеры воссоздают мистические голоса природы. В центре сюжета — работающий на местной лесопилке сын шамана Эйсехуас, который внутренне разрывается между шаманскими и христианскими верованиями, между осознанием своей миссии и соучастием в уничтожении собственного мира2.
Трагедия Эйсехуаза, понимающего язык животных и растений, связана с неспособностью остановить разрушение его естественной среды обитания. Движимый христианской верой в безусловное милосердие он спасает жизнь Паки, белого расиста, с которым работает на лесопилке. В результате Паки подло предаёт своего спасителя, а сам Эйсехуас теряет жену, дом, свои корни и, в конечном итоге, жизнь.
Написана по заказу Цюрихского оперного театра в 2025 году. О премьере постановки читайте в третьем выпуске альманаха — в рецензии Марии Милагрос «Большой огонь в маленьком швейцарском городе»: https://timetohear.ru/new_music_3#big
Беат Фуррер, опера «Большой огонь»
Театр, в частности музыкальный, как никакое другое искусство активно работает с понятиями (само)идентификации, с механизмами памяти (индивидуальной и коллективной), а также c вырабатыванием новых межкультурных связей. Порой именно театральное пространство, рождающее общее переживание боли, травмы и несправедливости, может способствовать расширению границ солидарности и принадлежности. Экологический кризис, климатическая и политическая миграции, гендерное неравенство, ответственность Глобального Севера перед Глобальным Югом, тенденции де- и постколониального ракурса — всё это так или иначе становится предметом внимания современного театра.
Одним из примеров, где все эти темы сливаются воедино (тут тебе и феминизм, и расовые, и климатические проблемы), является опера австрийского композитора Георга Фридриха Хааса «Сикоракса» (Sycorax), созданная по заказу театра Bühnen Bern в 2022 году. Хаас написал её в честь своей афроамериканской супруги, певицы и активистки Моллены Ли Уильямс-Хаас, которая и исполняет заглавную партию колдуньи Сикораксы. Либретто оперы переосмысливает «Бурю» Шекспира; но если в пьесе английского классика у колдуньи совсем нет слов, то в опере Хааса текста у неё предостаточно — это единственная разговорная роль. По сюжету порабощённая Сикоракса и её дети вырываются из плена диктатора Просперо и возвращаются к своим корням, пытаясь обрести в их силе надежду на иное будущее. Музыкально Хаас противопоставляет мир упорядоченно тональный (царство авторитарного Просперо) более широкому звуковому спектру микротональных наложений (пространству обретаемой свободы), переворачивая с ног на голову представление о том, что «естественно», а что нет.
Одним из примеров, где все эти темы сливаются воедино (тут тебе и феминизм, и расовые, и климатические проблемы), является опера австрийского композитора Георга Фридриха Хааса «Сикоракса» (Sycorax), созданная по заказу театра Bühnen Bern в 2022 году. Хаас написал её в честь своей афроамериканской супруги, певицы и активистки Моллены Ли Уильямс-Хаас, которая и исполняет заглавную партию колдуньи Сикораксы. Либретто оперы переосмысливает «Бурю» Шекспира; но если в пьесе английского классика у колдуньи совсем нет слов, то в опере Хааса текста у неё предостаточно — это единственная разговорная роль. По сюжету порабощённая Сикоракса и её дети вырываются из плена диктатора Просперо и возвращаются к своим корням, пытаясь обрести в их силе надежду на иное будущее. Музыкально Хаас противопоставляет мир упорядоченно тональный (царство авторитарного Просперо) более широкому звуковому спектру микротональных наложений (пространству обретаемой свободы), переворачивая с ног на голову представление о том, что «естественно», а что нет.
Георг Фридрих Хаас, опера «Сикоракса»
Идея прямого сопоставления разных культур в пространстве театра воплощается не только через концепцию, но и посредством музыкального языка. При этом опора на национальные музыкальные традиции часто становится самым эффектным и эффективным средством выражения политического или общественного посыла. Композиторы работают с этническими инструментами, ритуальными элементами, спецификой звукоизвлечения и ладовыми особенностями неевропейских музыкальных культур. Например, Бригитта Мунтендоф в антивоенном иммерсивном спектакле «Накануне» (The day before) использует ритуальные ритмы африканского барабана атабаке; а Юлия Пургина балансирует между модальностью и атональностью и вводит обработку словацкой песни в опере «Миамайде» (Miameide), где идёт речь о девушке, понимающей язык растений3.
В работе с такими операми европейские ансамбли, объединяющие выходцев из разных стран, обладают явным преимуществом: в таких коллективах всегда найдутся исполнители, способные играть на корейской бамбуковой флейте, на гайчаке или на армянском дудуке. Так происходит, например, в камерной опере Бушры Эль-Турк «Женщина в точке ноль» (Woman at Point Zero), которая повествует о судьбе египетской заключенной, приговорённой к смертной казни. Как говорит сама Эль-Турк (англичанка ливанского происхождения): «Каждый музыкант — бунтарь своей традиции с природным исполнительским чутьём в межкультурном контексте».
В работе с такими операми европейские ансамбли, объединяющие выходцев из разных стран, обладают явным преимуществом: в таких коллективах всегда найдутся исполнители, способные играть на корейской бамбуковой флейте, на гайчаке или на армянском дудуке. Так происходит, например, в камерной опере Бушры Эль-Турк «Женщина в точке ноль» (Woman at Point Zero), которая повествует о судьбе египетской заключенной, приговорённой к смертной казни. Как говорит сама Эль-Турк (англичанка ливанского происхождения): «Каждый музыкант — бунтарь своей традиции с природным исполнительским чутьём в межкультурном контексте».
Из цикла Белы Бартока «Четыре словацкие народные песни» для голоса и фортепиано
Бушра Эль-Турк, опера «Женщина в точке ноль»
И спектакль Бригитты Мунтендорф, и опера Бушры Эль-Турк были показаны в Вене на фестивале Wiener Festwochen, и здесь — самое время остановиться на программной политике этого ежегодного марафона, открывающего окна в «мир других» на австрийской театрально-музыкальной сцене. Интерес к разным национальным традициям, средствам художественного выражения, многообразию языков и мировоззрений в последние годы заострился ещё в большей степени благодаря новой команде. Её лидер, швейцарский режиссёр Мило Рау, остро чувствует актуальные социальные и политические проблемы (Рау известен своими театрализованными «процессами», которые он проводил в различных городах мира — в Альфаджири, Вене, Цюрихе, Москве).
Кроме национального разнообразия (пресловутой diversity) в фокусе внимания кураторов оказываются социальные группы, которые ещё вчера были недостаточно представлены в культурном пространстве. Например, музыке современных женщин-композиторов посвящён фестивальный проект «Академия второго модерна».
В последние годы на фестивале популярна африканская тема во всем многообразии её выражений — социальных, исторических, перформативных. Именно в рамках Festwochen в Вене показали музыкальный спектакль «Сибилла» (Sibyl) — работу прославленного режиссёра и художника Уильяма Кентриджа с музыкой южноафриканского пианиста и композитора Кайла Шеперда. Также здесь играли монодраму афроамериканского композитора Джорджа Льюиса «Песня ножа» (Song of the Shank), посвященную судьбе слепого чернокожего пианиста, рождённого в рабстве.
Кроме национального разнообразия (пресловутой diversity) в фокусе внимания кураторов оказываются социальные группы, которые ещё вчера были недостаточно представлены в культурном пространстве. Например, музыке современных женщин-композиторов посвящён фестивальный проект «Академия второго модерна».
В последние годы на фестивале популярна африканская тема во всем многообразии её выражений — социальных, исторических, перформативных. Именно в рамках Festwochen в Вене показали музыкальный спектакль «Сибилла» (Sibyl) — работу прославленного режиссёра и художника Уильяма Кентриджа с музыкой южноафриканского пианиста и композитора Кайла Шеперда. Также здесь играли монодраму афроамериканского композитора Джорджа Льюиса «Песня ножа» (Song of the Shank), посвященную судьбе слепого чернокожего пианиста, рождённого в рабстве.
Уильям Кентридж, Кайл Шеперд, музыкальный спектакль «Сибилла»
Пожалуй, наиболее ярким примером активного совмещения, почти химического соединения условно «общеевропейского» и «этнического» в программе Festwochen стала афроопера «Горе красной бабушки» (The Grief of Red Granny). Её автор — художник, режиссёр и композитор Горгес Оклу — родился в Гане и получил театральное образование в Брюсселе. В этой постановке он един в трёх лицах: как создатель концепции и текста, как сценограф и как автор музыкальной обработки, соединивший Stabat Mater Перголези с ритуально-импровизационным стилем африканских исполнителей. Икона европейской музыкальной истории, Stabat Mater, является для Оклу исходным пунктом в его размышлении о преодолении скорби, о процессе траура и застревании в зыбкой зоне между жизнью и смертью, где оказывается каждый в момент потери близких. Однако его концептуальная идея — «соединить Перголези с культом вуду» — становится понятной лишь к концу: герой упоминает об африканской традиции, по которой имя умирающего человека меняли, чтобы смерть, придя за ним, обозналась и не смогла его найти. Оклу сохраняет номерную структуру Stabat Mater, но из каждой части извлекает лишь отдельные мотивы, ритмы или полифонические проведения. Эти элементы ансамбль4 использует на своё усмотрение, адаптируя Перголези к собственному стилю и превращая сакральную музыку в экстатический ритуал скорби и прославления.
Похожий пример такого «скрещивания» был представлен на Festwochen десять лет назад. Тогда бельгийский хореограф Ален Платель привозил музыкальный перформанс «Роковой удар» (Coup Fatal), где европейская барочная музыка (арии Генделя и Глюка) соединялась с конголезскими ритмами и танцами.
Похожий пример такого «скрещивания» был представлен на Festwochen десять лет назад. Тогда бельгийский хореограф Ален Платель привозил музыкальный перформанс «Роковой удар» (Coup Fatal), где европейская барочная музыка (арии Генделя и Глюка) соединялась с конголезскими ритмами и танцами.
В спектакле задействованы три инструменталиста (электрогитарист, виолончелист и перкуссионист) и три вокалиста (сопрано, меццо-сопрано и бас-профундо).
Горгес Оклу, опера «Горе красной бабушки»
Ещё одно обращение к истории и к музыке Конго — опера «Правосудие» (Justice, 2024), копродукция Женевского Большого театра и австрийского фестиваля Tangente St. Pölten. В ней режиссёр Мило Рау и композитор Эктор Парра рассказывают о катастрофе, произошедшей в Конго в 2019 году. Тогда грузовой автомобиль с серной кислотой врезался в автобус, что привело к гибели 20 человек и страшному загрязнению окружающей среды.
В этой постановке участвуют только чернокожие исполнители, а 90% партитуры, как говорит каталонец Эктор Парра, вдохновлены музыкальными традициями Центральной Африки. «В первую очередь, — отмечает композитор, — я обращаюсь к культуре народа луба, которую представляют около 20 миллионов человек. Она играет основополагающую роль в регионе. Это необыкновенная культура, основанная на 400-летней истории королевства Луба и самых прекрасных произведениях искусства Африки».
В финале спектакля голоса свидетелей и мертвецов соединяются в мистических траурных ритуалах. Однако для Мило Рау это не только рассказ о локальной трагедии: в его постановке страшная кислота метафорически разъедает всё человечество и всю цивилизацию.
В этой постановке участвуют только чернокожие исполнители, а 90% партитуры, как говорит каталонец Эктор Парра, вдохновлены музыкальными традициями Центральной Африки. «В первую очередь, — отмечает композитор, — я обращаюсь к культуре народа луба, которую представляют около 20 миллионов человек. Она играет основополагающую роль в регионе. Это необыкновенная культура, основанная на 400-летней истории королевства Луба и самых прекрасных произведениях искусства Африки».
В финале спектакля голоса свидетелей и мертвецов соединяются в мистических траурных ритуалах. Однако для Мило Рау это не только рассказ о локальной трагедии: в его постановке страшная кислота метафорически разъедает всё человечество и всю цивилизацию.
Мило Рау, Эктор Парра, опера «Правосудие»
Этому тренду следует не только Wiener Festwochen, с его декларативным социально-политическим пафосом, но и другой важный фестиваль современной музыки — Wien Modern. В его прошлогодней программе кураторы сделали акцент на сочинениях, которые пишут представители так называемой афродиаспоры — композиторы африканского происхождения. Все они живут в разных странах, но продолжают взаимодействовать с родной музыкальной традицией. Среди них — Джесси Кокс (Швейцария), Ханна Кендалл (Англия) и Джордж Люис (США).
В театральной программе Wien Modern была представлена блюз-опера «Желание рассказать» (Longing to tell), где жанр переосмысливается через афроамериканскую перформативную традицию, а повествовательные формы Black Storytelling соединяются с блюзовым наполнением (по меткому выражению автора проекта, рэппера Акуа Нару, блюз — «это история о катастрофе, которая не позволяет катастрофе сказать последнее слово»). Этот опус для рассказчицы, трёх вокалистов, джазового ансамбля и камерного оркестра куда ближе к перформансу или жанру «народных страстей», чем к опере. Афроамериканский композитор и мультиинструменталист Тайшон Сорей соединяет в нём импровизационный джазово-блюзовый фон с лёгкими вкраплениями сонорных облаков «академической» современной музыки. Это заметно выделяет спектакль в контексте «высоколобого» Wien Modern, традиционно тяготеющего к жёстко радикальному авангарду.
В театральной программе Wien Modern была представлена блюз-опера «Желание рассказать» (Longing to tell), где жанр переосмысливается через афроамериканскую перформативную традицию, а повествовательные формы Black Storytelling соединяются с блюзовым наполнением (по меткому выражению автора проекта, рэппера Акуа Нару, блюз — «это история о катастрофе, которая не позволяет катастрофе сказать последнее слово»). Этот опус для рассказчицы, трёх вокалистов, джазового ансамбля и камерного оркестра куда ближе к перформансу или жанру «народных страстей», чем к опере. Афроамериканский композитор и мультиинструменталист Тайшон Сорей соединяет в нём импровизационный джазово-блюзовый фон с лёгкими вкраплениями сонорных облаков «академической» современной музыки. Это заметно выделяет спектакль в контексте «высоколобого» Wien Modern, традиционно тяготеющего к жёстко радикальному авангарду.
Тайшон Сорей, опера «Желание рассказать»
Интересно, что обращение к теме и образам условной «Африки» часто становится символической отсылкой к первоистокам человеческой цивилизации. Это особенно заметно в спектаклях, затрагивающих вечные и актуальные архетипические темы: природа, власть, война, иерархия. Причём речь идёт о постановках опер, которые содержательно максимально далеки от африканского континента.
Примером такого обращения является опера «Золота Рейна» в постановке Кирилла Серебренникова — в 2025 году её показывали на Зальцбургском Пасхальном фестивале. На фоне знаменитого вагнеровского вступления зритель видит на гигантском экране бескрайние первобытные эпические ландшафты. Через них бежит голый Альберих, а сцена наводняется деревянными идолами, ритуальными одеждами, масками и чернокожей массовкой, представляющей некое постапокалиптическое общество, с которого начинается вселенная «Кольца».
Примером такого обращения является опера «Золота Рейна» в постановке Кирилла Серебренникова — в 2025 году её показывали на Зальцбургском Пасхальном фестивале. На фоне знаменитого вагнеровского вступления зритель видит на гигантском экране бескрайние первобытные эпические ландшафты. Через них бежит голый Альберих, а сцена наводняется деревянными идолами, ритуальными одеждами, масками и чернокожей массовкой, представляющей некое постапокалиптическое общество, с которого начинается вселенная «Кольца».
Кирилл Серебренников, Рихард Вагнер, опера «Золота Рейна»
Идея этого первозданного мира перекликается с необычным режиссёрским решением Сюзанны Кеннеди в опере «Эйнштейн на пляже» (Wiener Festwochen, 2023 год) — авангардной классике Филипа Гласса. Спектакль выполнен в духе эзотерического ритуального действа, которое погружает зрителей в некое условное кибер-будущее. Иммерсивное пространство Кеннеди, посягнувшей на театральную легенду Гласса–Уилсона, — это удивительная смесь футуристической утопии и компьютерной игры, наполненной неизвестными прекрасными существами-«аватарами», которые поют, говорят, греют воду на огне и живут какой-то своей таинственной, но осмысленной жизнью.
Сюзанна Кеннеди, Филип Гласс, опера «Эйнштейн на пляже»
Соединение национального и самобытного с общеуниверсальной западноевропейской музыкальной традицией всегда нацелено на создание пространства диалога, сопоставления «своего» и «чужого», привычного и далёкого, как бы ни менялся ракурс и восприятие — будь оно колониальным, деколониальным, универсальным или наоборот, фокусирующемся на частном и малом. Примером тому может служить другой спектакль уже упомянутого фестиваля «Улучшение мира». В опере Герхарда Винклера «Чужак» (Der Fremde) рассказывается история о том, что будет, если взять в дом «чужого». Он не понимает «наш» язык, не ест «нашу» еду, не поёт и не ценит «наши» песни и вообще, если сбежал с «чужбины», значит, с ним что-то не так. В грустной в целом истории о мучительном поиске границ милосердия автор музыки довольно далеко уходит от традиционного для себя авангардного стиля, отдавая предпочтение нарочито эклектичной полистилистике (тут тебе и джаз, и кабаре, и барочная стилизация); а образ «чужака» подан в подчёркнуто ориентальной манере — песня чужестранца на фарси звучит в сопровождении экзотичного для европейского уха уда, который в финале оперы потихонечку «встраивается» в общий саунд камерного оркестра.
Булат Халилов: «Мы уникальны ровно настолько, насколько уникальны все остальные»
Шеф-редактор
Мария Невидимова
Музыковед, музыкальный журналист, научный сотрудник Центра современной музыки Московский консерватории, автор и преподаватель курса «Музыка в кино» в Московской высшей школе социальных и экономических наук (Шанинка), преподаватель Московской консерватории.
Булат Халилов. Фото: Александр Вайнштейн
Ored Recordings — лейбл, который больше десяти лет записывает и издаёт традиционную музыку Северного Кавказа, выводя её из академической периферии в пространство независимой музыки. Его основатели, Булат Халилов и Тимур Кодзоко, начинали как «панк-этнографы», демонстративно дистанцируясь от академии, а сегодня их можно встретить в стенах Гёттингенского университета. Мария Невидимова поговорила с Булатом Халиловым о том, чем опасен антиколониальный национализм, почему сакрализация традиционной культуры вредна, и что слышит шведский хипстер в музыке Северного Кавказа.
МН Булат, над чем вы работаете в Гёттингенском университете?
БХ Мы приглашённые исследователи на факультете культурной антропологии и европейской этнологии, пишем проект о новых траекториях и подходах к традиционной музыке сегодня. Речь о том, как она стала частью глобального музыкального ландшафта, вышла за пределы гетто, которое называется фольклором, а также за пределы ещё более экзотичного определния World Music. Теперь это равноценный жанр в русле независимой музыки. Но, как показывают промежуточные результаты исследования, этот поворот связан не с жанровым бытием, а с социальным и финансовым неравенством.
МН Что именно вы имеете в виду?
БХ Сначала нам с Тимуром казалось, что лет 15 назад произошёл культурный сдвиг, пробуждение. Традиционная музыка стала частью фестивальных программ, о ней начали писать медиа, музыканты-представители традиции появились на межкультурных и межжанровых платформах. Но, если обратиться к контекстам самих традиционных музыкальных культур, то для некоторых из них никакого сдвига не происходило. Когда я общался об этом с индонезийцами, оказалось, что их музыка всегда развивалась, у них не было запрета на эксперименты с фольклором и для них не ново, если музыку Явы переосмысляют через хард-техно. То же самое с ливанской экспериментальной рок-музыкой, которая обращается к местной традиции. Просто в один момент европейские институции сказали: «Мы же хотим быть этичными, так давайте посмотрим, что вокруг происходит», и мы стали это замечать.
Это явление двоякого рода. Если раньше продавалась экзотика — безопасные дикари, которые не утратили связь с природой и недостаточно цивилизованы, — то сегодня экзотизируется другая тема, травма. В контексте разговора о европейском колониализме коммерциализуется музыка с территорий, где разгораются конфликты. И кажется, что этичного выхода из этого нет: если ты встраиваешься в систему, тебя будут критиковать, но и не пользоваться этой системой невозможно.
МН Булат, над чем вы работаете в Гёттингенском университете?
БХ Мы приглашённые исследователи на факультете культурной антропологии и европейской этнологии, пишем проект о новых траекториях и подходах к традиционной музыке сегодня. Речь о том, как она стала частью глобального музыкального ландшафта, вышла за пределы гетто, которое называется фольклором, а также за пределы ещё более экзотичного определния World Music. Теперь это равноценный жанр в русле независимой музыки. Но, как показывают промежуточные результаты исследования, этот поворот связан не с жанровым бытием, а с социальным и финансовым неравенством.
МН Что именно вы имеете в виду?
БХ Сначала нам с Тимуром казалось, что лет 15 назад произошёл культурный сдвиг, пробуждение. Традиционная музыка стала частью фестивальных программ, о ней начали писать медиа, музыканты-представители традиции появились на межкультурных и межжанровых платформах. Но, если обратиться к контекстам самих традиционных музыкальных культур, то для некоторых из них никакого сдвига не происходило. Когда я общался об этом с индонезийцами, оказалось, что их музыка всегда развивалась, у них не было запрета на эксперименты с фольклором и для них не ново, если музыку Явы переосмысляют через хард-техно. То же самое с ливанской экспериментальной рок-музыкой, которая обращается к местной традиции. Просто в один момент европейские институции сказали: «Мы же хотим быть этичными, так давайте посмотрим, что вокруг происходит», и мы стали это замечать.
Это явление двоякого рода. Если раньше продавалась экзотика — безопасные дикари, которые не утратили связь с природой и недостаточно цивилизованы, — то сегодня экзотизируется другая тема, травма. В контексте разговора о европейском колониализме коммерциализуется музыка с территорий, где разгораются конфликты. И кажется, что этичного выхода из этого нет: если ты встраиваешься в систему, тебя будут критиковать, но и не пользоваться этой системой невозможно.
МН Существует мнение, что традиционную музыку иногда лучше вообще не трогать, потому что она начинает реагировать и меняться, инициировать собственную коммерциализацию и упрощаться.
БХ Так мы сакрализируем традиционную музыку, а для тех, кто её исполняет, это скорее вред. Когда мы говорим «лучше не трогать», то подразумеваем, что традиционная музыка –– это какой-то зверёк, которого надо сохранить. А «сохранить» зачем? Не трогать ее –– значит, оставить исполнителей вдали от ресурсов, не поддерживать их, не устраивать концерты. А для чего тогда они будут её исполнять? Когда-то традиционная музыка жила в быту: люди пели во время работ в поле, исполняли врачевательные мелодии. Сегодня этот контекст утерян, и это нормально –– условия труда и мышление людей другие. Если раньше в черкесской традиции быкам пели песню, то сейчас трактору или комбайну никто не споёт. Так что «не трогать традиционную музыку» –– это попытка загнать ее в условия прежнего мира, но мир изменился, и музыка тоже меняется.
Я согласен только с одним: традиционная музыка может развиваться, оставаясь в рамках канона. Она не обязательно должна становиться неакустической, включать в себя электронику или новые инструменты. Цель –– не выйти на новый уровень, а сохранить разнообразие. Однако если её не трогать, разнообразие тоже не сохранится, я в этом уверен.
МН В России вы были панк-этнографами, ездили в экспедиции и принципиально абстрагировались от академической среды. Сейчас всё наоборот: вы находитесь за пределами полевых исследований и занимаетесь академическими. Как вы объясняете эту метаморфозу самим себе?
БХ Непринятие академии было у нас первые 2-3 года. Наша претензия к фольклористам заключалась в том, что при огромном количестве расшифрованной музыки и заумных книг о ней, послушать ее саму почти невозможно. Когда мы приходили к академикам и говорили, что хотим записывать и издавать традиционную музыку, большинство из них отвечало, что это бессмысленно, что вся музыка уже записана и ничего нового нет. Но где послушать то, что записано? В архивах, к которым нет доступа. Тогда мы подумали, что эти люди наживаются на том, что им не принадлежит, и решили делать наоборот, не уходить в какой-либо контекст, а просто записывать.
Вскоре наше мнение поменялось. Академики не издают музыку и не продвигают её на платформах, потому что у них такой задачи просто нет. Это умеют делать другие люди. Проблема в том, что академия слишком закрылась. К первым экспедициям я принципиально не готовился и, приезжая, например, в Дагестан, спрашивал: «Какие старинные песни вы знаете?», что само по себе очень глупо и непрофессионально. Очень быстро мы поняли, что наша деятельность должна стремиться к балансу между теорией и практикой. Как приглашенные спикеры мы читали лекции для студентов в Шанинке, в Высшей школе. Тогда же мы подружились с Адамом Гутовым и Мадиной Паштовой, одними из главных фольклористов Северного Кавказа.
БХ Так мы сакрализируем традиционную музыку, а для тех, кто её исполняет, это скорее вред. Когда мы говорим «лучше не трогать», то подразумеваем, что традиционная музыка –– это какой-то зверёк, которого надо сохранить. А «сохранить» зачем? Не трогать ее –– значит, оставить исполнителей вдали от ресурсов, не поддерживать их, не устраивать концерты. А для чего тогда они будут её исполнять? Когда-то традиционная музыка жила в быту: люди пели во время работ в поле, исполняли врачевательные мелодии. Сегодня этот контекст утерян, и это нормально –– условия труда и мышление людей другие. Если раньше в черкесской традиции быкам пели песню, то сейчас трактору или комбайну никто не споёт. Так что «не трогать традиционную музыку» –– это попытка загнать ее в условия прежнего мира, но мир изменился, и музыка тоже меняется.
Я согласен только с одним: традиционная музыка может развиваться, оставаясь в рамках канона. Она не обязательно должна становиться неакустической, включать в себя электронику или новые инструменты. Цель –– не выйти на новый уровень, а сохранить разнообразие. Однако если её не трогать, разнообразие тоже не сохранится, я в этом уверен.
МН В России вы были панк-этнографами, ездили в экспедиции и принципиально абстрагировались от академической среды. Сейчас всё наоборот: вы находитесь за пределами полевых исследований и занимаетесь академическими. Как вы объясняете эту метаморфозу самим себе?
БХ Непринятие академии было у нас первые 2-3 года. Наша претензия к фольклористам заключалась в том, что при огромном количестве расшифрованной музыки и заумных книг о ней, послушать ее саму почти невозможно. Когда мы приходили к академикам и говорили, что хотим записывать и издавать традиционную музыку, большинство из них отвечало, что это бессмысленно, что вся музыка уже записана и ничего нового нет. Но где послушать то, что записано? В архивах, к которым нет доступа. Тогда мы подумали, что эти люди наживаются на том, что им не принадлежит, и решили делать наоборот, не уходить в какой-либо контекст, а просто записывать.
Вскоре наше мнение поменялось. Академики не издают музыку и не продвигают её на платформах, потому что у них такой задачи просто нет. Это умеют делать другие люди. Проблема в том, что академия слишком закрылась. К первым экспедициям я принципиально не готовился и, приезжая, например, в Дагестан, спрашивал: «Какие старинные песни вы знаете?», что само по себе очень глупо и непрофессионально. Очень быстро мы поняли, что наша деятельность должна стремиться к балансу между теорией и практикой. Как приглашенные спикеры мы читали лекции для студентов в Шанинке, в Высшей школе. Тогда же мы подружились с Адамом Гутовым и Мадиной Паштовой, одними из главных фольклористов Северного Кавказа.
МН Что скрывалось за определением панк-этнография?
БХ Это оммаж лейблу Sublime Frequencies — американцам, которые ездят по миру и записывают традиционную музыку. Мы были ими очень вдохновлены. Кроме того, когда нас упрекали в использовании слова «этнография» по отношению к самим себе при отсутствии профильного образования, то приставка «панк» делала скиду. Конечно, всё это отчасти кокетство и отмазка, журналистская игра с термином, который классно звучит и привлекает аудиторию. Сегодня так себя уже не назовёшь. При этом сильно контекст не поменялся, просто за эти одиннадцать лет мы стали более образованными, прочитали больше книг и пообщались с большим количеством людей.
МН Как сейчас вы осуществляете коммуникацию с локациями Северного Кавказа?
БХ Есть друзья, которых можно отправить в экспедиции. Например, мы работали с центром просвещения Luminary в дагестанском селе Хрюг. Там учатся местные дети. Они нашли музыкантов в своем и соседнем селе Ахты, мы подготовили их к экспедиции по зуму. В результате у нас на лейбле вышел зин, небольшой фильм и музыкальный альбом.
Конечно, дома проектов стало меньше, чем хотелось бы. Такую работу всё сложнее делать, времени мало, нужно осваиваться здесь –– у нас семьи, дети. Зато в диаспоре, в том числе в Европе, тоже много музыкантов.
МН Что вы делаете за пределами академических исследований?
БХ Мы возобновили проект Jrpjej («Джэрпэджэж») — это наша основная группа с 2016 года, которая уже трижды меняла состав. Сейчас он интернациональный: мы работаем со Светланой Мамрешевой, актрисой театра «Гоголь-центр», она учится в Берлине барочному и оперному пению. Где-то подыгрывает наш пакистанский друг Даниял Ахмед, где-то скрипач Фредерик Жуанни из Руана. Собираемся работать и с черкесской диаспорой, она здесь многотысячная. У Тимура развивается проект со Штефаном Шнайдером, электронным музыкантом из Дюссельдорфа, которого мы слушали еще в году 2005, а теперь работаем вместе. В общем, мы переквалифицировали себя и работаем с тем контекстом, в котором оказались, стараясь хотя бы информационно поддерживать музыкантов дома. Но всё равно, когда ты не находишься на месте, видишь всё иначе.
МН Кто ваша аудитория в Европе?
БХ Поскольку мы пару лет старались держать связь с Европой и в 2021 году даже ездили в тур, здесь у нас уже есть аудитория. Это публика фестивалей экспериментальной и новой академической музыки, иногда метал-фестивалей. У нас есть букинг-агент, который налаживает связи, и в основном они идут через концерты, а теперь ещё и через университет. Бывают интересные пересечения. Когда мы выступали в Копенгагене, датский лингвист, который знал про нас с 2014 года, привёл к нам на концерт черкесскую семью, живущую в Дании. В Швеции на концерт тоже пришло несколько черкесских семей. Ребята, работавшие на площадке, порадовались, что наконец-то к ним ходят не только шведские хипстеры, но и люди из коммьюнити.
МН А условный шведский хипстер понимает, что слушает переосмысленную, но всё же традиционную музыку Северного Кавказа, или же для него это абстрактный традиционализм?
БХ Для нас заниматься просвещением аудитории, — поставить Кавказ и конкретно черкесов хотя бы на культурную карту, поэтому мы выбрали стратегию говорить между песнями. Это часть нашей работы.
МН В этом году я говорила с создателями проектов, ориентированных на переосмысление традиционной культуры. Выяснилось, что коренные народы очень по-разному реагируют на попытку зайти на их культурные территории извне. Например, коми-пермяки очень закрыты, а татары, наоборот, отдают во внешний мир много, иногда даже слишком. Как с этим у народов Северного Кавказа?
БХ У нас ближе к татарскому варианту. Причем когда-то ни индустрия, ни образование не позволяли сделать это самостоятельно, и приходилось дожидаться условного москвича или европейца, который приедет и поможет. Сейчас все изменилось, местное население само начало заниматься традицией. Раньше, если ты говорил на родном языке с акцентом, то считался деревенщиной, а теперь это круто. Если в моём подростковом возрасте музыка, которую мы изучаем, считалась делом стариков, то сегодня её исполняет в основном молодёжь от 16 до 35 лет. Появилось много молодых групп, поп-, блэк-метал- и околопанк- проектов. Приведу в пример своего сына. Перед сном мы часто слушали колыбельную Зарамука Кардангушева, популярного в 90-е и 2000-е исполнителя и фольклориста, который делал на радио передачи с более-менее аутентичным звучанием. Сын как-то спросил: «Это дедушка поет или молодой?». Я говорю: «Дедушка». А он: «Вау, я никогда не слышал, чтобы дедушка пел черкесские песни». Для него удивительно было, что дедушки тоже поют!
МН В русских деревнях этномузыкологи общаются преимущественно с бабушками. Традиция исполнения черкесских песен –– мужская?
БХ Динамика менялась постоянно. До двадцатого века это была преимущественно мужская традиция. Интересный феномен –– джегуако, сказители, которые пели и от лица женщины. Например, девушка сочиняла песню, чтобы через неё очистить своё имя от наговоров, и эту песню в итоге пел мужчина.
В двадцатом веке женщины стали не менее важными передатчиками традиции, появилось много женских песен, а во время Второй мировой войны женщины исполняли и мужской репертуар. Долгое время основным инструментом была гармошка, и в послевоенные годы она ассоциировалась, в первую очередь, с образом женщины, которая играет на ней и поёт.
Сейчас все тоже меняется. Раньше музыкальный коллектив для женщины был скорее хобби и не приносил денег. Бывало, если девушка выходила замуж, то либо муж запрещал ей выступать на сцене, либо нужно было смотреть за ребёнком, и она больше не занималась музыкой. Сегодня это уже не так, в молодых группах поют в основном вокалистки, а иногда в одном коллективе играют муж и жена. У нас уже два таких случая.
БХ Это оммаж лейблу Sublime Frequencies — американцам, которые ездят по миру и записывают традиционную музыку. Мы были ими очень вдохновлены. Кроме того, когда нас упрекали в использовании слова «этнография» по отношению к самим себе при отсутствии профильного образования, то приставка «панк» делала скиду. Конечно, всё это отчасти кокетство и отмазка, журналистская игра с термином, который классно звучит и привлекает аудиторию. Сегодня так себя уже не назовёшь. При этом сильно контекст не поменялся, просто за эти одиннадцать лет мы стали более образованными, прочитали больше книг и пообщались с большим количеством людей.
МН Как сейчас вы осуществляете коммуникацию с локациями Северного Кавказа?
БХ Есть друзья, которых можно отправить в экспедиции. Например, мы работали с центром просвещения Luminary в дагестанском селе Хрюг. Там учатся местные дети. Они нашли музыкантов в своем и соседнем селе Ахты, мы подготовили их к экспедиции по зуму. В результате у нас на лейбле вышел зин, небольшой фильм и музыкальный альбом.
Конечно, дома проектов стало меньше, чем хотелось бы. Такую работу всё сложнее делать, времени мало, нужно осваиваться здесь –– у нас семьи, дети. Зато в диаспоре, в том числе в Европе, тоже много музыкантов.
МН Что вы делаете за пределами академических исследований?
БХ Мы возобновили проект Jrpjej («Джэрпэджэж») — это наша основная группа с 2016 года, которая уже трижды меняла состав. Сейчас он интернациональный: мы работаем со Светланой Мамрешевой, актрисой театра «Гоголь-центр», она учится в Берлине барочному и оперному пению. Где-то подыгрывает наш пакистанский друг Даниял Ахмед, где-то скрипач Фредерик Жуанни из Руана. Собираемся работать и с черкесской диаспорой, она здесь многотысячная. У Тимура развивается проект со Штефаном Шнайдером, электронным музыкантом из Дюссельдорфа, которого мы слушали еще в году 2005, а теперь работаем вместе. В общем, мы переквалифицировали себя и работаем с тем контекстом, в котором оказались, стараясь хотя бы информационно поддерживать музыкантов дома. Но всё равно, когда ты не находишься на месте, видишь всё иначе.
МН Кто ваша аудитория в Европе?
БХ Поскольку мы пару лет старались держать связь с Европой и в 2021 году даже ездили в тур, здесь у нас уже есть аудитория. Это публика фестивалей экспериментальной и новой академической музыки, иногда метал-фестивалей. У нас есть букинг-агент, который налаживает связи, и в основном они идут через концерты, а теперь ещё и через университет. Бывают интересные пересечения. Когда мы выступали в Копенгагене, датский лингвист, который знал про нас с 2014 года, привёл к нам на концерт черкесскую семью, живущую в Дании. В Швеции на концерт тоже пришло несколько черкесских семей. Ребята, работавшие на площадке, порадовались, что наконец-то к ним ходят не только шведские хипстеры, но и люди из коммьюнити.
МН А условный шведский хипстер понимает, что слушает переосмысленную, но всё же традиционную музыку Северного Кавказа, или же для него это абстрактный традиционализм?
БХ Для нас заниматься просвещением аудитории, — поставить Кавказ и конкретно черкесов хотя бы на культурную карту, поэтому мы выбрали стратегию говорить между песнями. Это часть нашей работы.
МН В этом году я говорила с создателями проектов, ориентированных на переосмысление традиционной культуры. Выяснилось, что коренные народы очень по-разному реагируют на попытку зайти на их культурные территории извне. Например, коми-пермяки очень закрыты, а татары, наоборот, отдают во внешний мир много, иногда даже слишком. Как с этим у народов Северного Кавказа?
БХ У нас ближе к татарскому варианту. Причем когда-то ни индустрия, ни образование не позволяли сделать это самостоятельно, и приходилось дожидаться условного москвича или европейца, который приедет и поможет. Сейчас все изменилось, местное население само начало заниматься традицией. Раньше, если ты говорил на родном языке с акцентом, то считался деревенщиной, а теперь это круто. Если в моём подростковом возрасте музыка, которую мы изучаем, считалась делом стариков, то сегодня её исполняет в основном молодёжь от 16 до 35 лет. Появилось много молодых групп, поп-, блэк-метал- и околопанк- проектов. Приведу в пример своего сына. Перед сном мы часто слушали колыбельную Зарамука Кардангушева, популярного в 90-е и 2000-е исполнителя и фольклориста, который делал на радио передачи с более-менее аутентичным звучанием. Сын как-то спросил: «Это дедушка поет или молодой?». Я говорю: «Дедушка». А он: «Вау, я никогда не слышал, чтобы дедушка пел черкесские песни». Для него удивительно было, что дедушки тоже поют!
МН В русских деревнях этномузыкологи общаются преимущественно с бабушками. Традиция исполнения черкесских песен –– мужская?
БХ Динамика менялась постоянно. До двадцатого века это была преимущественно мужская традиция. Интересный феномен –– джегуако, сказители, которые пели и от лица женщины. Например, девушка сочиняла песню, чтобы через неё очистить своё имя от наговоров, и эту песню в итоге пел мужчина.
В двадцатом веке женщины стали не менее важными передатчиками традиции, появилось много женских песен, а во время Второй мировой войны женщины исполняли и мужской репертуар. Долгое время основным инструментом была гармошка, и в послевоенные годы она ассоциировалась, в первую очередь, с образом женщины, которая играет на ней и поёт.
Сейчас все тоже меняется. Раньше музыкальный коллектив для женщины был скорее хобби и не приносил денег. Бывало, если девушка выходила замуж, то либо муж запрещал ей выступать на сцене, либо нужно было смотреть за ребёнком, и она больше не занималась музыкой. Сегодня это уже не так, в молодых группах поют в основном вокалистки, а иногда в одном коллективе играют муж и жена. У нас уже два таких случая.
МН Есть ли в Европе проекты, посвящённые локальным культурам, и взаимодействуете ли вы с ними?
БХ Таких проектов много. Например, лейбл Данияла Ахмеда honiunhoni. Он ездит по Пакистану, записывает традиционных музыкантов. Когда мы только переехали в Дюссельдорф, я написал ему, что был бы рад познакомиться. По счастливой случайности, Даниял приезжал в Дюссельдорф на этой же неделе и нам удалось встретиться.
Есть проект Supertraditional Сары Паркман, скрипачки и вокалисткой из Швеции, которая делает своеобразный скандинавский аналог Ored Recordings. С архивами работает британский Death Is Not The End, который выпускает всё, от регги до турецкой вокальной музыки. Есть Canary Records, они издают музыку неанглоязычных диаспор Америки начала XX века. Скоро, надеюсь, на ирландском лейбле Nyahh Records выйдут и наши записи чеченских зикров суфийской традиции, которые мы делали еще в 2012.
МН Попадает ли в фокус внимания подобных лейблов музыка народов, населяющих Европу?
БХ Больше всех с европейским материалом работают ирландцы и англичане: группа Stick in the Wheel, объединение Broadside Hacks. В Норвегии в основном изучают местную традицию игры на скрипке.
В Скандинавии есть своя «проблема». У них настолько большая государственная и грантовая поддержка, что можно не думать, сколько ты продашь и кто тебя слушает. Десятилетиями получаешь грант и не сильно паришься, насколько у тебя успешный или известный проект.
МН Они делают это ради повестки или потому что правда хотят что-то сохранить?
БХ По-разному. Когда Саре Пакрман было 20 лет, ультраправая партия начала присваивать шведскую традицию, в которой она выросла, и выходить на улицы в национальных костюмах. Вместе с группой единомышленников Сара хотела показать, что ее культура — это не они. К сожалению, у людей людоедских взглядов тоже есть право отсылаться к традиции, но для Сары важно было хотя бы показать, что есть альтернатива.
Культура самих шведов или норвежцев, может, и не висит на волоске, но они занимаются ею, потому что им как минимум это интересно и потому что они могут себе это позволить в силу наличия материальной поддержки, о которой я уже говорил. Это вопрос привилегий. Если на Кавказе начинаешь серьезно работать с национальной музыкой, тебя сразу спросят: «Зачем? Ты ведь не выживешь, получая от этого деньги». И возникает представление, что ты делаешь это из романтического чувства долга и понимания, что, если этого не делать, мы исчезнем (хотя это, к сожалению, тоже правда), а потому что это еще и интересно. Мне кажется, у нас это в определенной степени получилось.
БХ Таких проектов много. Например, лейбл Данияла Ахмеда honiunhoni. Он ездит по Пакистану, записывает традиционных музыкантов. Когда мы только переехали в Дюссельдорф, я написал ему, что был бы рад познакомиться. По счастливой случайности, Даниял приезжал в Дюссельдорф на этой же неделе и нам удалось встретиться.
Есть проект Supertraditional Сары Паркман, скрипачки и вокалисткой из Швеции, которая делает своеобразный скандинавский аналог Ored Recordings. С архивами работает британский Death Is Not The End, который выпускает всё, от регги до турецкой вокальной музыки. Есть Canary Records, они издают музыку неанглоязычных диаспор Америки начала XX века. Скоро, надеюсь, на ирландском лейбле Nyahh Records выйдут и наши записи чеченских зикров суфийской традиции, которые мы делали еще в 2012.
МН Попадает ли в фокус внимания подобных лейблов музыка народов, населяющих Европу?
БХ Больше всех с европейским материалом работают ирландцы и англичане: группа Stick in the Wheel, объединение Broadside Hacks. В Норвегии в основном изучают местную традицию игры на скрипке.
В Скандинавии есть своя «проблема». У них настолько большая государственная и грантовая поддержка, что можно не думать, сколько ты продашь и кто тебя слушает. Десятилетиями получаешь грант и не сильно паришься, насколько у тебя успешный или известный проект.
МН Они делают это ради повестки или потому что правда хотят что-то сохранить?
БХ По-разному. Когда Саре Пакрман было 20 лет, ультраправая партия начала присваивать шведскую традицию, в которой она выросла, и выходить на улицы в национальных костюмах. Вместе с группой единомышленников Сара хотела показать, что ее культура — это не они. К сожалению, у людей людоедских взглядов тоже есть право отсылаться к традиции, но для Сары важно было хотя бы показать, что есть альтернатива.
Культура самих шведов или норвежцев, может, и не висит на волоске, но они занимаются ею, потому что им как минимум это интересно и потому что они могут себе это позволить в силу наличия материальной поддержки, о которой я уже говорил. Это вопрос привилегий. Если на Кавказе начинаешь серьезно работать с национальной музыкой, тебя сразу спросят: «Зачем? Ты ведь не выживешь, получая от этого деньги». И возникает представление, что ты делаешь это из романтического чувства долга и понимания, что, если этого не делать, мы исчезнем (хотя это, к сожалению, тоже правда), а потому что это еще и интересно. Мне кажется, у нас это в определенной степени получилось.
МН В какой момент у вас возник интерес к тардиционной музыке?
БХ В подростковом возрасте нам было неинтересно всё, что связано с родной культурой, потому что её представляла только поп-музыка и не было альтернативы. Казалось, что в Скандинавии много интересной традиционной музыки, потому что они молодцы, а у нас мало, потому что мы ленивые. А потом появился ансамбль Жъыу, который исполняет ее максимально близко к аутентичной традиции, и нас привлек звук. Уже потом мы начали думать, про что эти песни, и почему их так мало сохранилось.
МН Как бы вы описали процесс экзотизации, которому подвергается традиционная музыка?
БХ Это когда музыка ценна не сама по себе, а тем, что она не похожа на то, к чему мы привыкли. В определенной степени это нормально, естественная реакция. Например, когда мы оказались в Гёттингене, средневековые домики были для меня экзотикой, почтовыми открытками, я ведь вырос в постсоветской архитектуре. Проблема начинается, когда в непохожести видят единственную ценность и не углубляются. Когда другой наделяется теми качествами, которые я хочу в нём видеть. Когда момент экзотичности проходит, а ты, к примеру, отказываешь немцам в том, что они просто люди, и навешиваешь на них стереотипы: открыточные дома, шортики и зелёные шапочки. А ещё есть самоэкзотизация, когда люди начинают вести себя, исходя из стереотипов, которые им навязали медиа или искусство.
МН Тем более, если за это начинают платить. В связи с этим не могли бы вы рассказать о вашем отношении к проектам, которые оборачивают национальную музыку в обертку популярной?
БХ Как слушателю мне такие поп-прочтения, по крайней мере на Северном Кавказе, в большинстве своём не близки. Но если в начале развития лейбла мы были настроены резко против поп-музыки, то сегодня понимаем, что именно она была одним из важнейших способов презентовать язык и идентичность. Само существование подобных прочтений позволяет вам задать этот вопрос, создать пространство для дискуссии, внутри которого мы можем критиковать или поддерживать те или иные способы обращения с музыкой.
Но часто поп-музыкой занимаются только из экзотических соображений и с расчетом на то, что песня завирусится. И, если это получается, то ее начинают копировать, а пространство для эксперимента и художественной мысли сужается. Засилье однообразия в поп-музыке связано ещё и с тем, что теперь условия диктуют стриминги так же, как раньше их диктовали радио и фольклорные фестивали.
МН Какие опасности возникают при работе с традиционной музыкой при выходе в широкое медийное поле, особенно в странах, где конкурируют разные политические партии? Есть ли опасность фашизации или, наоборот, вымывания традиции, и видите ли вы тенденцию к усилению одной из них?
БХ Конечно. Есть такая идеология — антиколониальный национализм. Ее проблема в том, что очень часто она оборачивается борьбой за реванш: «Нас уничтожали, а теперь должно быть так, чтобы уничтожали мы». Это опасный нарратив, но когда тебя могут убить за то, кто ты есть, за твою культуру, проявления национализма, к сожалению, нередки, но можно понять, чем они вызваны. Приведу в пример черкесскую диаспору в Турции. У них была очень националистическая политика: черкесы не могли иметь черкесские фамилии и имена, официальные были турецкими, собственные они лишь помнили. То же с названиями сёл. И к ним всё время пытались кого-то подселить, чтобы сёла не становились исключительно черкесскими. Одним из способов сохранить себя в начале XX века для черкесов была агрессия против тех, кого подселяли. Так люди себя сберегали. Мне тяжело их винить, возможно, не действуй они подобным образом, этой идентичности сейчас просто не было бы.
Но сегодня медиаландшафт изменился, способы сохранять и развивать культуру стали другими, и национализм скорее вредит. Даже если оставить за скобками этические моменты, то даже в контексте сбережения своей культуры опасностей он таит гораздо больше, чем сиюминутных плюсов. Мне кажется, что сегодня с традиционной музыкой в Европе и на Глобальном Юге работают в основном люди ненационалистических, левых взглядов.
Дома немного иначе. Когда мы как лейбл говорим о трагедии черкесского народа, аудитория нас сильно поддерживает. Но недавно возникли панические настроения, связанные с тем, что в Нальчик привезут сорок тысяч палестинцев и наша культура якобы в опасности (в итоге, по-моему, вообще никто не приехал, просто раскачали тему). Мы сделали заявление, что мигрантофобия и исламофобия –– не выход, и что искать проблему надо не в палестинских беженцах. И что в итоге? Те же люди, кто хвалил нас за то, что мы поднимаем тему черкесского геноцида, начали упрекать нас в том, что мы, музыкальный лейбл, лезем в политику. К сожалению, человек, даже имея собственный опыт угнетённости, не всегда может относиться к другому с пониманием. Поэтому, говоря о своей культуре, мы как лейбл всегда подчёркиваем, что мы уникальны ровно настолько, насколько уникальны все остальные. Если входить в любую культуру без мысли «хочу узнать, почему мы лучше всех», а с желанием ее познать, то сложно остаться националистом.
БХ В подростковом возрасте нам было неинтересно всё, что связано с родной культурой, потому что её представляла только поп-музыка и не было альтернативы. Казалось, что в Скандинавии много интересной традиционной музыки, потому что они молодцы, а у нас мало, потому что мы ленивые. А потом появился ансамбль Жъыу, который исполняет ее максимально близко к аутентичной традиции, и нас привлек звук. Уже потом мы начали думать, про что эти песни, и почему их так мало сохранилось.
МН Как бы вы описали процесс экзотизации, которому подвергается традиционная музыка?
БХ Это когда музыка ценна не сама по себе, а тем, что она не похожа на то, к чему мы привыкли. В определенной степени это нормально, естественная реакция. Например, когда мы оказались в Гёттингене, средневековые домики были для меня экзотикой, почтовыми открытками, я ведь вырос в постсоветской архитектуре. Проблема начинается, когда в непохожести видят единственную ценность и не углубляются. Когда другой наделяется теми качествами, которые я хочу в нём видеть. Когда момент экзотичности проходит, а ты, к примеру, отказываешь немцам в том, что они просто люди, и навешиваешь на них стереотипы: открыточные дома, шортики и зелёные шапочки. А ещё есть самоэкзотизация, когда люди начинают вести себя, исходя из стереотипов, которые им навязали медиа или искусство.
МН Тем более, если за это начинают платить. В связи с этим не могли бы вы рассказать о вашем отношении к проектам, которые оборачивают национальную музыку в обертку популярной?
БХ Как слушателю мне такие поп-прочтения, по крайней мере на Северном Кавказе, в большинстве своём не близки. Но если в начале развития лейбла мы были настроены резко против поп-музыки, то сегодня понимаем, что именно она была одним из важнейших способов презентовать язык и идентичность. Само существование подобных прочтений позволяет вам задать этот вопрос, создать пространство для дискуссии, внутри которого мы можем критиковать или поддерживать те или иные способы обращения с музыкой.
Но часто поп-музыкой занимаются только из экзотических соображений и с расчетом на то, что песня завирусится. И, если это получается, то ее начинают копировать, а пространство для эксперимента и художественной мысли сужается. Засилье однообразия в поп-музыке связано ещё и с тем, что теперь условия диктуют стриминги так же, как раньше их диктовали радио и фольклорные фестивали.
МН Какие опасности возникают при работе с традиционной музыкой при выходе в широкое медийное поле, особенно в странах, где конкурируют разные политические партии? Есть ли опасность фашизации или, наоборот, вымывания традиции, и видите ли вы тенденцию к усилению одной из них?
БХ Конечно. Есть такая идеология — антиколониальный национализм. Ее проблема в том, что очень часто она оборачивается борьбой за реванш: «Нас уничтожали, а теперь должно быть так, чтобы уничтожали мы». Это опасный нарратив, но когда тебя могут убить за то, кто ты есть, за твою культуру, проявления национализма, к сожалению, нередки, но можно понять, чем они вызваны. Приведу в пример черкесскую диаспору в Турции. У них была очень националистическая политика: черкесы не могли иметь черкесские фамилии и имена, официальные были турецкими, собственные они лишь помнили. То же с названиями сёл. И к ним всё время пытались кого-то подселить, чтобы сёла не становились исключительно черкесскими. Одним из способов сохранить себя в начале XX века для черкесов была агрессия против тех, кого подселяли. Так люди себя сберегали. Мне тяжело их винить, возможно, не действуй они подобным образом, этой идентичности сейчас просто не было бы.
Но сегодня медиаландшафт изменился, способы сохранять и развивать культуру стали другими, и национализм скорее вредит. Даже если оставить за скобками этические моменты, то даже в контексте сбережения своей культуры опасностей он таит гораздо больше, чем сиюминутных плюсов. Мне кажется, что сегодня с традиционной музыкой в Европе и на Глобальном Юге работают в основном люди ненационалистических, левых взглядов.
Дома немного иначе. Когда мы как лейбл говорим о трагедии черкесского народа, аудитория нас сильно поддерживает. Но недавно возникли панические настроения, связанные с тем, что в Нальчик привезут сорок тысяч палестинцев и наша культура якобы в опасности (в итоге, по-моему, вообще никто не приехал, просто раскачали тему). Мы сделали заявление, что мигрантофобия и исламофобия –– не выход, и что искать проблему надо не в палестинских беженцах. И что в итоге? Те же люди, кто хвалил нас за то, что мы поднимаем тему черкесского геноцида, начали упрекать нас в том, что мы, музыкальный лейбл, лезем в политику. К сожалению, человек, даже имея собственный опыт угнетённости, не всегда может относиться к другому с пониманием. Поэтому, говоря о своей культуре, мы как лейбл всегда подчёркиваем, что мы уникальны ровно настолько, насколько уникальны все остальные. Если входить в любую культуру без мысли «хочу узнать, почему мы лучше всех», а с желанием ее познать, то сложно остаться националистом.
ГЕНЕРИРУЯ НАЦИОНАЛЬНОЕ: АЛГОРИТМ КАК ЭТНОМУЗЫКОЛОГ
Иван Нечаев
Культурный обозреватель, исследователь современного искусства
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
В проекте команды НМХТ «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX» Иван Нечаев обратился к искусственному интеллекту как к своеобразному аналитическому устройству. Генерируя десятки 60-секундных опер в различных национальных традициях, он поставил вопрос, который прежде был предметом этномузыкологии, культурологии и эстетики: из каких именно звуковых признаков состоит то, что мы называем «национальным»? И что остаётся от культурной идентичности, когда её пытается воспроизвести сознание, не имеющее ни памяти, ни языка, ни собственной истории?
Всякая речь о «национальном» в музыке оказывается разговором о способах организации памяти. Не о памяти как архиве — собрании тем, ладов, жанров, — а о памяти как режиме слышания: о том, какие интонации распознаются как «свои», какие — как «чужие», и каким образом эта граница поддерживается, пересобирается, нарушается. Исторически европейская музыкальная культура несколько раз меняла механизм такой организации. В эпоху романтизма она была связана с идеей народного духа, формализованной у Иоганна Готфрида Гердера: «национальное» мыслилось как предсуществующая целостность, которую композитор извлекает из фольклора. В XX веке — от экспедиционной практики Белы Бартока до неофольклорных стратегий позднего модернизма — становится ясно, что речь идёт не об извлечении, а о конструировании: «народное» создаётся в процессе записи, транскрипции, стилизации, оркестровки.
Появление генеративных моделей переводит эту проблему в иной регистр. «Национальное» впервые может быть произведено системой, лишённой биографии, исторического опыта и даже элементарной телесной укоренённости в звуковой среде. Возникает ситуация, в которой национальный стиль становится функцией алгоритма. Чтобы понять последствия, необходимо уточнить, как именно такие системы работают и что они на самом деле воспроизводят.
Всякая речь о «национальном» в музыке оказывается разговором о способах организации памяти. Не о памяти как архиве — собрании тем, ладов, жанров, — а о памяти как режиме слышания: о том, какие интонации распознаются как «свои», какие — как «чужие», и каким образом эта граница поддерживается, пересобирается, нарушается. Исторически европейская музыкальная культура несколько раз меняла механизм такой организации. В эпоху романтизма она была связана с идеей народного духа, формализованной у Иоганна Готфрида Гердера: «национальное» мыслилось как предсуществующая целостность, которую композитор извлекает из фольклора. В XX веке — от экспедиционной практики Белы Бартока до неофольклорных стратегий позднего модернизма — становится ясно, что речь идёт не об извлечении, а о конструировании: «народное» создаётся в процессе записи, транскрипции, стилизации, оркестровки.
Появление генеративных моделей переводит эту проблему в иной регистр. «Национальное» впервые может быть произведено системой, лишённой биографии, исторического опыта и даже элементарной телесной укоренённости в звуковой среде. Возникает ситуация, в которой национальный стиль становится функцией алгоритма. Чтобы понять последствия, необходимо уточнить, как именно такие системы работают и что они на самом деле воспроизводят.
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Что значит «модель знает стиль»: от корпуса к вероятности
Системы генерации музыки обучаются на больших корпусах аудио и/или символических данных (MIDI, нотация, текстовые описания). Обучение не извлекает «смысл» в герменевтическом плане; оно настраивает параметры так, чтобы следующая единица (сэмпл, событие, токен) была максимально вероятной при данных предыдущих условиях.
Отсюда следует принципиальное различие между человеческой композицией и машинной генерацией:
Когда мы говорим, что модель «воспроизводит грузинский» или «русский» стиль, мы имеем в виду, что в обучающих данных закрепились устойчивые корреляции между определёнными музыкальными признаками и метками/контекстами. Эти признаки — то, что в аналитике называют стилевыми маркерами:
Модель не «знает», что такое, скажем, картлийская полифония или русская протяжная песня; она фиксирует, что определённые интервальные и ритмические конфигурации часто сосуществуют с определёнными контекстами. «Знание» здесь — это статистическая устойчивость.
Отсюда — первый важный вывод: национальное в генерации редуцируется до набора коррелирующих признаков, то есть до того, что поддаётся регулярному повторению в корпусе.
Отсюда следует принципиальное различие между человеческой композицией и машинной генерацией:
- композитор работает с иерархиями: он удерживает в сознании многомасштабные структуры — от локального мотива до целостной формы;
- модель работает с распределениями: она оперирует вероятностями переходов между состояниями.
Когда мы говорим, что модель «воспроизводит грузинский» или «русский» стиль, мы имеем в виду, что в обучающих данных закрепились устойчивые корреляции между определёнными музыкальными признаками и метками/контекстами. Эти признаки — то, что в аналитике называют стилевыми маркерами:
- интервальные обороты и формулы мелодики;
- ладовые конфигурации и типичные ходы в них;
- метроритмические паттерны и способы акцентуации;
- фактурные жесты (остинато, гетерофония, аккордовая плотность);
- тембровые ассоциации (в аудиоданных — спектральные «подписи» инструментов и способов звукоизвлечения).
Модель не «знает», что такое, скажем, картлийская полифония или русская протяжная песня; она фиксирует, что определённые интервальные и ритмические конфигурации часто сосуществуют с определёнными контекстами. «Знание» здесь — это статистическая устойчивость.
Отсюда — первый важный вывод: национальное в генерации редуцируется до набора коррелирующих признаков, то есть до того, что поддаётся регулярному повторению в корпусе.
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Поверхность и глубина: почему воспроизводится «узнаваемое»
Если национальный стиль редуцирован к маркерам, возникает вопрос: какие слои музыкальной организации доступны такой редукции?
1. Локальные структуры (доступны)
Фраза, период, характерный оборот — всё это относительно короткие последовательности, для которых статистическая модель работает эффективно. Отсюда — впечатление «узнаваемости»: модель легко схватывает и воспроизводит локальную интонационную идиоматику.
2. Средние структуры (частично доступны)
Фактурные типы, устойчивые ритмические рисунки, повторяющиеся формулы сопровождения также могут быть воспроизведены, особенно если они часто встречаются в данных. Здесь возникают первые искажения: модель склонна усреднять и усиливать наиболее частотные варианты.
3. Крупная форма (проблематична)
Долгосрочная драматургия — сонатное развитие, сквозная трансформация тематизма, стратегическое распределение напряжения — требует удержания связей на протяжённых временных отрезках. Именно здесь национальное часто проявляется как способ развёртывания времени (достаточно сравнить, как по-разному работают с длительностью и статикой, например, в русской симфонической традиции и в центральноевропейской). Модель, ориентированная на локальные вероятности, воспроизводит такие структуры фрагментарно. Возникает эффект «убедительных эпизодов без обязательной общей необходимости».
1. Локальные структуры (доступны)
Фраза, период, характерный оборот — всё это относительно короткие последовательности, для которых статистическая модель работает эффективно. Отсюда — впечатление «узнаваемости»: модель легко схватывает и воспроизводит локальную интонационную идиоматику.
2. Средние структуры (частично доступны)
Фактурные типы, устойчивые ритмические рисунки, повторяющиеся формулы сопровождения также могут быть воспроизведены, особенно если они часто встречаются в данных. Здесь возникают первые искажения: модель склонна усреднять и усиливать наиболее частотные варианты.
3. Крупная форма (проблематична)
Долгосрочная драматургия — сонатное развитие, сквозная трансформация тематизма, стратегическое распределение напряжения — требует удержания связей на протяжённых временных отрезках. Именно здесь национальное часто проявляется как способ развёртывания времени (достаточно сравнить, как по-разному работают с длительностью и статикой, например, в русской симфонической традиции и в центральноевропейской). Модель, ориентированная на локальные вероятности, воспроизводит такие структуры фрагментарно. Возникает эффект «убедительных эпизодов без обязательной общей необходимости».
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Усиление признака: механизм гиперстилизации
Статистическая природа генерации приводит к систематическому эффекту, который можно описать как гиперстилизация.
Пусть в корпусе некоторый признак (например, определённый ладовый оборот) часто сопутствует метке «национальный стиль X». Тогда при генерации с этой меткой вероятность появления признака возрастает. Но поскольку модель оптимизирует вероятность на каждом шаге, она склонна выбирать наиболее надёжные маркеры — те, что чаще всего «срабатывали» в обучении.
Результат:
Это и есть причина ощущения карикатурности: мы слышим не живую традицию, а её статистический центр тяжести.
Пусть в корпусе некоторый признак (например, определённый ладовый оборот) часто сопутствует метке «национальный стиль X». Тогда при генерации с этой меткой вероятность появления признака возрастает. Но поскольку модель оптимизирует вероятность на каждом шаге, она склонна выбирать наиболее надёжные маркеры — те, что чаще всего «срабатывали» в обучении.
Результат:
- редкие, периферийные элементы стиля исчезают;
- центральные, частотные элементы усиливаются и повторяются;
- стиль становится более «чистым», чем в реальности.
Это и есть причина ощущения карикатурности: мы слышим не живую традицию, а её статистический центр тяжести.
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Историческое время и его исчезновение
Музыкальный национализм XX века — у Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича, Гии Канчели — всегда связан с исторической рефлексией. Один и тот же «фольклорный» жест может функционировать как:
Различие определяется контекстом и авторской позицией.
Генеративная модель не располагает категорией исторического времени. Для неё все реализации признака эквивалентны. Она не различает:
Следовательно, она не может воспроизвести семантическую многослойность национального стиля. Она воспроизводит только его акустическую оболочку.
- цитата,
- стилизация,
- ирония,
- трагический знак утраты,
- идеологический символ.
Различие определяется контекстом и авторской позицией.
Генеративная модель не располагает категорией исторического времени. Для неё все реализации признака эквивалентны. Она не различает:
- «архаическое» и «неоархаическое»;
- «наивное» и «рефлексивное» использование материала;
- «серьёзное» и «ироническое» высказывание.
Следовательно, она не может воспроизвести семантическую многослойность национального стиля. Она воспроизводит только его акустическую оболочку.
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Ограничения академической композиции: форма, гармония, субъект
Эти свойства генерации проявляются особенно отчётливо в академической музыке, где «национальное» интегрируется не только на уровне интонации, но и на уровне формообразования и гармонической логики.
Формообразование как носитель смысла
В классико-романтической традиции форма — это не контейнер, а процесс аргументации. Тема трансформируется, конфликт развивается, материал проходит через стадии напряжения и разрешения. Национальный элемент может определять как именно происходит это развитие.
Модель, лишённая долгосрочного планирования, воспроизводит форму как последовательность эпизодов. Связь между ними носит вероятностный, а не логический характер.
Гармония как процесс
Сложные гармонические языки (поздний романтизм, посттональность) могут быть сымитированы на уровне вертикали. Однако гармония в академической музыке — это также вектор движения: направленность, тяготение, отклонение.
При генерации гармония часто превращается в набор эффектных состояний без обязательной причинно-следственной связи.
Авторская позиция
Национальный стиль в XX веке становится способом высказывания о времени, истории, травме. Он предполагает субъект, который выбирает, как и зачем использовать материал.
Генеративная система не обладает интенцией. Она не может «решить», что данный жест будет ироническим или трагическим. Это решение остаётся за человеком — либо отсутствует вовсе.
Формообразование как носитель смысла
В классико-романтической традиции форма — это не контейнер, а процесс аргументации. Тема трансформируется, конфликт развивается, материал проходит через стадии напряжения и разрешения. Национальный элемент может определять как именно происходит это развитие.
Модель, лишённая долгосрочного планирования, воспроизводит форму как последовательность эпизодов. Связь между ними носит вероятностный, а не логический характер.
Гармония как процесс
Сложные гармонические языки (поздний романтизм, посттональность) могут быть сымитированы на уровне вертикали. Однако гармония в академической музыке — это также вектор движения: направленность, тяготение, отклонение.
При генерации гармония часто превращается в набор эффектных состояний без обязательной причинно-следственной связи.
Авторская позиция
Национальный стиль в XX веке становится способом высказывания о времени, истории, травме. Он предполагает субъект, который выбирает, как и зачем использовать материал.
Генеративная система не обладает интенцией. Она не может «решить», что данный жест будет ироническим или трагическим. Это решение остаётся за человеком — либо отсутствует вовсе.
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Генерация как метод анализа: что мы узнаём о «национальном»
Именно здесь обнаруживается продуктивность эксперимента. Генерируя «национальные» произведения, мы получаем не столько новые тексты, сколько диагностику культурного архива.
1. Карта стереотипов
Модель показывает, какие признаки считаются репрезентативными. Это позволяет увидеть, как национальное кодируется в массовом музыкальном сознании.
2. Степень формализуемости
Некоторые аспекты стиля легко поддаются генерации (лад, ритм), другие — сопротивляются (долгосрочная форма, семантика). Это различие указывает на границу между поверхностной и глубинной организацией музыки.
3. Переопределение подлинности
Если «узнаваемое» можно воспроизвести без субъекта, то подлинность смещается с уровня материала на уровень организации времени и смысла.
1. Карта стереотипов
Модель показывает, какие признаки считаются репрезентативными. Это позволяет увидеть, как национальное кодируется в массовом музыкальном сознании.
2. Степень формализуемости
Некоторые аспекты стиля легко поддаются генерации (лад, ритм), другие — сопротивляются (долгосрочная форма, семантика). Это различие указывает на границу между поверхностной и глубинной организацией музыки.
3. Переопределение подлинности
Если «узнаваемое» можно воспроизвести без субъекта, то подлинность смещается с уровня материала на уровень организации времени и смысла.
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Композитор после алгоритма: куратор, редактор, критик
В новой ситуации композитор перестаёт быть единственным источником материала. Его функция смещается:
В этом смысле автор, инициировавший серию «сгенерированных национальных опер», действует в аналитическом режиме. Его практика ближе к исследованию, чем к традиционному сочинению: он использует модель как инструмент выявления структурных свойств стиля.
- он задаёт параметры генерации;
- отбирает и редактирует результаты;
- интерпретирует полученное как эстетическое высказывание.
В этом смысле автор, инициировавший серию «сгенерированных национальных опер», действует в аналитическом режиме. Его практика ближе к исследованию, чем к традиционному сочинению: он использует модель как инструмент выявления структурных свойств стиля.
Кадр из предпремьерного показа проекта «ЗВУК РАСТВОРЯЕТСЯ № I–LX»
Национальное без памяти
Генеративная музыка производит парадоксальный эффект. Мы слышим нечто одновременно убедительное и пустое: стиль распознаётся, но за ним не стоит ни биография, ни исторический опыт.
Это «национальное без памяти» — форма, лишённая травмы, конфликта, контекста. И именно поэтому она столь показательна. Она демонстрирует, какие элементы национального могут существовать как чистые формы, а какие требуют носителя — человека, истории, времени.
В конечном счёте генерация не отменяет «национальное» и не подтверждает его. Она переводит его в аналитическую плоскость. «Национальное» оказывается не сущностью, а системой признаков разной глубины, часть которых поддаётся вычислению, а часть — ускользает.
Музыковедение получает здесь новый инструмент: не только описывать стили, но и проверять их на воспроизводимость. И, возможно, именно в этом экспериментальном поле — между алгоритмом и слухом — сегодня формируется новое понимание того, что значит «национальное» в музыке.
Это «национальное без памяти» — форма, лишённая травмы, конфликта, контекста. И именно поэтому она столь показательна. Она демонстрирует, какие элементы национального могут существовать как чистые формы, а какие требуют носителя — человека, истории, времени.
В конечном счёте генерация не отменяет «национальное» и не подтверждает его. Она переводит его в аналитическую плоскость. «Национальное» оказывается не сущностью, а системой признаков разной глубины, часть которых поддаётся вычислению, а часть — ускользает.
Музыковедение получает здесь новый инструмент: не только описывать стили, но и проверять их на воспроизводимость. И, возможно, именно в этом экспериментальном поле — между алгоритмом и слухом — сегодня формируется новое понимание того, что значит «национальное» в музыке.
ВЫ НИЧЕГО НЕ ПОЙМЁТЕ В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКЕ
Арсений Брагинский
Геймдизайнер, музыкант, музыкальный исследователь, автор текстов о музыке и не только, специализирующийся на экспериментальной, традиционной и пост-традиционной музыке. Ведёт кочевой образ жизни и изучает культуры мест, в которых находится. Прошлые работы автора концентрировались в первую очередь на корневом блюзе и традициях Северной Африки. В данный момент проживает в Испании и изучает традицию фламенко.
К настоящему моменту я ознакомился примерно с пятью тысячами музыкальных жанров. Конечно же, их намного больше, ведь они постоянно появляются, ломаются, видоизменяются, и пока я пишу это, где-нибудь в Перу наверняка рождается ещё один новый, и я обязательно захочу с ним ознакомиться. Просто потому что я всегда ищу новых ощущений, хочу испытать что-то, чего не испытывал. Но обычно, не успеваю я услышать что-то впервые, как оно тут же перестаёт меня торкать.
В этом, кстати, нет ничего удивительного. Большинство существующей сейчас музыки — это музыка чувств, то есть музыка, в центре которой стоят личные переживания автора и их передача слушателю. Знакомство с таким опытом может быть любопытным, иногда даже захватывающим, но ценность подобных откровений часто исчерпывается самим фактом знакомства. Кто-то злится на британский истеблишмент, кто-то тоскует от неразделённой любви, кто-то на последние деньги напился в баре. Прикольно, интересно, но, согласитесь, мало кто любит слушать даже отличные истории несколько раз, ведь с каждым повторением они теряют свой вес. Поэтому я ищу другую музыку, более мощную, такую, что ломала бы всё твоё мироощущение и естество, разрушала законы физики и здравого смысла. И я её нашел.
Это традиционная музыка. Сейчас ты, дорогой читатель, наверняка зевнул. Забери свой зевок обратно, ведь, скорее всего, ты подумал о фольклоре. Но я говорю не совсем о нём. Фольклор — это представление о традиционной музыке. Иногда театральное, иногда бережное и точное, но почти всегда связанное с желанием сохранить её для будущих поколений. Причём неважно, происходит это на сцене фестиваля или в деревне, где эта музыка когда-то возникла. В обоих случаях музыка воспринимается как наследие, которое нужно помнить, хранить и передавать дальше.
Традиционная музыка живёт иначе. Для её носителей это не память о культуре предков, а часть повседневной культурной жизни. Её играют не потому, что так делали деды, а потому, что так делают сейчас. Она существует внутри сообщества, сопровождает его праздники, ритуалы, конфликты, развлечения и постоянно меняется вместе с людьми, которые её создают.
Поэтому традиционная музыка не воспроизводит прошлое, а продолжает жить в настоящем. Она развивается по собственным законам, оттачивается, становится мощнее и острее. И почти не соприкасается с популярной музыкой, существуя в своём странном, практически герметичном мире.
В этом, кстати, нет ничего удивительного. Большинство существующей сейчас музыки — это музыка чувств, то есть музыка, в центре которой стоят личные переживания автора и их передача слушателю. Знакомство с таким опытом может быть любопытным, иногда даже захватывающим, но ценность подобных откровений часто исчерпывается самим фактом знакомства. Кто-то злится на британский истеблишмент, кто-то тоскует от неразделённой любви, кто-то на последние деньги напился в баре. Прикольно, интересно, но, согласитесь, мало кто любит слушать даже отличные истории несколько раз, ведь с каждым повторением они теряют свой вес. Поэтому я ищу другую музыку, более мощную, такую, что ломала бы всё твоё мироощущение и естество, разрушала законы физики и здравого смысла. И я её нашел.
Это традиционная музыка. Сейчас ты, дорогой читатель, наверняка зевнул. Забери свой зевок обратно, ведь, скорее всего, ты подумал о фольклоре. Но я говорю не совсем о нём. Фольклор — это представление о традиционной музыке. Иногда театральное, иногда бережное и точное, но почти всегда связанное с желанием сохранить её для будущих поколений. Причём неважно, происходит это на сцене фестиваля или в деревне, где эта музыка когда-то возникла. В обоих случаях музыка воспринимается как наследие, которое нужно помнить, хранить и передавать дальше.
Традиционная музыка живёт иначе. Для её носителей это не память о культуре предков, а часть повседневной культурной жизни. Её играют не потому, что так делали деды, а потому, что так делают сейчас. Она существует внутри сообщества, сопровождает его праздники, ритуалы, конфликты, развлечения и постоянно меняется вместе с людьми, которые её создают.
Поэтому традиционная музыка не воспроизводит прошлое, а продолжает жить в настоящем. Она развивается по собственным законам, оттачивается, становится мощнее и острее. И почти не соприкасается с популярной музыкой, существуя в своём странном, практически герметичном мире.
Танец кружащихся дервишей
И эффект, который производит традиционная музыка (даже тот, что мы видим со стороны), впечатляет. Есть множество примеров, когда во время её исполнения люди совершают действия за гранью своих физических возможностей: кружащиеся в бесконечном танце дервиши, неистово танцующие на столах в безумии дуэнде цыгане, ходящие по углям и раскалённым лезвиям индийцы, тайские вегетарианцы с полным шашлычным набором прямо внутри своих лиц, Майя Дерен в трансе вуду, кидающаяся холодильниками... В общем, происходит безумие, которое с трудом укладывается в удобную общепринятую картину мира. И которое слегка отличается от похода на концерт любимой группы, эйфорического угара на рейве или религиозного трепета на госпельных приходах в церквях.
Фестиваль вегетарианцев в Тайланде
Очевидно, что использовать музыку так, как мы это делаем сейчас, — всё равно что забивать гвозди микроскопом. Она способна на большее. Не ясно, правда, на что именно, каковы границы её применимости и как это работает технически, но это только разогревает интерес. Если уж слушать музыку ради максимального эффекта от неё, то только традиционную.
Но есть нюанс. Традиционную музыку невозможно понять и прочувствовать на расстоянии. Чтобы прикоснуться к её мощи, необходимо глубокое погружение и соприкосновение с ней в реальности. Как минимум потому, что её не найдешь в Spotify: эту музыку почти никогда не записывают — в этом нет никакого смысла. Традиционная музыка всегда имеет некоторую цель, функцию, например лечение или обезболивание. Она нужна не для развлечения. Поэтому и демонстрировать её внешнему миру не имеет смысла. Так что найти подлинную традиционную музыку — та ещё задачка.
Но есть нюанс. Традиционную музыку невозможно понять и прочувствовать на расстоянии. Чтобы прикоснуться к её мощи, необходимо глубокое погружение и соприкосновение с ней в реальности. Как минимум потому, что её не найдешь в Spotify: эту музыку почти никогда не записывают — в этом нет никакого смысла. Традиционная музыка всегда имеет некоторую цель, функцию, например лечение или обезболивание. Она нужна не для развлечения. Поэтому и демонстрировать её внешнему миру не имеет смысла. Так что найти подлинную традиционную музыку — та ещё задачка.
Пещерный город Сакромонте (Испания)
Далее я буду много ссылаться на фламенко — традицию, обучение которой я прохожу сейчас в Испании. Она возникла вскоре после окончания Реконкисты, когда христиане, завоевавшие Иберийский полуостров, начали решать судьбу населения, оставшегося после падения Кордовского Халифата: арабов, берберов, цыган и евреев. Большую их часть выгнали в Магриб, других расселили, например, в пещеры Сакромонте возле Гранады. В таких местах, где сплетались различные традиции и культуры, и начало зарождаться новое искусство, которое однажды стало называться фламенко.
Функция раннего фламенко, как и большинства традиций этого региона, заключалась в дуэнде, призыве духов, которые при должном исполнении ритуала появлялись в человеческой крови, разгоняясь в ней так, что адепт входил в состояние транса — начинал неистово танцевать прямо на столах, после чего не помнил, что с ним происходило. Позже, с театрализацией фламенко, танец закрепился как танец-фламенко, столы превратились в специальные сцены, однако эта трансовая практика до сих пор существует в закрытых сообществах.
Функция раннего фламенко, как и большинства традиций этого региона, заключалась в дуэнде, призыве духов, которые при должном исполнении ритуала появлялись в человеческой крови, разгоняясь в ней так, что адепт входил в состояние транса — начинал неистово танцевать прямо на столах, после чего не помнил, что с ним происходило. Позже, с театрализацией фламенко, танец закрепился как танец-фламенко, столы превратились в специальные сцены, однако эта трансовая практика до сих пор существует в закрытых сообществах.
Гранада (Испания)
Так вот, фламенко, в отличие от многих традиций, можно легко найти в Spotify, потому что сама по себе эта музыка «объективно» красивая. Однако в реальности она звучит абсолютно не так, как на записях, где как минимум нет сапатеадо (звуков каблуков танцоров), а частенько и пальмас (хлопков в ладоши) — важных составляющих ритуала. Музыка в своей функции тоже является лишь частью действа. Поэтому, чтобы почувствовать фламенко, надо ехать в какую-нибудь Испанию, где даже в самом бестолковом, кишащем туристами таблао, эдаком фламенко-кабаке, ничего кроме этих каблуков периодически и не слышно. Но вообще, и кроме отсутствия звуков каблуков у записей фламенко немало проблем. Часто исполнители просто не понимают, зачем они записываются, делают это нехотя, и мне, большому поклоннику жанра, слушать такие релизы невыносимо скучно.
В традиционной музыке, как и в любой другой, важен контекст. Но обычно он особенно сложный, потому что включает в себя также своеобразную религию, космологию. Предположим, есть музыка, функция которой — вызов духа. И дух этот может быть весьма страшным, он может, например, людей убивать и руки кушать. Но вызывается он мелодией, которая для нас звучит как музычка из цирка. В итоге слушатель, знакомый с традицией, почувствует страх, ужас, трепет. Мы же со стороны будем ожидать явление мартышки на велосипеде. Поэтому, чтобы прочувствовать традиционную музыку, мало просто приехать в место её обитания; необходимо ещё и изучить религию, с которой она соприкасается. Делов-то.
В традиционной музыке, как и в любой другой, важен контекст. Но обычно он особенно сложный, потому что включает в себя также своеобразную религию, космологию. Предположим, есть музыка, функция которой — вызов духа. И дух этот может быть весьма страшным, он может, например, людей убивать и руки кушать. Но вызывается он мелодией, которая для нас звучит как музычка из цирка. В итоге слушатель, знакомый с традицией, почувствует страх, ужас, трепет. Мы же со стороны будем ожидать явление мартышки на велосипеде. Поэтому, чтобы прочувствовать традиционную музыку, мало просто приехать в место её обитания; необходимо ещё и изучить религию, с которой она соприкасается. Делов-то.
Теперь — об эмоциях, к которым обращается традиционная музыка. Начнём с того, что она народная, у неё нет конкретных авторов, а значит, множество людей оставляли в ней часть себя. В итоге эмоции, которые порождает такая музыка, могут быть действительно сложными и масштабными. Во фламенко, например, есть такой пало (поджанр) как солеа. Солеа — это также чувство, которое можно охарактеризовать как глубокую сдерживаемую боль и одиночество, переживаемые с достоинством, наедине с Богом. Чувство весьма своеобразное и в повседневной жизни для нас непривычное. Вероятно, кто-то сталкивался с ним, но, не зная названия, не обращал на него внимания. Но пало солеа как раз направлен на то, чтобы максимально прочувствовать эту эмоцию, войти в катарсис от этого чувства. Хотя это весьма сложно, не имея о нём чёткого представления.
Кроме солеа во фламенко хватает и других таких чувств. Это, например, булерия — переход от страдания к безумию и хаосу, или булерия пор солеа — нечто среднее между упомянутыми, сдерживаемое с достоинством безумие, скажем так. Это непростые состояния, но чтобы почувствовать фламенко, нужно научиться ощущать их.
Ещё сложнее понять традиционную арабскую музыку — макамы. Музыкант, который работает в этих жанрах и прошёл местную систему обучения, всегда стремится к достижению чувств тараб (транс слушателя) и салтанах (транс музыканта). Но со стороны понять, что это за звери, — не так просто.
Кроме солеа во фламенко хватает и других таких чувств. Это, например, булерия — переход от страдания к безумию и хаосу, или булерия пор солеа — нечто среднее между упомянутыми, сдерживаемое с достоинством безумие, скажем так. Это непростые состояния, но чтобы почувствовать фламенко, нужно научиться ощущать их.
Ещё сложнее понять традиционную арабскую музыку — макамы. Музыкант, который работает в этих жанрах и прошёл местную систему обучения, всегда стремится к достижению чувств тараб (транс слушателя) и салтанах (транс музыканта). Но со стороны понять, что это за звери, — не так просто.
Всё, что было написано выше, — в первую очередь связано со слушанием традиционной музыки. Но проблема её познания усугубляется при попытке воспроизведения. Оказывается, что исполнение традиционной музыки кардинально отличается от привычного музыкантам, не важно любителям или профессионалам, процесса музицирования. Стандартное музицирование — это процесс извлечения из сознания знакомых паттернов и попытка, перекладывая их, создать нечто новое — то, что может через музыку передать эмоции автора, его мысли, идеи, рассказать его историю. Наслушанность и техника складываются в язык, которым управляет автор для написания своего произведения — отпечатка во времени своего «я». Весь процесс музицирования крутится вокруг творящего.
В традиционном исполнительстве тоже присутствует элемент музицирования, перекладывания паттернов, но задача высказаться, создать нечто новое не является первостепенной. Главная цель — в другом. Добиться работы функции. Правильного ощущения. Вызвать духа. Войти в транс. Создать ритуал. Ситуация, когда музыкант вкладывает в это свою душу и привносит что-то новое, — уже высшая форма творчества, практически недосягаемая. Только единицы могут сделать это. Или хотят. Но обычно так не принято: зачем создавать новое, если старое прекрасно работает?
В традиционном исполнительстве тоже присутствует элемент музицирования, перекладывания паттернов, но задача высказаться, создать нечто новое не является первостепенной. Главная цель — в другом. Добиться работы функции. Правильного ощущения. Вызвать духа. Войти в транс. Создать ритуал. Ситуация, когда музыкант вкладывает в это свою душу и привносит что-то новое, — уже высшая форма творчества, практически недосягаемая. Только единицы могут сделать это. Или хотят. Но обычно так не принято: зачем создавать новое, если старое прекрасно работает?
Ниньо де Эльче (Niño de Elche), Live at Le Guess Who?
Одним из ярчайших примеров музыкантов, экспериментирующих с фламенко, но остающихся в рамках традиции, является Ниньо де Эльче. Изначально он был известен по всей Испании как один из лучших кантаоров (певцов) фламенко. Тогда он выступал на важнейших фламенко-фестивалях и был очень уважаем в сообществе. После он начал экспериментировать, и сейчас мнение о нём весьма противоречиво. И это нормально: инновации в традиционных сообществах всегда принимаются с большой болью.
Тем более, что добиться правильной работы функции обычно крайне непросто. Традиционная музыка всегда очень требовательна к технике, к звукоизвлечению, к работе с ритмикой, которая должна быть безукоризненной. Можно точно сыграть каждую мелодию, но без правильного звукоизвлечения это будут лишь голые нотки — функция не заработает. Никакого дуэнде.
При исполнении же «нормальной» музыки можно замаскировать изъяны своей техники, представив изменение как элемент стиля, — упрощение тоже может быть формой высказывания. Вполне нормальной кажется и замена одной неудобной или неприятной на слух партии на другую — ведь это авторская (исполнительская) интерпретация. Плюс ко всему, в собственной музыке автор часто пользуется любимыми техниками и приёмами. И даже может придумать новые для конкретного произведения.
Всё это мало возможно в традиционной музыке и может присутствовать только до тех пор, пока выполняется функция. Исполнителям приходится оттачивать традиционные техники, частенько убивая годы жизни на каждую из них. Потому это обычно наследственная история: с рождения вписаться в традицию гораздо проще, чем на старости лет.
Ifriqiyya Electrique, Arrah arrah abbaina – Bahari – Tenouiba
Ifriqiyya Electrique — проект Джианны Греко и Франсуа Р. Камбуза, в рамках которого они изучали традицию тунисского кочевого народа банга. Идея проекта заключалась в том, чтобы создать новую музыку, индустриальный пост-панк, но при этом сохранить ритуальную функцию музыки банга. Для этого авторы сверялись с мнением старейшин сообщества. Только получив их одобрение, музыканты смогли представить проект.
Стоит затронуть и процесс самого выступления, который может сильно отличаться от привычных концертов. Даже отличное владение инструментальной техникой, понимание традиции и прочие перечисленные аспекты часто не дают полноценной возможности исполнять такую музыку. Главное препятствие — недоверие со стороны носителей традиции: «кто ты такой и кто тебе позволил играть наши произведения?» Часто это основная проблема, так что кроме музыкальных талантов исполнителю необходимо обладать другими мягкими навыками — харизмой, болтливостью и проч., — чтобы хорошо себя «продать».
Но даже с достаточно открытыми традициями, такими как фламенко, могут возникнуть проблемы. Например, в этой культуре просто отсутствует такой процесс как репетиция. Музыканты, играющие на одном концерте, часто видят друг друга впервые, и потому им крайне важно уметь чувствовать друг друга, одновременно удерживая общий компáс — сложный ритмический каркас фламенко, который задаёт музыке её внутреннюю логику и направление. Именно он позволяет незнакомым музыкантам собираться вместе и играть так, будто они выступают уже много лет. А ещё нужно сделать так, чтобы тебя пригласили играть такой концерт, — то есть абсолютно необходимо вертеться в правильных кругах.
Но даже с достаточно открытыми традициями, такими как фламенко, могут возникнуть проблемы. Например, в этой культуре просто отсутствует такой процесс как репетиция. Музыканты, играющие на одном концерте, часто видят друг друга впервые, и потому им крайне важно уметь чувствовать друг друга, одновременно удерживая общий компáс — сложный ритмический каркас фламенко, который задаёт музыке её внутреннюю логику и направление. Именно он позволяет незнакомым музыкантам собираться вместе и играть так, будто они выступают уже много лет. А ещё нужно сделать так, чтобы тебя пригласили играть такой концерт, — то есть абсолютно необходимо вертеться в правильных кругах.
Каир (Египет)
Но, как уже было сказано, музыка — лишь часть ритуала. И чтобы понять, как активировать его функцию, необходимо понять и остальные его составляющие. Возьмём для примера ритуал зар, с которым мне довелось ознакомиться в Каире. Традиция зар возникла в Эфиопии и Судане как культ духов одержимости. К XIX веку она распространилась в Египте, Аравийском полуострове и в Северо-Восточной Африке во многом благодаря суданским и эфиопским рабам, что было типичным путём внедрения культов одержимости.
Mazaher, Rekousha
Участники коллектива Mazaher называют себя последними исполнителями музыки, принадлежащей египетской ветви зар. Сейчас они периодически дают концерты и даже изредка ездят по фестивалям, чтобы дать людям последнюю возможность прикоснуться к их творчеству.
Система верований зар (зар нельзя назвать религией — это скорее надстройка над исламом) основана на взаимодействии с духами, джиннами и сайидами, которые способны вызывать болезни и несчастья. И задача ритуала в этой системе — умилостивить сущностей с помощью музыки, танца, подношений, чтобы вернуть человеку здоровье и гармонию. Для этого больной вводится в трансовое состояние. Если это удаётся, дух временно входит в тело человека и через него проявляется, а затем наступает облегчение или исцеление.
Внутри само́й традиции есть чёткое различие между двумя типами недугов: «болезнями врача», которые должен лечить обычный доктор, и «болезнями зар» — теми, что объясняются действием духов и лечатся только ритуалом. К недугам одержимости зар относят нервные расстройства, психические нарушения, бесплодие, проблемы с желудком, головные боли, болезни позвоночника, ограничение подвижности, невозможность выйти замуж, выкидыши, рождение мёртвых или больных детей. Но принципиально важно, что не существует универсального лечения от всего: перед проведением ритуала необходимо понять, кто именно стоит за симптомом, и адаптировать обряд под пациента с учётом его личных качеств.
То есть ритуал — это не одна повторяющаяся из раза в раз практика, а некоторая мозаика, собранная из большого набора паттернов. И в эту мозаику кроме музыки входят также ароматические вещества, специальные цвета, амулеты, пища, животные для жертвы и любимые вещи конкретного духа. Каждая из этих сущностей абсолютно необходима для ритуала, и без неё его проведение невозможно. Приведу ещё пример. Однажды в Малайзии мне довелось встретиться с людьми культуры гнава — похожего на зар североафриканского культа одержимости. Они хотели провести ритуал лила, и, оказавшись так далеко от родины, всё-таки смогли собрать всё необходимое для его проведения, кроме разве что нескольких благовоний. Казалось бы, это лишь небольшая часть всего ритуала и наверняка можно найти какую-нибудь замену, но нет, оказалось, что без них проведение ритуала невозможно, и пришлось его им отменить.
Конечно, важна и структура ритуала. Например, зар начинается ещё до самой церемонии. В этот момент определяется набор необходимых предметов, а пациента начинают подготавливать, исполняя его желания, эмоционально поддерживая и создавая максимально приятную среду. Затем участники ритуала обращаются к духам и исламским святым: их приглашают разделить церемонию с живыми, им много льстят, поют об их красоте. И уже после, когда внимание сущностей обращено на церемонию, начинается музыка.
Можно выделить три стадии музыкальной части. Начало отличается медленным темпом и чётким ритмом. Цель данного этапа — ввести пациента и других участников обряда в состояние вовлечённости. Далее темп стремительно ускоряется, побуждая всех танцевать. Затем движение «ломается», музыканты начинают играть вразнобой, и в этом хаосе происходит инициация транса, дух входит в тело больного. В этот момент над ним происходит жертвоприношение, например разрезается птица, одежда пациента омывается её кровью. После этой процедуры его уводят в отдельное помещение, где ему предстоит томиться ещё около недели.
Внутри само́й традиции есть чёткое различие между двумя типами недугов: «болезнями врача», которые должен лечить обычный доктор, и «болезнями зар» — теми, что объясняются действием духов и лечатся только ритуалом. К недугам одержимости зар относят нервные расстройства, психические нарушения, бесплодие, проблемы с желудком, головные боли, болезни позвоночника, ограничение подвижности, невозможность выйти замуж, выкидыши, рождение мёртвых или больных детей. Но принципиально важно, что не существует универсального лечения от всего: перед проведением ритуала необходимо понять, кто именно стоит за симптомом, и адаптировать обряд под пациента с учётом его личных качеств.
То есть ритуал — это не одна повторяющаяся из раза в раз практика, а некоторая мозаика, собранная из большого набора паттернов. И в эту мозаику кроме музыки входят также ароматические вещества, специальные цвета, амулеты, пища, животные для жертвы и любимые вещи конкретного духа. Каждая из этих сущностей абсолютно необходима для ритуала, и без неё его проведение невозможно. Приведу ещё пример. Однажды в Малайзии мне довелось встретиться с людьми культуры гнава — похожего на зар североафриканского культа одержимости. Они хотели провести ритуал лила, и, оказавшись так далеко от родины, всё-таки смогли собрать всё необходимое для его проведения, кроме разве что нескольких благовоний. Казалось бы, это лишь небольшая часть всего ритуала и наверняка можно найти какую-нибудь замену, но нет, оказалось, что без них проведение ритуала невозможно, и пришлось его им отменить.
Конечно, важна и структура ритуала. Например, зар начинается ещё до самой церемонии. В этот момент определяется набор необходимых предметов, а пациента начинают подготавливать, исполняя его желания, эмоционально поддерживая и создавая максимально приятную среду. Затем участники ритуала обращаются к духам и исламским святым: их приглашают разделить церемонию с живыми, им много льстят, поют об их красоте. И уже после, когда внимание сущностей обращено на церемонию, начинается музыка.
Можно выделить три стадии музыкальной части. Начало отличается медленным темпом и чётким ритмом. Цель данного этапа — ввести пациента и других участников обряда в состояние вовлечённости. Далее темп стремительно ускоряется, побуждая всех танцевать. Затем движение «ломается», музыканты начинают играть вразнобой, и в этом хаосе происходит инициация транса, дух входит в тело больного. В этот момент над ним происходит жертвоприношение, например разрезается птица, одежда пациента омывается её кровью. После этой процедуры его уводят в отдельное помещение, где ему предстоит томиться ещё около недели.
Марокко
Зар — далеко не уникальный ритуал в этом роде. Выше я упоминал культуру гнава, с которой сталкивался не только в Малайзии, но и Марокко — более характерном месте её обитания. Гнава — это небольшой народ, проживающий на всей территории Магриба. Его история берёт начало в XVII веке, когда марокканцы захватили Тимбукту и привезли оттуда рабов. Многие из них попали на главную площадь Марракеша Джемма Эль-Фна, которая была самым большим в мире чёрным рынком. В какой-то момент некоторые пленные обрели свободу и начали селиться в районе Марракеша, постепенно создавая собственную культуру, религию и свой вид музыки, исполняемый на церемониях, вокруг которых и построена их общность. Сценарии этих церемоний, ритуалы лила или дардеба очень напоминают зар: он также необходим для излечения больного и является ритуалом одержимости.
Ритуал лила проводится в два этапа. Первая часть, Аада, начинается с жертвоприношения. Далее музыканты выходят на улицы и исполняют музыку для мира живых. В это время они вспоминают свой путь во время рабства, много шумят, разносят по домам молоко. Только к концу действа они объявляют духам о предстоящей церемонии. Это длится одну ночь. На следующий день начинается вторая, основная часть, которая растянется ещё на две ночи. В это время исполняется музыка для мира духов. Точно как в ритуале зар перечисляются имена духов: млюков, изначально потусторонних существ, и салахинов, святых, чьи деяния сделали их сверхъестественными после смерти.
Ритуал лила проводится в два этапа. Первая часть, Аада, начинается с жертвоприношения. Далее музыканты выходят на улицы и исполняют музыку для мира живых. В это время они вспоминают свой путь во время рабства, много шумят, разносят по домам молоко. Только к концу действа они объявляют духам о предстоящей церемонии. Это длится одну ночь. На следующий день начинается вторая, основная часть, которая растянется ещё на две ночи. В это время исполняется музыка для мира духов. Точно как в ритуале зар перечисляются имена духов: млюков, изначально потусторонних существ, и салахинов, святых, чьи деяния сделали их сверхъестественными после смерти.
Гнава
Разные духи имеют свои мелодии, запахи, цвета. Так, например, потомки Пророка ассоциируются с зелёным цветом, Лалла Мира и женские духи — жёлтые, есть также синие (Сиди Муса), красные духи (Сиди Хаму, повелитель скотобоен), высший белый дух салахинов Мулай Абделькадер Хилали и высшие чёрные духи млюков — Сиди Миммун и Лалла Мимуна. В ритуале лила вызываются все эти существа, и в транс входит не только пациент, но и другие участники церемонии, если какой-то дух решает в них вселиться. Можно назвать это медицинской профилактикой.
Я перечислил эти имена не просто так. Как я писал выше, знание космологии культуры — необходимое условие для того, чтобы почувствовать традиционную музыку или, точнее, церемонию. Важно понимать, какие мелодии и цвета к какому духу имеют отношение, и знать темперамент каждого существа. Всё это влияет на характер трансового ощущения, ведь разные духи вызывают различные чувства. И, конечно, для проведения церемоний требуется много времени — дни. Не получится просто послушать песни пару минут — придётся немножко напрячься и на продолжительное время погрузиться в мир духов.
Но есть ещё одна проблема погружения в традиционную музыку: её становится всё меньше, найти её с каждым днём становится всё сложнее. Мне повезло попасть на церемонию Зар: в Египте остался единственный коллектив, который её проводит, и сейчас он показывает её аудитории, непогружённой в традицию, с одной лишь целью — сохранить древнюю музыку, поделиться ею в последний раз, прежде чем она уйдёт навсегда.
С гнава как будто бы всё значительно проще: их музыка постоянно звучит под открытым небом Марокко. Тем не менее, уличное искусство — не совсем то, что я ищу. Это не трансовая музыка, она не имеет той силы, о которой я пишу. Гнава сами называют её Лалла Крима, так они отделяют профанную музыку от священной. Её цель — не транс, а рассказ историй, шоу, веселье или, в конце концов, заработок деньжат. Притом нельзя сказать, что музыка Лалла Крима или та, что исполняется на ритуале лила, — это разная музыка. Нет, звучит примерно одно и то же, разве что во время обряда каждая «песня» может длиться часами. Различия же заключаются в других аспектах ритуала: цветах, запахах, амулетах и прочих атрибутах, которые в профанной музыке не используются вовсе. Но найти сейчас настоящий священный ритуал — уже довольно непростая задачка. Эти церемонии проходят всё реже, всё скрытнее. Члены гнавы, у которых я жил в Марракеше в Академии Гнава, говорили мне, что сейчас это вообще невозможно, что конечно было лукавством. Найти их можно, но очевидно, что сейчас это не краеугольная часть сообщества гнава.
Но есть ещё одна проблема погружения в традиционную музыку: её становится всё меньше, найти её с каждым днём становится всё сложнее. Мне повезло попасть на церемонию Зар: в Египте остался единственный коллектив, который её проводит, и сейчас он показывает её аудитории, непогружённой в традицию, с одной лишь целью — сохранить древнюю музыку, поделиться ею в последний раз, прежде чем она уйдёт навсегда.
С гнава как будто бы всё значительно проще: их музыка постоянно звучит под открытым небом Марокко. Тем не менее, уличное искусство — не совсем то, что я ищу. Это не трансовая музыка, она не имеет той силы, о которой я пишу. Гнава сами называют её Лалла Крима, так они отделяют профанную музыку от священной. Её цель — не транс, а рассказ историй, шоу, веселье или, в конце концов, заработок деньжат. Притом нельзя сказать, что музыка Лалла Крима или та, что исполняется на ритуале лила, — это разная музыка. Нет, звучит примерно одно и то же, разве что во время обряда каждая «песня» может длиться часами. Различия же заключаются в других аспектах ритуала: цветах, запахах, амулетах и прочих атрибутах, которые в профанной музыке не используются вовсе. Но найти сейчас настоящий священный ритуал — уже довольно непростая задачка. Эти церемонии проходят всё реже, всё скрытнее. Члены гнавы, у которых я жил в Марракеше в Академии Гнава, говорили мне, что сейчас это вообще невозможно, что конечно было лукавством. Найти их можно, но очевидно, что сейчас это не краеугольная часть сообщества гнава.
Недавно я провёл несколько месяцев в Тунисе, где пытался найти подобную традицию, родственную гнава, — стамбели. Считается, что это практически визитная карточка Туниса, поэтому такая музыка легко гуглится. Но найти их у меня не получилось. Эта традиция практически исчезла в силу разных факторов, в том числе политических: до сих пор эта культура подвергается гонениям со стороны властей, периодически стремящихся к вестернизации Туниса. Существует и экономический фактор: к настоящему моменту сохранился лишь один из четырёх домов стамбели, подаренных освобожденным рабам после отмены рабства, — это завия (дом святого) Сиди Али Ласмар. Относительно недавно это строение, принадлежащее государству, продали частному лицу, и теперь здание собираются снести и построить на этом месте новое.
Ammar 808, Doudou brahim
Ammar 808 — музыкант из Туниса, известный тем, что сочетает тунисскую традиционную музыку и басовую танцевальную электронику. Его релиз Super Stambeli посвящён феномену стремительного исчезновения культуры стамбели. Этот альбом не отражает функцию музыки стамбели, слушается он именно как интересный танцевальный проект. Его цель другая — рассказать наибольшему количеству людей о существовании этой культуры и проблемах, с которыми она сталкивается.
Кажется, до сих пор неплохо существует культура фламенко: вся Испания утыкана таблао, где играют эту музыку, сотни школ фламенко находятся в России — что говорить про остальной мир! Но это не совсем так. Дело в том, что фламенко не всегда звучало так, как сейчас. Одной из старейших его форм был канте хондо — музыка весьма тяжёлая и даже страшная. Однако в начале прошлого столетия появилась фламенко-опера. В это время представители древней культуры вдруг стали модными, начали выступать на публику, зарабатывать деньги. И, конечно, зрителям не хотелось глубоко погружаться в их верования и слушать тяжёлые песни — то самое канте хондо. Им хотелось, чтобы было весело, прикольно, чтобы вино лилось, красивые волосатые мальчики играли на гитарах, чтобы цыганки танцевали что-то развратное, ну и, может быть, чтобы дуэнде. Поэтому музыка стала стремительно облегчаться, маргинализироваться: вместо сложных традиционных палосов начали исполняться пасодобли, остатки канте хондо посепенно исчезли, а транс дуэнде стал имитироваться.
Однако этот процесс удалось остановить. По инициативе Федерико Гарсия Лорки появились фестивали, сохранившие традицию канте хондо: репертуар был систематизирован, были чётко выделены палосы, которые сейчас являются столпами фламенко. А главное, появились специальные заведения, пеньи, целью которых стало сохранение и развитие этой культуры. Сейчас жизнь фламенко крутится вокруг этих мест; члены семей, имеющих отношение к традиции, с детства ходят в пеньи и обучаются этому искусству1.
Однако этот процесс удалось остановить. По инициативе Федерико Гарсия Лорки появились фестивали, сохранившие традицию канте хондо: репертуар был систематизирован, были чётко выделены палосы, которые сейчас являются столпами фламенко. А главное, появились специальные заведения, пеньи, целью которых стало сохранение и развитие этой культуры. Сейчас жизнь фламенко крутится вокруг этих мест; члены семей, имеющих отношение к традиции, с детства ходят в пеньи и обучаются этому искусству1.
Хотя есть вещи, которые со временем забываются. Например, современные испанцы под словом «дуэнде» подразумевают чаще не духов, а (согласно определению Лорки) особое трансцендентное чувство, высшую форму ощущения фламенко — что-то вроде тараба в макамах.
Но фламенко-оперы тоже не исчезли. Постепенно они трансформировались в таблао — те самые фламенко-кабаки, которыми утыкана Испания. В них всегда разыгрываются театрализованные представления по заготовленным сценариям. В них всегда довольно чёткие программы: где надо — грустные, где надо — весёлые. Это законсервированная музыка: в ней потеряна функция. Это — фольклор. Даже многие испанцы никогда не сталкивались именно с традиционной музыкой фламенко.
Но настоящее фламенко всё же можно услышать. Для этого всего лишь нужно научиться отличать его: уехать в Андалусию, да поглубже, пожить там пару-тройку лет, познакомиться в баре пеньи с каким-нибудь фламенко-дедом и ждать момента, когда тебя пригласят на хуэргас — старую добрую пьянку, в которой и происходит то самое дуэнде.
Не просто это слушать традиционную музыку. Но на что не пойдёшь ради высшего кайфа?
Но настоящее фламенко всё же можно услышать. Для этого всего лишь нужно научиться отличать его: уехать в Андалусию, да поглубже, пожить там пару-тройку лет, познакомиться в баре пеньи с каким-нибудь фламенко-дедом и ждать момента, когда тебя пригласят на хуэргас — старую добрую пьянку, в которой и происходит то самое дуэнде.
Не просто это слушать традиционную музыку. Но на что не пойдёшь ради высшего кайфа?
В ГОНКЕ ЗА ТРАДИЦИОННЫМ
Олег Соболев
Автор статей, эссе и заметок о музыке, лектор, основатель канала Sobolev//Music. Писал для «Афиши», «Сноба», The Blueprint, «РБК Стиль», «Коммерсантъ Weekend», «Известий», Lenta.ru, Interview Russia, российских версий Rolling Stone и Billboard. Сферы интересов — от традиционной музыки народов мира до современной академической.
«Ойкумена. XXI век» (2026)
Завершился фестиваль «Ойкумена. XXI век» — своеобразная экспедиция по музыкальным территориям регионов России, стран СНГ, Азии и Латинской Америки, проведённая Студией новой музыки. В нём приняли участие композиторы из Татарстана, Башкортостана, Азербайджана, Армении, Ирана, Израиля, Китая, Аргентины, Бразилии и Мексики. Также была показана моноопера «Олонхосут» якутского композитора Никифора Яковлева.
Прошедший в Год единства народов России, «Ойкумена. XXI век» отчасти стала попыткой осмыслить тренд, о котором в сообществе новой музыки в последние годы говорят всё чаще: интеграцию национальных и традиционных культур с академической музыкой. Есть общее ощущение, что фольклорное и этническое становится всё более важным в новой музыке — как в России, так и в Европе. Но верно ли оно?
Прошедший в Год единства народов России, «Ойкумена. XXI век» отчасти стала попыткой осмыслить тренд, о котором в сообществе новой музыки в последние годы говорят всё чаще: интеграцию национальных и традиционных культур с академической музыкой. Есть общее ощущение, что фольклорное и этническое становится всё более важным в новой музыке — как в России, так и в Европе. Но верно ли оно?
«Ойкумена. XXI век» (2026)
Начнём с очевидного. Многие европейские фестивали новой музыки — слишком крупные институции, привыкшие к сезонному — воспроизводимому, репродуцируемому — формату, политике, экономике и собственных брендах. Даже чуткость к общим процессам в их программах и кураторских стратегиях будет выражена на микроуровне. Что уж говорить о серьёзных изменениях. А сделать народную культуру системообразующей частью фестивальной идентичности — именно серьёзное изменение. В таких институциях оно почти невозможно.
Если смотреть на программы фестивалей последних нескольких лет — примерно с 2022 года, с момента, когда концертная жизнь Европы начала выбираться из последствий COVID-19, — легко обнаружить очень заметные форумы новой музыки, практически игнорирующие любую повестку традиционной культуры. В первую очередь речь идёт о крупных немецких, австрийских и люксембургских фестивалях: Днях музыки в Донауэшингене, MaerzMusik в Берлине, Wien Modern в Вене, rainy days в Люксембурге и musikprotokoll в Граце.
В их случае игнорирование напрямую связано с культурной политикой — как в отдельных европейских странах, так и на базовом уровне ЕС. Все эти фестивали встроены в системы государственного или квазигосударственного финансирования. Поэтому они неизбежно ориентируются на культурные приоритеты, формулируемые министерствами, землями, муниципалитетами и общественными медиаструктурами.
Дни музыки в Донауэшингене финансируются федеральными и земельными культурными фондами Германии, общественным радио и городскими властями. MaerzMusik — часть крупнейшего берлинского культурного фестиваля Berliner Festspiele, финансируемого немецким Министерством по делам культуры и СМИ. Wien Modern в первую очередь получает поддержку правительства Вены. rainy days проводится Люксембургской филармонией — тоже государственной, финансируемой Министерством культуры. Грацский musikprotokoll поддерживают региональные власти, муниципалитет, федеральное правительство Австрии и общественный вещатель ORF.
Конечно, в финансировании сразу нескольких из этих фестивалей участвует фонд Эрнста фон Сименса — одна из ключевых частных организаций, поддерживающих новую музыку. Но и он активно взаимодействует с Министерством науки и искусства Баварии, то есть с абсолютно, на сто процентов государственной институцией.
Разумеется, при такой системе финансирования для этих фестивалей в первую очередь важны темы и ценности, декларируемые государственными или муниципальными структурами. А традиционная культура сама по себе в такую повестку в Европе просто не входит. Страны Запада («Глобального Севера», особенно ЕС) в последние годы — даже последнее десятилетие — заботят миграция, инклюзивность, деколонизация. Но чаще всего этот фокус связан с социальной адаптацией и, если точней, ассимиляцией.
Если смотреть на программы фестивалей последних нескольких лет — примерно с 2022 года, с момента, когда концертная жизнь Европы начала выбираться из последствий COVID-19, — легко обнаружить очень заметные форумы новой музыки, практически игнорирующие любую повестку традиционной культуры. В первую очередь речь идёт о крупных немецких, австрийских и люксембургских фестивалях: Днях музыки в Донауэшингене, MaerzMusik в Берлине, Wien Modern в Вене, rainy days в Люксембурге и musikprotokoll в Граце.
В их случае игнорирование напрямую связано с культурной политикой — как в отдельных европейских странах, так и на базовом уровне ЕС. Все эти фестивали встроены в системы государственного или квазигосударственного финансирования. Поэтому они неизбежно ориентируются на культурные приоритеты, формулируемые министерствами, землями, муниципалитетами и общественными медиаструктурами.
Дни музыки в Донауэшингене финансируются федеральными и земельными культурными фондами Германии, общественным радио и городскими властями. MaerzMusik — часть крупнейшего берлинского культурного фестиваля Berliner Festspiele, финансируемого немецким Министерством по делам культуры и СМИ. Wien Modern в первую очередь получает поддержку правительства Вены. rainy days проводится Люксембургской филармонией — тоже государственной, финансируемой Министерством культуры. Грацский musikprotokoll поддерживают региональные власти, муниципалитет, федеральное правительство Австрии и общественный вещатель ORF.
Конечно, в финансировании сразу нескольких из этих фестивалей участвует фонд Эрнста фон Сименса — одна из ключевых частных организаций, поддерживающих новую музыку. Но и он активно взаимодействует с Министерством науки и искусства Баварии, то есть с абсолютно, на сто процентов государственной институцией.
Разумеется, при такой системе финансирования для этих фестивалей в первую очередь важны темы и ценности, декларируемые государственными или муниципальными структурами. А традиционная культура сама по себе в такую повестку в Европе просто не входит. Страны Запада («Глобального Севера», особенно ЕС) в последние годы — даже последнее десятилетие — заботят миграция, инклюзивность, деколонизация. Но чаще всего этот фокус связан с социальной адаптацией и, если точней, ассимиляцией.
Европейская академическая музыка на структурном уровне до сих пор остаётся хранителем высокого «цивилизационного» канона — как бы ни хотелось думать, что новое и современное искусство всегда быстро реагирует на вызовы времени. Европа привыкла подтверждать собственную культурную непрерывность, традиции, укоренённые в прошлом, уровень образования, сложность художественного языка. Всё это воспринимается как надстройка над «традиционным»: в глазах многих — менее «сложным», а значит упрощённым. Поэтому диаспорическая музыка — а именно о ней в первую очередь нужно говорить в общеевропейском контексте как о «традиционной» — входит в программу фестивалей с трудом.
Такая проблема существует далеко за пределами музыки. Европейские общества десятилетиями учатся включать миграционные культуры в институции, музеи, университеты, медиа и политику. И пока это получается с большим трудом. Яркое свидетельство — рост популярности отдельных политических партий, отстаивающих антимиграционную политику, например Австрийской партии свободы или «Альтернативы для Германии».
Такая проблема существует далеко за пределами музыки. Европейские общества десятилетиями учатся включать миграционные культуры в институции, музеи, университеты, медиа и политику. И пока это получается с большим трудом. Яркое свидетельство — рост популярности отдельных политических партий, отстаивающих антимиграционную политику, например Австрийской партии свободы или «Альтернативы для Германии».
Но даже если обратиться к более подвижным фестивалям новой музыки, открытым к изменениям, общий тренд на «традиционное» всё равно не прослеживается. Больших сдвигов, которые заставили бы говорить о полноценном повороте к традиционному, о поиске в нём новой сути и иных способов работы с академической музыкой, почти не видно. Точнее — видно, но совсем чуть-чуть.
В программах фестивалей, в которых хотя бы минимально присутствует повестка народного, коренного или тема осмысления музыки народов мира, «традиционное» занимает очень скромное место. В лучшем случае — один-два показательных концерта, один-два артиста. Иногда — воркшоп. Максимум — скромная параллельная программа.
Так, фестиваль Gaudeamus в 2025 году включил в программу выступление Catching Cultures Orchestra — международного оркестра, работающего с музыкальными традициями мигрантов в страны Европы; кенийскую саунд-художницу Ньокаби Кариуки; боливийско-американский коллектив Los Thuthanaka, предельно популярный в сообществе инди-музыки (авторитетное издание Pitchfork поставило их релиз Los Thuthanaka на первое место среди альбомов 2025 года). Безусловно, похвально, но общая программа Gaudeamus всё равно обнаруживала крен в сторону современной композиторской музыки.
На Хаддерсфилдском фестивале современной музыки в 2025 году выступал Shovel Dance Collective, переосмысливающий британский и ирландский фолк на новый экспериментальный лад. А, например, среди участников фестиваля Rewire в Гааге была исполнительница на шотландской волынке Брича Кимбэлл, а также две палестинские артистки, Майя аль-Халди и Саруна, работающие с музыкальным наследием своей страны.
Такие нововведения, отдельные концерты и даже микропрограммы, безусловно, могут быть интересны сами по себе. Даже очень. Этого достаточно, чтобы говорить об определенной моде на этническое — но, скорее всего, не про тренд, не про тотальную панъевропейскую переориентацию фестивалей на инклюзивность народного.
В программах фестивалей, в которых хотя бы минимально присутствует повестка народного, коренного или тема осмысления музыки народов мира, «традиционное» занимает очень скромное место. В лучшем случае — один-два показательных концерта, один-два артиста. Иногда — воркшоп. Максимум — скромная параллельная программа.
Так, фестиваль Gaudeamus в 2025 году включил в программу выступление Catching Cultures Orchestra — международного оркестра, работающего с музыкальными традициями мигрантов в страны Европы; кенийскую саунд-художницу Ньокаби Кариуки; боливийско-американский коллектив Los Thuthanaka, предельно популярный в сообществе инди-музыки (авторитетное издание Pitchfork поставило их релиз Los Thuthanaka на первое место среди альбомов 2025 года). Безусловно, похвально, но общая программа Gaudeamus всё равно обнаруживала крен в сторону современной композиторской музыки.
На Хаддерсфилдском фестивале современной музыки в 2025 году выступал Shovel Dance Collective, переосмысливающий британский и ирландский фолк на новый экспериментальный лад. А, например, среди участников фестиваля Rewire в Гааге была исполнительница на шотландской волынке Брича Кимбэлл, а также две палестинские артистки, Майя аль-Халди и Саруна, работающие с музыкальным наследием своей страны.
Такие нововведения, отдельные концерты и даже микропрограммы, безусловно, могут быть интересны сами по себе. Даже очень. Этого достаточно, чтобы говорить об определенной моде на этническое — но, скорее всего, не про тренд, не про тотальную панъевропейскую переориентацию фестивалей на инклюзивность народного.
Исключений из общего ряда, пожалуй, два.
Первое — довольно убедительный пример Festival Musica в Страсбурге. В 2025 году фестиваль объявил темой «Новый фольклор» и заявил, что многие артисты программы обращаются к традиционным инструментам, старым музыкальным мотивам, устным традициям и коллективным формам сочинения.
В этом случае за формулой действительно стояло много фольклорного материала — по меркам большого европейского фестиваля новой музыки даже неожиданно много. В программе были выступление испанского фрик-фолкового дуэта Soy Tierra в коллаборации с французской группой Bégayer, воркшоп Body and Voice на материале аргентинских песен и танцев, паблик-токи о культурах коренных народов Канады и Франции, концерт Contra la extinción с участниками боливийского Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos — ансамбля, работающего, как и Los Thuthanaka, с андскими традициями и музыкой народа аймара. В общем — не то чтобы супер-убедительно, но широко, с поистине мультикультурным охватом.
Первое — довольно убедительный пример Festival Musica в Страсбурге. В 2025 году фестиваль объявил темой «Новый фольклор» и заявил, что многие артисты программы обращаются к традиционным инструментам, старым музыкальным мотивам, устным традициям и коллективным формам сочинения.
В этом случае за формулой действительно стояло много фольклорного материала — по меркам большого европейского фестиваля новой музыки даже неожиданно много. В программе были выступление испанского фрик-фолкового дуэта Soy Tierra в коллаборации с французской группой Bégayer, воркшоп Body and Voice на материале аргентинских песен и танцев, паблик-токи о культурах коренных народов Канады и Франции, концерт Contra la extinción с участниками боливийского Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos — ансамбля, работающего, как и Los Thuthanaka, с андскими традициями и музыкой народа аймара. В общем — не то чтобы супер-убедительно, но широко, с поистине мультикультурным охватом.
Но самый убедительный пример — норвежский Borealis Festival, проходящий в Бергене. В 2024 году музыка саамов — коренного народа, живущего в том числе на севере страны, — стала важнейшей частью его программы. Директор фестиваля Питер Минуэлл готовил её вместе с саамской художницей Элиной Вааге Микалсен. Результатом стала большая программа с выступлениями саамских артистов, практически полностью специализирующихся на переосмыслении народных традиций и музыки в экспериментальном ключе. В таком масштабе национальную культуру на фестивале новой музыки в Европе прежде, кажется, не подсвечивали и не поддерживали. Важно, что тренд на участие саамских артистов продолжился на Borealis Festival и в 2025-м, и в нынешнем году — даже после смены директора и сокращения финансирования (и, как следствие, масштаба фестиваля).
Почему таких примеров мало? Вероятно, об этом стоит подумать на примере Borealis — фестиваля, который финансируется правительственной организацией, Советом по культуре Норвегии. Саамы — единственный коренной народ Европы в классификации ЕС. Для самой Норвегии, которая, разумеется, в ЕС не входит, это максимально понятная история: у страны есть параллельная корневая — туземная, хотя это слово не очень популярно, — традиция, которую можно встроить в общую культурную витрину. Это выгодно в социальном и политическом смысле.
Народную культуру, существующую рядом с тобой в одном географическом пространстве, проще понять хотя бы на базовом уровне. В остальных европейских странах такой возможности почти нет. Точней, нет желания: музыка мигрантских диаспор вполне могла бы выполнять функцию народных культур, но, поскольку Европа по своему устройству заточена на ассимиляцию мигрантов, этого мало. В попытке закрыть вакуум приходится, например, привлекать ансамбли боливийской музыки.
Народную культуру, существующую рядом с тобой в одном географическом пространстве, проще понять хотя бы на базовом уровне. В остальных европейских странах такой возможности почти нет. Точней, нет желания: музыка мигрантских диаспор вполне могла бы выполнять функцию народных культур, но, поскольку Европа по своему устройству заточена на ассимиляцию мигрантов, этого мало. В попытке закрыть вакуум приходится, например, привлекать ансамбли боливийской музыки.
«Ойкумена. XXI век» (2026)
На этом фоне России проще. Она более пластична. Это большая многонациональная страна, в которой государство всё активнее раскручивает идею многокультурности — в том числе через объявление Года единства народов России. С этим можно и нужно работать. Именно это прослеживается на фестивале «Ойкумена. XXI век».
Более того, Россия сменила ориентацию на взаимодействие почти по всем параметрам — политическим, экономическим, торговым, культурным. Вместо Европы и Запада в фокусе оказались Глобальный Юг и страны третьего мира, в которых сама идея осмысления фольклорных традиций, как правило, куда сильней выражена в популярной культуре.
Это, скажем, заметно на примере музыкальной программы российского павильона Венецианской биеннале «Дерево укоренено в небе». В ней сочинения Олега Гудачёва, Алексея Ретинского, Лукаса Сухарева и Алексея Сысоева соседствовали с выступлениями артистов-электронщиков и диджеев из Мали, Бразилии, Аргентины и Мексики, которые часто используют фольклорный материал в танцевальной музыке.
Вот такой разлом, вот такие диспозиции. Для Европы «народное» и «традиционное» часто оказывается экспортной историей: ее если и нужно показывать в контексте новой музыки, то лишь в переводе на понятный язык или в виде показательной экзотики. Для России это своя тема — более естественная, органичная, бездонная, легче сочетающаяся с традиционным искусством других народов мира на интуитивном уровне. На мой взгляд, у второго варианта больше будущего.
Более того, Россия сменила ориентацию на взаимодействие почти по всем параметрам — политическим, экономическим, торговым, культурным. Вместо Европы и Запада в фокусе оказались Глобальный Юг и страны третьего мира, в которых сама идея осмысления фольклорных традиций, как правило, куда сильней выражена в популярной культуре.
Это, скажем, заметно на примере музыкальной программы российского павильона Венецианской биеннале «Дерево укоренено в небе». В ней сочинения Олега Гудачёва, Алексея Ретинского, Лукаса Сухарева и Алексея Сысоева соседствовали с выступлениями артистов-электронщиков и диджеев из Мали, Бразилии, Аргентины и Мексики, которые часто используют фольклорный материал в танцевальной музыке.
Вот такой разлом, вот такие диспозиции. Для Европы «народное» и «традиционное» часто оказывается экспортной историей: ее если и нужно показывать в контексте новой музыки, то лишь в переводе на понятный язык или в виде показательной экзотики. Для России это своя тема — более естественная, органичная, бездонная, легче сочетающаяся с традиционным искусством других народов мира на интуитивном уровне. На мой взгляд, у второго варианта больше будущего.
БАКИНСКОЕ ОБЩЕСТВО СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ
Рена Фахрадова
Родилась в 1997 году в городе Климовске. Окончила МССМШ (колледж) имени Гнесиных по специальности «фортепиано» и историко-теоретический факультет Московской государственной консерватории.
Занималась организацией международных фестивалей. В 2022 году приняла участие в создании Baku Contemporary Music Society (в настоящее время — International Relations и Project Manager) — ведущей площадки по популяризации и продвижению современной музыки в регионе.
Занималась организацией международных фестивалей. В 2022 году приняла участие в создании Baku Contemporary Music Society (в настоящее время — International Relations и Project Manager) — ведущей площадки по популяризации и продвижению современной музыки в регионе.
На самом деле Баку всегда был удивительным городом по своему культурному разнообразию. В советское время и ближе к 90-м его можно было назвать столицей джаза в локальном пространстве. Наряду с этим существовала и андеграунд культура. Сейчас она постепенно возрождается, но с условностями современного контекста, накладывающего свой отпечаток. Почему «возрождается»? Потому что к 2000-м, после развала Советского Союза, в Азербайджане, как и во многих бывших республиках, начался сложный процесс поиска самоидентификации. В результате он привёл к полной перестройке практически всего, что в своё время было естественной и стабильной частью современной культуры.
Конечно, как и любая другая столица любой другой страны, Баку существует несколько обособленно, но эта сепарированность сильно отличается от московской ввиду как минимум масштабов страны. К тому же здесь существуют проекты, которые ставят своей целью (помимо прочих) вынесение современной (суб)культурной среды в другие города. Эти инициативы, конечно, индивидуальные и не имеют отношения к государственным программам, но тем не менее они существуют, и некоторые вполне успешно находят своё логическое продолжение. Я являюсь частью некоторых из них и вижу изнутри, с каким энтузиазмом молодое поколение берётся за создание и развитие андеграундных проектов вне столицы. Идейный обмен между разными комьюнити в Баку очень тесный и напрямую пересекается с тем, что делаем мы. Но кто такие «мы», и что у нас за деятельность — об этом чуть позже.
Конечно, как и любая другая столица любой другой страны, Баку существует несколько обособленно, но эта сепарированность сильно отличается от московской ввиду как минимум масштабов страны. К тому же здесь существуют проекты, которые ставят своей целью (помимо прочих) вынесение современной (суб)культурной среды в другие города. Эти инициативы, конечно, индивидуальные и не имеют отношения к государственным программам, но тем не менее они существуют, и некоторые вполне успешно находят своё логическое продолжение. Я являюсь частью некоторых из них и вижу изнутри, с каким энтузиазмом молодое поколение берётся за создание и развитие андеграундных проектов вне столицы. Идейный обмен между разными комьюнити в Баку очень тесный и напрямую пересекается с тем, что делаем мы. Но кто такие «мы», и что у нас за деятельность — об этом чуть позже.
Возвращаемся к тому, что же я имела в виду под словом «возрождается». Стремление к популяризации накладывает свои отпечатки, и многие нишевые движения становятся уже не такими нишевыми. Относиться к этому можно по-разному. Мне же сложно прийти к единому взгляду на это. Вроде как радуешься, что труд конкретных людей получает больше признания и поддержки, но при этом видишь, как в процессе популяризации того или иного проекта или движения появляется аудитория, которая своей отличностью меняет его суть. Но это тема для отдельного текста, поэтому дальше углубляться не буду.
Из примеров могу привести относительно недавно возникшее объединение людей, создавших в здании старого завода арт-пространство. Сейчас там проходят выставки современных художниц и художников, перформансы, ярмарки уникальных хенд-мейд изделий (ювелирка, украшения, резьба по дереву и камням, собственноручно сшитая нестандартная одежда и проч.), выступления артисток и артистов электронной и не только музыки и так далее (перечислять можно очень долго). Проект стал очень популярным, хотя, казалось бы, здание завода находится на окраине города, а его целевая аудитория — небольшая прослойка населения Баку. «Казалось бы».
Из примеров могу привести относительно недавно возникшее объединение людей, создавших в здании старого завода арт-пространство. Сейчас там проходят выставки современных художниц и художников, перформансы, ярмарки уникальных хенд-мейд изделий (ювелирка, украшения, резьба по дереву и камням, собственноручно сшитая нестандартная одежда и проч.), выступления артисток и артистов электронной и не только музыки и так далее (перечислять можно очень долго). Проект стал очень популярным, хотя, казалось бы, здание завода находится на окраине города, а его целевая аудитория — небольшая прослойка населения Баку. «Казалось бы».
Есть пространство с редкой одеждой, которую создательница собирает в том числе в разных уголках мира, техно-клубы (один из них входит в топ-10 клубов Европы по своему техническому оснащению), закрытые галереи, локации свободного творчества. Воркшопы, встречи, сессии и прочее, и прочее. Я живу здесь четыре года и до сих пор встречаю музыкантов-элекронщиков, которые по своему уровню могли бы спокойно выступать в техно-клубах Берлина, который считается европейским центром андеграунд культуры. И это даже не половина того, с чем я знакома, и не половина того, с чем я не знакома и, надеюсь, познакомлюсь в дальнейшем. Всего настолько много, что люди из одного круга не успевают отслеживать происходящее вокруг. Поэтому я создала телеграм-канал о нишевой и не-такой-популярной культуре города, где собиралась два или максимум три раза в неделю публиковать анонсы интересных мероприятий, но теперь я дай богиня успеваю выложить за день два поста.
И вот, на этом фоне появляется общество современной музыки. Его аудиторией становятся молодые люди — те, кто имеет отношение ко всему вышеперечисленному и не только, как я уже написала. По опыту работы в Москве в сфере новой музыки мне привычно находиться в наполовину пустых залах, где большую часть аудитории составляют люди старше 40 лет (по крайней мере, так обстояли дела несколько лет назад, до того, как я переехала). В Европе так вообще удивительно видеть публику без обильной седины.
А в Баку… well… Скажем, последние полгода зал на 370 мест периодически вмещает 470 человек: ступеньки заполоняются двумя-четырьмя сидящими, а пришедшие позже чем за полчаса бедолаги стоят на самом верху после последнего ряда — и не уходят! Не шутка. Вот доказательство:
А в Баку… well… Скажем, последние полгода зал на 370 мест периодически вмещает 470 человек: ступеньки заполоняются двумя-четырьмя сидящими, а пришедшие позже чем за полчаса бедолаги стоят на самом верху после последнего ряда — и не уходят! Не шутка. Вот доказательство:
А ещё знаете, какая часть публики мне очень нравится, — которая подходит и, не стесняясь, говорит в лицо музыкантам и организаторам: «Просто ужас! Это невозможно слушать! Такое нужно запретить! Вы портите инструменты и порочите наследие великих композиторов! Если бы у меня была возможность, я бы вас засудил_а за порчу психики и искажение представления о прекрасном, особенно у молодёжи! Знаете что? Я приду в следующий раз, посмотрю, что у вас ещё будет, — интересно, до какого уровня можно ещё упасть». Для меня, наверное, это самое лучшее, что можно услышать. За неимением большого количества контента, связанного с такой музыкой, люди, движимые интересом и какой-то, наверное, мазохистической составляющей, приходят посмотреть и послушать. Они возмущаются, ненавидят, но появляются снова и снова, постепенно превращаясь в самых преданных фанатов. Безусловно, подавляющему большинству необычность видимого и звучащего приносит удовольствие, но с вышеописанной реакцией я никогда не ожидала столкнуться. Это меня и вдохновляет. Конечно, некоторая часть публики в течение концерта теряется и зал на 370 человек, ставший залом на 470 человек, превращается в зал на 420 человек; но мы как-то смиряемся с такой утратой.
Как же так оно всё получилось.
В 2022 году я приехала в Баку с твёрдым решением больше никогда не находиться в музыке. За несколько лет работы в этой сфере ко мне пришло разочарование, обрушились некие идеалистические надежды. (Ничего не обобщаю, это лишь моё максимально субъективное мнение, которое не является универсализацией всего и вся. Всё, что написано в этом тексте, есть не более чем личностные переживания человека с определённым опытом, касающимся затрагиваемой темы). Во время моей прежней деятельности меня не покидало чувство, что из-за большого количества уже существующих объединений начал происходить перманентный раскол и возникла конкуренция, которая в какой-то момент переросла в определяющие дальнейшее развитие личные неприязни и идейные (и не очень) сопротивления. Вероятно, такое развитие событий свойственно любым направлениям, но я отреагировала на него особенно остро, так как это касалось непосредственно меня.
Пока что локальная ситуация иная (и, надеюсь, долго будет оставаться такой). Конечно, есть те, кому хотелось бы, чтобы всё функционировало иначе, кто в корне не согласен с тем, что и как мы делаем. Но в любом случае, музыкальное сообщество больше ориентировано на сотрудничество, чем на добровольно-принудительную сепарацию из-за личных и не только ситуаций.
В 2022 году я приехала в Баку с твёрдым решением больше никогда не находиться в музыке. За несколько лет работы в этой сфере ко мне пришло разочарование, обрушились некие идеалистические надежды. (Ничего не обобщаю, это лишь моё максимально субъективное мнение, которое не является универсализацией всего и вся. Всё, что написано в этом тексте, есть не более чем личностные переживания человека с определённым опытом, касающимся затрагиваемой темы). Во время моей прежней деятельности меня не покидало чувство, что из-за большого количества уже существующих объединений начал происходить перманентный раскол и возникла конкуренция, которая в какой-то момент переросла в определяющие дальнейшее развитие личные неприязни и идейные (и не очень) сопротивления. Вероятно, такое развитие событий свойственно любым направлениям, но я отреагировала на него особенно остро, так как это касалось непосредственно меня.
Пока что локальная ситуация иная (и, надеюсь, долго будет оставаться такой). Конечно, есть те, кому хотелось бы, чтобы всё функционировало иначе, кто в корне не согласен с тем, что и как мы делаем. Но в любом случае, музыкальное сообщество больше ориентировано на сотрудничество, чем на добровольно-принудительную сепарацию из-за личных и не только ситуаций.
Так вот, вместо того, чтобы уйти работать в отель (сразу после переезда у меня появился какой-то такой импульсивный план), я познакомилась с местными композиторами, у которых уже давно существовала идея создать локальный центр новой музыки. Аяз Гамбарли, Саид Гани, Туркар Гасымзаде и Таир Ибишов — авторы, получившие образование в США, Нидерландах, Австрии и других странах, — были основным двигателем развития и популяризации современной музыки в Азербйджане. И тут я — с некоторым количеством организованных фестивалей, проектов, волонтёрством и стажировкой за плечами. Соединение замыслов и опыта породило Baku Contemporary Music Society (BCMS, Бакинское общество современной музыки), которое в настоящий момент является основной площадкой, организующей ежемесячные концертные и образовательные мероприятия.
Проекты и события, которые мы организуем, вызывают отклик как среди творческих объединений (включая упомянутые), так и среди публики. В итоге мы начали проводить больше мероприятий, а число людей, интересующихся новой музыкой и современным искусством в целом, сильно возросло. Нередко эффект и результаты видны почти сразу, а для таких СДВГшниц как я нет ничего лучше подобной мотивации.
Проекты и события, которые мы организуем, вызывают отклик как среди творческих объединений (включая упомянутые), так и среди публики. В итоге мы начали проводить больше мероприятий, а число людей, интересующихся новой музыкой и современным искусством в целом, сильно возросло. Нередко эффект и результаты видны почти сразу, а для таких СДВГшниц как я нет ничего лучше подобной мотивации.
В мае 2023-го состоялся первый Baku Contemporary Music Days festival. Сейчас ему уже — четыре года. Фестиваль длится одну неделю, и проходит, как правило, под конец мая. Его программа состоит из трёх блоков: утреннего (12:00) — с лекциями, мастер-классами, воркшопами; дневного (16:00) — с концертами и/или продолжением утренних событий; и вечернего (19:00) — с основной концертной программой. За всё время существования фестиваля в нём приняли участие около десяти приглашённых коллективов (Schallfeld Ensemble, МАСМ/MCME, Центр электроакустики музыки Московской консерватории (ЦЭАМ), Der Gelbe Klang ensemble, catinblack ensemble, C2E2 — новый австро-венгерский ансамбль, первое выступление которого состоялась в этом году на нашем фестивале, и др.); а также более 30 композиторов, исполнителей и музыковедов из Австрии, Германии, США, Ирана, Великобритании, Венгрии, Франции и других стран. За четыре года были исполнены такие культовые сочинения, как Kontakte (2023) и Klavierstück №13 (2024) Карлхайнца Штокхаузена, Macrocosmos №1 и №2 Джорджа Крама (2025), For Philip Guston Мортона Фелдмана и моноопера «Человеческий голос» Франсиса Пуленка (2026, иногда людям нужно дать услышать что-то более мелодичное).
Сама я тоже вернулась на сцену. Это казалось чем-то невероятным после большого перерыва, в течение которого происходило много сомнений и переживаний. Собственно, в исполнении некоторых из перечисленных выше сочинений принимала участие именно я :)
Сама я тоже вернулась на сцену. Это казалось чем-то невероятным после большого перерыва, в течение которого происходило много сомнений и переживаний. Собственно, в исполнении некоторых из перечисленных выше сочинений принимала участие именно я :)
Хочется вернуться к публике и поговорить о ней, так как она заслуживает совершенно отдельного внимания. Пока свежи воспоминания — на примере пьесы For Philip Guston, прозвучавшей 19 мая в 21:00 по бакинскому времени (в 20:00 — по Москве). Небольшой зал. 50 человек в зале на 70. Метро закрывается в полночь, а произведение длится четыре часа. Сочинение заканчивается, пауза, я поворачиваюсь к залу и вижу около половины оставшихся в зале. Когда я слушала эту пьесу несколько лет назад в Санкт-Петербурге, до конца в процентном соотношении досидело примерно столько же людей, с учётом того, что концерт закончился до закрытия метро; и дело совершенно не в том, как сыграли музыканты. Это такая музыка, о качестве исполнения которой очень сложно судить. Слушающие проделывают не меньшую работу, чем играющие.
Потом я узнала, что многие входили в состояния, вызванные их личными историями жизни, и что в некотором смысле это сочинение помогло им прожить сложные эмоции — у кого-то это происходило сквозь слёзы, у кого-то иначе. Кто-то признался, что столкнулся с собой, не выдержал и всё остальное время провёл, перемещаясь по залу и коридору. Некоторые сидели неподвижно все четыре часа — их воспоминания вообще на грани мистицизма: двое и трёх сказали, что начали видеть какие-то образы. А те, кто ушли, потом признавались, что сделали это не из-за того, что им было скучно, а потому, что в моменте случился сенсорный перегруз и дальше находиться в таком состоянии стало крайне сложно. Ещё раз — около 20 человек остались в зале до конца. И в большинстве своём это были люди, о которых я писала в самом начале, — творческие, горящие идеями, ищущие, желающие делиться, распространять свою философию и открытые ко всему. Естественно, среди ушедших были и те, кто поняли, что засыпают; но судя по количеству людей, которые потом делились своими впечатлениями (не только со мной), таких слушателей было значительное меньшинство.
Потом я узнала, что многие входили в состояния, вызванные их личными историями жизни, и что в некотором смысле это сочинение помогло им прожить сложные эмоции — у кого-то это происходило сквозь слёзы, у кого-то иначе. Кто-то признался, что столкнулся с собой, не выдержал и всё остальное время провёл, перемещаясь по залу и коридору. Некоторые сидели неподвижно все четыре часа — их воспоминания вообще на грани мистицизма: двое и трёх сказали, что начали видеть какие-то образы. А те, кто ушли, потом признавались, что сделали это не из-за того, что им было скучно, а потому, что в моменте случился сенсорный перегруз и дальше находиться в таком состоянии стало крайне сложно. Ещё раз — около 20 человек остались в зале до конца. И в большинстве своём это были люди, о которых я писала в самом начале, — творческие, горящие идеями, ищущие, желающие делиться, распространять свою философию и открытые ко всему. Естественно, среди ушедших были и те, кто поняли, что засыпают; но судя по количеству людей, которые потом делились своими впечатлениями (не только со мной), таких слушателей было значительное меньшинство.
Это событие с исполнением Фелдмана породило ряд новых: вдохновившись, люди начали генерировать идеи, которые теперь постепенно воплощаются в реальности. Так что в скором времени ждём мероприятий, появившихся в результате одного концерта, оставившего след в мыслях и чувствах людей. Я не просто так писала в самом начале о многообразии бакинской нишевой андеграунд культуры — это взаимовлияние и пересечение является для меня одним из примеров того, что отличает мой прошлый опыт функционирования в среде современного искусства с тем, что происходит здесь в настоящее время. Комьюнити не такое уж и маленькое, но каждое движение внутри него оказывает значительное влияние на всё остальное, пусть и не все на это обращают внимание.
Фестиваль существует всего четыре года, но уже заслужил оценку «самое любимое время в году!» в комментариях в соцсетях и в словах, которые нам говорят до, во время и после его проведения. Спустя годы люди встречают тебя в абсолютно случайных местах и говорят: «О, это ты делал_а тогда-то то-то и то-то?» Однажды в консерватории, куда я забежала буквально на десять минут, ко мне подошёл парень и спросил: «Слушай, четыре года назад у вас ударник играл такую штуку с электроникой долгую, там ещё куча инструментов у него была и звучало мощно; можешь сказать, что это за сочинение было?» Человек запомнил, что у нас звучало четыре года назад, — это раз. Человек запомнил моё лицо — это два. Это было в Азербайджанской Национальной Консерватории, которая специализируется на исполнении и изучении национальных жанров азербайджанской музыки, — три. Последнее уточнение исключительно к тому, что этот человек не был глубоко погружён в новую музыку, но тем не менее он пронёс через четыре года детальные воспоминания о «долгой электронной штуке» и моём лице.
Вчера я была на мероприятии, посвящённом связям Германии и Азербайджана, и ко мне подошла девушка — студентка, приехавшая из Германии специально на этот ивент. Говорит: «Кажется, в позапрошлом году я попала на один ваш концерт, вроде как это ты сидела на клавиатуре и по-немецки считала с молотком». Ну… э… ну да. Я.
Вчера я была на мероприятии, посвящённом связям Германии и Азербайджана, и ко мне подошла девушка — студентка, приехавшая из Германии специально на этот ивент. Говорит: «Кажется, в позапрошлом году я попала на один ваш концерт, вроде как это ты сидела на клавиатуре и по-немецки считала с молотком». Ну… э… ну да. Я.
Baku Contemporary Music Days не примкнул на 100% ни к академической, ни к нишевой среде, но стал своего рода мостом между этими мирами, которые очевидно редко пересекаются. В этом тексте мне хотелось рассмотреть именно второй вариант, так как воспринимать фестивали новой, современной музыки как часть академической культуры, — дело привычное и само собой разумеющееся. И самое важное, деятельность BCMS, в особенности фестиваль, начали притягивать к себе таких же энтузиастов и творческих людей из разных стран, у которых много идей и желания делать что-то вместе. И это люди из совершенно разных сфер (в-основном-)культурной деятельности.
Пока не напишешь всё это, сама до конца не понимаешь масштаб и объём проделанной работы. Естественно, существует много моментов, к которым я подхожу критически, — нам есть ещё куда расти и развиваться. Организационный процесс всегда требует большого внимания, но мы определённо движемся в верном направлении, став главной площадкой такого рода в регионе.
[Завтра как раз будет общий сбор, где мы обсудим, кто в чём облажался за сезон, а кто — великий молодец. Для вас это уже прошло, и вы даже представить себе не можете, что мы там такое обсудили :) А какие планы на следующий сезон, ух…]
[Завтра как раз будет общий сбор, где мы обсудим, кто в чём облажался за сезон, а кто — великий молодец. Для вас это уже прошло, и вы даже представить себе не можете, что мы там такое обсудили :) А какие планы на следующий сезон, ух…]
Так что, говоря про Бакинское общество современной музыки, я думаю не только о том, что нам удалось создать за эти четыре года, но и о том, что общество это состоит не из семи человек, а из всех, кто как-либо его коснулся: это слушающие, смотрящие, воспринимающие, ненавидящие, приходящие, уходящие, вдохновляющие и вдохновляющееся. Я вижу, как BCMS стало естественной частью современной музыкальной культуры страны; хотя идея этого объединения возникла в головах лишь нескольких человек, которые хотели создать что-то новое — то, что будет сближать, просвещать и порождать. Бакинское общество современной музыки состоит из тех, у кого это «любимое время года», кто хотел бы посадить нас в тюрьму за развращение умов и деградацию следующих поколений, кто создаёт новые движения, кто просто приходит на концерты, а потом встаёт посередине тихого произведения и на выходе из зала выслушивает проклятия на трёх языках, кто забывает выключать азан на телефоне… Чего только не было. И это нормально. На моей московской памяти во время концертов иногда появлялись разъярённые профессора, недовольные количеством микрохроматики на отделение концерта, или же на сцену выходили феи чистоты, ругающиеся на щепки от распиливаемой скрипки.
всем по обществу современной музыки. приезжайте :)
всем по обществу современной музыки. приезжайте :)