Альманах о новой музыке
Старшее поколение
СВЕТЛАНА САВЕНКО: МОЙ ДЕБЮТ СОСТОЯЛСЯ СО СТАРОЙ, А НЕ С НОВОЙ МУЗЫКОЙ
Алена
Верин-Галицкая
Интервью приурочено к 80-летию музыковеда и певицы, профессора Московской консерватории Светланы Ильиничны Савенко. Светлана Ильинична стала главной исполнительницей вокальной музыки двух поколений композиторов и одновременно первой исследовательницей творчества многих из них. Больше пятидесяти лет она преподаёт эту музыку новым поколениям музыкантов — сперва в Нижнем Новгороде, а потом Московской консерватории. Об исполнительском пути Светланы Ильиничны, Первой симфонии Шнитке, советских перформансах и фестивале «Альтернатива» с ней поговорила музыковед и певица Алёна Верин-Галицкая.

АВГ Очень рада вас видеть, Светлана Ильинична! У меня сложилось впечатление, что большая часть интервью с вами — интервью с музыковедом; но поскольку ваша исполнительская деятельность ничуть не менее значима, то сегодня я хотела бы выстроить наш диалог как разговор с певицей — и поспрашивать вас на те темы, о которых вы обычно не говорите.

СС Алёна, вы не совсем правы, бывало, что спрашивали, но всегда это была вторая тема. Самое главное — меня никогда не спрашивали профессионалы, а вы всё-таки профессионал: музыковеды обычно не поют.

АВГ Приятно слышать! Поэтому как профессионал, я задам вам самый стандартный, самый банальный вопрос, который вообще могу задать, — каким образом вы начали петь?

СС Каким образом меня туда занесло? Петь мне всегда нравилось: у меня это хорошо получалось с детства. Я пела в хоре чудесной музыкальной школы, она находилась в центре Москвы, на Пушкинской площади. Хорошее место. И там меня посадили в альты, не потому, что разбирались в оттенках, а потому, что у меня была пятерка по сольфеджио — значит, я могла петь вторым голосом. Потом я поступила в Мерзляковское училище, но там всё оставалось на уровне смутных желаний. Когда училась в консерватории, подумывала податься на сектор педпрактики. Это такое отделение, в котором студенты преподавали под руководством своих педагогов. Но быстро поняла, что мне там делать нечего.

АВГ Но вам все же удалось найти педагога?

СС Была у меня подработка в народной певческой школе, в которой преподавали солисты Большого театра, видимо, в качестве общественной нагрузки. Такая самодеятельность для масс. Я служила там аккомпаниатором и играла на рояле в классе одной из учительниц, которая, впрочем, не была солисткой Большого театра. Она была добрая и как-то раз сказала, мол, а давайте я вас поучу петь — и начала меня учить. Это выглядело очень странно. Я запомнила её теории, в частности, одна из них была про подъязычную кость, которой нужно как-то двигать [смеётся]. Вы ведь знаете, обучать пению сложнее, чем игре на инструменте, — это всегда квест, история с неизвестным результатом. И бывают совершенно ужасные случаи. Я с ней занималась, но столкнулась с неразрешимой проблемой: вроде бы я сопрано, но не могу ничего взять выше соль второй октавы, она оказалась моим пределом. Мне стало понятно, что происходит что-то совсем неправильное. Потом эти занятия кончились.

В те же студенческие времена была у меня соученица, известный впоследствии музыковед — Татьяна Наумовна Дубравская. К сожалению, её уже давно нет на свете. Она занималась старой итальянской музыкой и потом стала крупным специалистом в этой области. Кроме того, она была хорошей пианисткой и начала играть на клавесине, когда у нас даже инструмента такого в консерватории не было. Таня первой в нашем кругу начала устраивать концерты старинной музыки. Они проходили в Музее Глинки — она там работала несколько лет, и там был клавесин. Музей располагался тогда в Георгиевском переулке, такой старинный особнячок, настоящий архитектурный памятник. Для своих концертов Татьяна находила музыкантов, и среди прочих пригласила туда и меня. Концерты устраивались и в других местах, везде, где появлялась возможность. В этих программах мне не надо было петь выше соль второй октавы, я пела партию второго сопрано и справлялась.

АВГ А когда это было?

СС Во второй половине 1960-х. Я в консерватории училась с 64-го по 69-й, затем ещё в аспирантуре три года. Когда Дубравская кончала консерваторию, то на её защите я спела с ней переложение для голоса и органа нескольких мадригалов Джезуальдо, из самых известных. Тогда в 47 классе у нас орган стоял. И мои педагоги, и студенты несколько удивились, что я вдруг вылезла выступать.

АВГ То есть вы начали выступать благодаря Дубравской?

СС Да. Моим настоящим дебютом стало участие в грандиозном, устроенном ею концерте к 300-летию памяти Генриха Шютца в Малом зале консерватории в 1973 году. Для консерватории это было что-то невероятное, зал был переполнен. Татьяна вокалистов очень хороших подобрала, голосистых таких. Пела Виктория Николаевна Иванова, филармоническая солистка. Такой концерт в те времена был в прямом смысле неслыханной вещью, эту музыку мало кто знал. У меня был очень выигрышный номер — духовный концерт Eile mich, Gott, zu erretten, 70-й псалом, в итальянской декламационной манере. Мы его даже на бис повторили. Так что мой дебют состоялся со старой, а не с новой музыкой.
Фото — © Российский Национальный Музей Музыки
АВГ Был ли ваш дебют как-то связан с Андреем Волконским?

СС Нет, я с ним даже не была лично знакома. Конечно, я ходила на концерты «Мадригала» начиная с 60-х. Но в 1973 году Волконский уехал в эмиграцию, и уже после этого Лидия Анатольевна Давыдова пригласила меня спеть вместе с «Мадригалом» несколько концертов. У них заболела певица, я её заменяла. Это было в 70-х годах. Тогда в «Мадригале» не было официального руководителя, им управлял замечательный музыкант, скрипач Лев Маркиз.

АВГ Можете вспомнить, какие программы вы исполняли с ними?

СС Помню концерт в Ленинграде, где в программе была древнерусская музыка, и на концерте присутствовал Николай Дмитриевич Успенский, по публикациям которого «Мадригал» исполнял литургические песнопения. В этих номерах я не участвовала, я пела в итальянской части концерта. Потом в Москве выступила три-четыре раза с программой из раннего итальянского барокко, это был их обычный репертуар. Моё участие в «Мадригале» продолжалось совсем недолго, потому что вскоре певица, которую я заменяла, вернулась в ансамбль, и надобность во мне отпала. Но я не стремилась там зацепиться.
Андрей Волконский, Was noch lebt, исп. Светлана Савенко
АВГ И всё это происходило параллельно вашей музыковедческой учёбе и работе?

СС Примерно так, даже больше скажу — я начала заниматься и выступать ровно после завершения моего музыковедческого обучения. В том же 1972, в год окончания аспирантуры и концерта Шютца, я пришла к великому педагогу — Доре Борисовне Белявской. Это главное везение в моей вокальной жизни, да и человеческой — с Дорой Борисовной было очень интересно общаться. У неё училась Лидия Давыдова и все трое Лисицианов, сёстры и брат — первый состав «Мадригала», основанного Волконским. У неё вообще были знаменитые ученики, её класс прошли около полусотни народных артистов, такие как Елизавета Шумская, Тамара Синявская, опереточная звезда Татьяна Шмыга — все они занимались у Доры Борисовны десятилетиями. Сама она училась у маэстро Гектора Гандольфи в Киевской консерватории, воспитывалась в традициях настоящей итальянской школы. Когда я пришла к ней в начале 70-х годов, она была уже немолода — красавица на восьмом десятке лет, с поразительно живыми глазами, невероятно увлечённая своим делом. 

АВГ Вы учились у нее в Москве?

СС Да, я попала к ней в частные ученицы через знакомых, благодаря все той же Татьяне Наумовне Дубравской. Дора Борисовна сперва приняла меня строго, спросила, чего я хочу, а когда узнала, что я собираюсь с органом петь, воскликнула: «Да что вы! Он же вас задавит!» С этого всё и началось. Она была совершенно потрясающей, ученики раскрывались у неё по максимуму.

АВГ А какой репертуар вы с ней изучали?

СС Она занималась со мной абсолютно классическим репертуаром, никакого другого она и не знала — из старого только популярные арии, из нового то, что ей приносили ученики. В основном она придерживалась итальянской репертуарной линии, на которой была воспитана сама: я пела упражнения, Пуччини, Верди, романсы разные… Хотя и русский репертуар тоже был. Она вела меня как лирическое сопрано, с элементами колоратуры, я у неё потом даже Царевну Лебедь пела, для школы, хотя это совсем не моё. Кстати, композиторы, с которыми я общалась, считали, что я скорее меццо, и в «Свете тихий» Александра Вустина, «Чевенгуре» Владимира Тарнопольского свободно использовали нижний регистр. Он действительно у меня имелся, вплоть до ми малой октавы, которое, например, нужно спеть, а не речитировать в «Лунном Пьеро» Шёнберга. Однако Дора Борисовна говорила, что для меццо у меня силёнок маловато, это всё же масштабный голос, если иметь в виду настоящее амплуа. Сопрано более универсально, да и репертуар богаче.
Владимир Тарнопольский, «Чевенгур», исп. Светлана Савенко
АВГ Огромная часть вашей жизни связана с Нижним Новгородом. Расскажите, пожалуйста, как вы туда попали?

СС Очень просто — я подлежала распределению на работу в соответствии с полученным образованием. Человек, оканчивающий аспирантуру, должен был работать в каком-то вузе нашей огромной страны. Но довольно редко он бывает к этому времени не обременён семьёй, а я как раз и представляла собой такую редкость и поэтому стала лакомым куском для Министерства культуры. Изначально меня хотели заслать далеко, в Уфу, в Новосибирск — вообще-то, на достойную вузовскую работу. Сейчас такая ситуация не выглядит слишком драматичной, можно и поехать, по крайней мере, квартирный вопрос нынче не так остро стоит. Но я совершенно не собиралась уезжать. И благодаря человеческому фактору с моим распределением случился целый ряд волшебных превращений. Тогдашний ректор Горьковской консерватории Григорий Савельевич Домбаев имел опыт сотрудничества с московскими профессорами, бывавшими наездами, — из музыковедов там преподавали, например, Игорь Владимирович Способин, Даниил Владимирович Житомирский. Ему удалось преодолеть разнообразные бюрократические препятствия и оформить меня к себе в Горький. Так с 1972 года я начала работать в Горьковской консерватории, тоже наездами. Первоначально подразумевалось, что я отработаю три года, но в результате я там осталась на 18 лет — до 1990 года. Оказалось, что это замечательная консерватория, что там прекрасная работа и, главное, люди, которые стали моими друзьями.

АВГ Расскажите, как было устроено ваше расписание? Ведь 18 лет жить в одном городе, а работать — в другом довольно тяжело.

СС Сначала я ездила каждую неделю: до Нижнего Новгорода ходил сравнительно быстрый поезд, он шёл около шести часов. Я выезжала днём и приезжала вечером, работала два дня и на второй день вечером уезжала. Еженедельно это достаточно утомительно, разумеется. А потом мне пошли навстречу, и я ездила туда раз в две недели. С тех пор очень невзлюбила поезда. Но до сих пор не жалею, что так сложилось. 

АВГ И получается, что история с Первой симфонией Шнитке произошла буквально сразу же, как вы устроились туда работать?

СС Да, это было в 1974 году.

АВГ Каким образом удалось устроить премьеру симфонии? Тамара Николаевна рассказывала, что именно вы передали партитуру в Нижний Новгород [3].

СС А история вот какая: в Нижнем Новгороде центром музыкальной жизни были супруги Борис Семёнович Гецелев [10] и Тамара Николаевна Левая. Мы с ними подружились сразу, по закону избирательного сродства. Вместе с Борисом Семёновичем начали вести в недрах консерватории цикл, который назывался «Новые произведения советских композиторов». Это была страшно официозная антреприза, которая существовала при Бюро пропаганды советской музыки Союза композиторов СССР в Москве. У этой организации имелось неплохое финансирование, и она засылала в разные места материалы сочинений, рекомендованных к исполнению. То есть занималась пропагандой, согласно своему имени. В том числе устраивались авторские концерты советских композиторов, в основном секретарей — высших чинов Союза композиторов. Дело было достаточно хлебное и привлекательное. Но мы с Борисом Семёновичем решили приглашать не тех, кого нам пришлют, а кого сами выберем. К нам приезжал, например, Борис Тищенко, ещё в 70-е годы, Иосиф Барданашвили [см. 2] и другие композиторы из Грузии, Александр Вустин… В общем, нормальные люди, не секретари. Концерты были очень скромные, правда, проводились в хорошем месте — Большом зале Горьковской консерватории, где орган стоит. Композитор к нам приезжал по командировке, а исполнение мы обеспечивали собственными силами. И однажды я подумала, что хорошо бы и Шнитке пригласить в такой роли. Это было примерно в 1973 году, я только начала работать. Спросила Альфреда, не будет ли он против, если мы ему концерт устроим. Он ответил, что ему не интересно предлагать уже игранные сочинения, и произнёс роковое слово — «Вот если бы Симфонию…» Ни на что особенно не надеясь. И дальше всё покатилось. Я выступила в роли почтового голубя и обратилась к Израилю Борисовичу Гусману — главному дирижёру и худруку филармонии. Он был совершенно исключительной личностью и дирижёром вполне приличным. Про него потом книжку написали [5]. Гусман тут же согласился исполнить Симфонию Шнитке.

АВГ Удивительно, что настолько масштабная история получилась.

СС Ну, вы знаете, в советские времена иногда случались такие совершенно невероятные события. Кроме того, в провинции — периферии по-тогдашнему — многие вещи бывали свободнее. Ясное дело, что симфонию мы могли сыграть только в филармонии. Получив согласие Гусмана, я сообщила Альфреду, что тот не возражает, и предложила отвезти партитуру. Он мне её отдал, показал, где оркестрантам нужно бегать, где уходить, и всё прочее про неё рассказал. Я честно запомнила, даже ничего не записывала. Но меня одолевали большие сомнения, не испугаются ли горьковские оркестранты. Привезла это всё Гусману, и он, глазом не моргнув, сказал, что они всё сыграют. Дальше там были всякие осложнения, запросы, письма, но в итоге всё получилось. Я уверена, что без Гусмана эта партитура лежала бы до 1989 года, когда Рождественский сыграл её, наконец, в Большом зале Московской консерватории.
Альфред Шнитке
АВГ А что насчёт той полемики в печати после премьеры симфонии, в которой вы принимали участие?

СС Это была совершенно нетипичная картина для советской прессы. Тогда в горьковских газетах появились две прямо противоположные по смыслу рецензии. Одна нашей консерваторской коллеги Валентины Григорьевны Блиновой, которая, кстати, хоть и щипала симфонию, но не чересчур агрессивно, это был не столичный пилотаж. Я написала другую рецензию, в молодёжной газете «Ленинская смена». Там её напечатали. А дальше вам рассказывала Тамара Николаевна [см. 3] — начались какие-то оргвыводы, вмешалась главная городская печать, возникли некоторые неприятности. Но в результате всё сдулось. Потом в «Советской музыке» опубликовали дискуссию «Обсуждаем симфонию Шнитке» [7], где было сказано много внятных и интересных вещей, хотя резюме главного редактора было отрицательным. Но самое главное, что эту музыку сыграли и записали, пусть и примитивным образом, из зала на кассетный магнитофон. И Джон Ноймайер именно под эту запись поставил в Гамбургской опере свой балет «Трамвай “Желание”». Для Альфреда это было очень важное событие.

АВГ Хочется вернуться немного назад. Можете сказать несколько слов, как вы познакомились со Шнитке?

СС Вообще-то Альфред Гарриевич преподавал тогда в Московской консерватории, к тому моменту в общей сложности уже десять лет. Я познакомилась с ним в 1967 году во время исторической для меня поездки на Варшавскую осень [см. 8], когда училась на четвёртом курсе. Это был такой молодёжный туризм по комсомольской линии, группа от консерватории. Туда включили и педагогов помоложе — обоих Холоповых, Галину Владимировну Григорьеву. Шнитке тоже включили, для него это была единственная возможность попасть на премьеру своего «Диалога» для виолончели с оркестром. В те годы выехать композитору даже в социалистическую страну, чтобы услышать собственную музыку, представляло проблему — такие поездки являлись незыблемой привилегией начальства и были недоступны для рядовых членов СК. Но тогда в Варшаву отправилось из СССР несколько консерваторских групп: московская, горьковская (нижегородская), балтийские коллеги из Риги, Вильнюса… В нашей команде был ещё Алексей Борисович Любимов, с которым я тоже тогда познакомилась.

АВГ То есть до поездки на «Варшавскую осень» вы не были знакомы с Алексеем Любимовым и не ходили на его концерты?

СС Ходила и до, и после, но лично познакомилась только в Варшаве. Мы с ним ещё купили там вскладчину клавир «Моисея и Арона». Потом в Москве общались дальше, и у нас возникли контакты на профессиональной почве. Что касается Варшавской осени, то Любимов тогда был аспирантом МГК, и на фестивале он дал «подпольный» концерт с программой из советской неофициальной музыки [см. 1], который держался в тайне. Нас, студентов, туда не пригласили, конечно, во избежание осложнений. Мы просто ходили на концерты фестиваля — и это было совершенно оглушительно. Тогда «Варшавская осень» была передовым оплотом авангарда, который переживал в это время свой расцвет. Достаточно сказать, что на закрытии в специальном помещении исполнялась пьеса Ксенакиса Terretektorh, где публика располагается между клиньями оркестра. Сонорная композиция, в которой звук проходит через слушателя. Это было совершенно поразительно! Её играли дважды, первый раз я слушала сверху, с балкона, а потом спустилась в оркестр. Оба варианта оказались разными, но равно интересными.
Алексей Любимов и Светлана Савенко. Фото — Александр Панов
АВГ Удивительно, что насколько важной оказалась та «Варшавская осень». Насколько я понимаю, ваша исполнительская деятельность в дальнейшем была очень сильно связана с Алексеем Любимовым?

СС Моя основная исполнительская деятельность продолжилась в Нижнем Новгороде. Там я, с одной стороны, пела современную музыку: произведения Вустина, Тищенко, Барданашвили, страшно трудное сочинение Кнайфеля под названием «Монодия», которое, правду сказать, мне было не по силам; «Три мадригала» Шнитке, участвовала в исполнении его «Реквиема», где солировала в партии альта, — это был дипломный экзамен по классу хорового дирижирования, на который в Большой зал Горьковской консерватории войти было нельзя, столько народу сбежалось. На премьеру приехал автор, с ним устроили встречу — к тому времени Шнитке стал в Горьком знаменитостью, любимцем публики. С другой стороны, я пела старую музыку. В Нижнем всю свою жизнь проработала прекрасная органистка Галина Ивановна Козлова, ученица Леонида Исааковича Ройзмана, основательница нижегородской органной школы; она концертировала по всей стране и за рубежом тоже играла. Мы с ней пели старое — того же Шютца, Geistliche Lieder Баха; однажды я спела сольную кантату Баха для альта — Gott soll allein mein Herze haben, № 169. Помню, пела Salve Regina Генделя, части из Stabat mater Перголези с камерным оркестром — популярные вещи. А с Алёшей Любимовым были связаны только редкости, в основном из новой музыки. Это были разовые акции. В официальные филармонические рамки они не вписывались, каждый раз требовались специальные усилия, чтобы «пробить» нестандартные программы. К тому же у меня не было официального статуса, не было и нет диплома о вокальном образовании — только академия Доры Борисовны, но настоящая, без кавычек. Поэтому почти вся моя концертная деятельность, за отдельными исключениями, была в те годы чистой филантропией: за выступление я получала пять рублей — сумму, на которую можно было купить пару чулок. Но концерты были уникальные. Например, к 100-летию Шёнберга в 1974 году Любимов устроил маленький фестиваль с целыми программами из его сочинений — во времена почти полного запрета на эту музыку. У нас был в ленинградском Доме композиторов незабываемый концерт с именными пригласительными билетами, на которых было напечатано «Без права передачи». Там Любимов играл с Квартетом имени Танеева и с Михаилом Александровичем Сапоновым в роли чтеца «Оду Наполеону», а со мной — фрагменты из цикла «Книга висячих садов». В том же 1974 году в Москве был «Лунный Пьеро», тоже со моим участием.

АВГ Алексей Борисович рассказывал про различные хеппенинги, в которых вы тоже принимали участие, — в частности, он описывал рижский концерт 10 декабря 1975 года, после которого случился скандал [1].

СС В Риге был не первый хеппенинг. Самый первый состоялся в Москве, в ЦДРИ — Центральном Доме Работников Искусств. Он находился на Пушечной улице, на задворках «Детского мира», и был довольно известным актёрским местом. Там можно было предложить то, что было невозможно в консерватории или тем более в филармонии. Наша команда состояла из самого Алексея Борисовича, Татьяны Гринденко, Анатолия Гринденко, Марка Пекарского, меня, и ещё участвовал Владимир Мартынов, который играл на продольной флейте. В первом отделении исполнялась старая музыка, даже очень старая. И в программке случилась замечательная опечатка — вместо «светская» стояло «советская», и в результате вышло что-то вроде «советская музыка XIII века» [смеётся]. Это была средневековая и ранняя ренессансная музыка, я пела среди прочего изумительную по красоте песню Гийома де Машо, соло. В те времена мы пытались приблизиться к так называемому «аутентичному» исполнению и очень этим увлекались. А во втором отделении звучала музыка новая. Кончалось всё «Вариацией II» Джона Кейджа — хеппенингом, где всё определяет принцип случайности. Можно бросить кости и делать что угодно. Конечно, мы договорились, что нам угодно, и попросили публику задавать любые вопросы, на которые следовали ответы Кейджа из «Послесловия к лекции о Ничто», в моём исполнении [6, с.155]. Абсурд нарастал, я впадала в состояние полного безумия, и Таня Гринденко сочувственно уводила меня со сцены. 

АВГ По какому принципу вы договорились этот хеппенинг организовать?

СС Мы договорились, что там будут осколки первого отделения, но уже в не совсем нормальном виде. И ещё всякая ерунда, которую мы будем импровизировать, но про импровизацию мы тоже в основном договорились. Мне потом сказали, что в тот момент, когда я играла начало Первого концерта Чайковского, всё происходящее было больше похоже на капустник. Действительно, хеппенинг иногда граничит с капустником. Среди зрителей оказался наш приятель из ГДР, который сказал потом, что в первый раз увидел хеппенинг — именно у нас в Москве. И потом мы примерно такую же программу возили — показывали её в Питере, в зале Капеллы, несколько в ином варианте. Хотя и там мы тоже развлекались. А вслед за Капеллой была Рига. Я выглядела как контрабандный член коллектива на фоне остальных — титулованных, именитых филармонических солистов. Всё это были разовые акции, потому что каждый раз находились какие-то люди, которые говорили: «Что за безобразие?» Музыкантов отлучали от гастролей, не пускали за рубеж и т.п. Вместе мы назывались «Ансамбль XX век», он какое-то время существовал. Подобная концертная практика возникала спорадически вплоть до фестиваля «Альтернатива», до 1988 года.

АВГ Ансамбль «Музыка — XX век»?

СС Нет-нет, мы назывались просто «Ансамбль XX век» [«двадцатый век»]. Без «музыки», ведь понятно, что мы музыканты. В таком виде он некоторое время просуществовал, но потом победила старая музыка, потому что все захотели всерьез ей заниматься. В середине 70-х заявил о себе таллинский ансамбль Hortus Musicus, мы посмотрели-послушали и поняли, что сильно им уступаем. Они занимались только этим, а насчёт нас было ясно, что никто не станет сидеть на одном репертуаре всё время. Слишком широкие люди и музыканты.

АВГ Алексей Борисович говорил, что примерно в 1977 году он ушел от авангарда в сторону «новой простоты» и погрузился в старую музыку [см. 1]. Как эта ситуация отразилась на вас? 

СС На мне это отражалось в первую очередь как на слушателе. Потому что у меня не было таких возможностей, чтобы самой давать такие концерты. Конечно, теоретически я могла бы этим заняться и даже пыталась сделать это в Нижнем Новгороде. Но это был сравнительно обычный репертуар, с концертами на сцене Горьковской консерватории и редкими выездами в другие места. Например, мы с Галиной Ивановной Козловой были пару раз у латвийского композитора Ромуалдса Ермакса. Он жил за городом близ Риги, построил у себя в доме орган, устраивал летом фестивали, и там мы выступали два лета.

АВГ Вы упомянули «Альтернативу», давайте тогда к ней и перейдём. Я неоднократно слышала про неё, читала, но у меня всё ещё не складывается в голове картинка — что же это за фестиваль такой был. Можете мне объяснить, что же это было за мероприятие, как человеку, который никогда этого не видел и того времени не застал?

СС На момент появления «Альтернативы» у нас не существовало, как теперь говорят, фестивальной инфраструктуры. Если говорить о новой музыке, то была только «Московская осень», которая началась в 1979 году, и ещё в Союзе композиторов концертные циклы, которые проводил Эдисон Васильевич Денисов — «Музыка ХХ века» и «Новые сочинения композиторов Москвы». Каждый раз, когда утверждались программы, он буквально бился головой об стену, потому что там постоянно что-то запрещали. И получалось так, что у московских композиторов, которых числилось тогда около полутора сотен, просто не было возможности где-то себя услышать. Конечно, существовали съезды, пленумы, но там играли преимущественно начальствующий состав. «Альтернатива» же стала фестивалем, который был специально посвящён репертуару, который очень неопределенно назывался «современная музыка». А что тогда считалось современной музыкой? Во-первых, сочинения, написанные бог знает когда, но не прозвучавшие в своё время. Например, музыка Волконского. Она же не игралась уже лет 20, с конца 60-х. Это только один пример. Новым оказывалось не только забытое, а просто не исполненное в своё время. То есть это было залатывание прорех и белых пятен. Во-вторых, «Альтернатива» стала попыткой создать новые стилистические контексты. Его тогда в достаточных количествах обеспечивали минимализм, хеппенинги, которые потом стали называть перформансами, концептуальные формы. Тогда всё это было передним краем авангарда. Если говорить исторически, «Альтернатива» — это отечественный фестиваль по типу той же «Варшавской осени», но, конечно, с более скромным европейским ингредиентом. «Альтернатив» этих прошло несколько. Сначала название писалось со знаком вопроса — «Альтернатива?», но потом вопрос отпал.
Афиша фестиваля «Альтернатива?», состоявшегося в Москве 9–23 октября 1989 года
АВГ Как этот фестиваль оказался возможен? Ведь это необычайно дорого.

СС То есть кто это финансировал? В это время, на рубеже 80–90-х годов, в нашем государстве всё потихоньку начало разваливаться. Но государственное финансирование культурных институций ещё сохранялось, и тут, как почти всегда в нашей стране, решающим оказался человеческий фактор. Замечательный директор тогдашнего Музея Глинки Анатолий Дмитриевич Панюшкин фактически взял «Альтернативу» на себя. Другие площадки тоже были, но главным образом фестиваль проходил в концертном зале и в других пространствах Музея, на деньги Музея, располагавшего средствами на организацию концертов и культурно-массовую работу. Кроме того, имелись средства Союзконцерта, ещё более крупные. Например, Пятую симфонию Сильвестрова, которая входила в программу «Альтернативы», сыграли в Зале Чайковского. Там же сыграли программу с «6 роялями» [Six pianos] Стива Райха. Вообще играли всё, до чего можно было дотянуться, не всегда оглядываясь на авторские права. Если говорить о перформансах, я тогда впервые в СССР выступила с «Речитативарией для поющей клавесинистки» Маурисио Кагеля, которую позже повторяла в концертах «Студии новой музыки». Абсурдистская сцена, с абсурдистским же материалом, где всё идет под обломки до-минорного Ноктюрна Шопена, исполняемого на клавесине. На «Альтернативе» я также пела «Монодию» Кнайфеля и там же с Алексеем Борисовичем исполнила цикл «Ступени» Сильвестрова. Всё это состоялось на «Альтернативе» 1989 года.
Программа концерта с сочинениями Маурисио Кагеля, фестиваль «Альтернатива», 1989 год.
АВГ Какие-то ещё яркие эпизоды «Альтернативы» можете привести в пример?

СС Там попадались разные акции. Помню, Наталию Пшеничникову обматывали белыми полотнищами, а потом на ней рисовали иероглифы. Делали это под музыку нашего китайского композитора Чжень Гуань Цзо. Участвовал очень заметно и художник-акционист, музыкант Герман Виноградов. Это как раз было в Музее Глинки, в фойе.

АВГ Расскажите, пожалуйста, как развивалась ваша исполнительская деятельность в 90-е? У меня сложилось впечатление, что это были самые успешные ваши годы с точки зрения исполнительской карьеры.

СС Карьера по отношению ко мне — слово смешное, но если говорить о какой-то регулярности и количестве выступлений, то всё это действительно началось в 90-е. После «Альтернативы». Опять-таки стечение обстоятельств. Это было связано с творческими контактами, в первую очередь, с Валентином Сильвестровым. Его сочинения я начала петь ещё в 80-е, когда он появился на нашем московском небосклоне.
Ю. Полубелов, С. Савенко, В. Сильвестров (2001). Фото — В. Ахломов
АВГ А как вы познакомились с Валентином Сильвестровым?

СС Очень интересно и очень благородно — через музыку. Его здесь уже немножко знали, я тоже им интересовалась и вот пришла на концерт, где исполнялась его музыка, пришла совершенно осознанно. Концерт состоялся в Октябрьском зале Дома Союзов — было такое камерное пространство по соседству с Колонным залом. Там исполнялась Соната для скрипки и фортепиано из «Драмы», играли Татьяна Гринденко и Александр Сац. «Драма» — это «метацикл» из трёх сочинений: соната скрипичная, соната виолончельная и фортепианное трио. По стилю крутой авангард, надо в рояле рыться, на струнах играть… А в конце скрипачка зажигает спичку и потом её задувает. Свое впечатление я помню до сих пор — я очень удивилась, но не самой акции, меня уже таким не поразишь. Меня удивило, что этот жест не просто акция, он имеет музыкальный смысл. Я не могла себе это объяснить, но ощущала как свершившийся факт. А потом, уже в Колонном зале Дома Союзов шёл какой-то пленум-съезд, совсем торжественный, и там сыграли Первый квартет Сильвестрова — одно из его главных произведений. Он сочинён в 1974 году, соответственно концерт этот был в конце 70-х или даже в начале 80-х. Мы были там вместе с Инной Алексеевной Барсовой и после концерта подошли к автору с комментариями и комплиментами — нам очень понравилось. Валентин откликнулся совершенно неформально, по-человечески, и совершенно нас покорил. А потом он появился в Москве со своими «Тихими песнями», играл их вместе с Валерием Пьянковым, дирижёром-хоровиком по профессии. Сейчас такое трудно представить, но эффект был оглушительный от этого тишайшего сочинения. Я слышала его на концерте в Государственном музее А.С. Пушкина — литературном музее на Кропоткинской. Помню, что слушаю и совершенно выпадаю даже не от пения стихов, от их интонирования, а в первую очередь от того, что делалось на рояле, — было чувство, будто я слушаю какого-нибудь Горовица или Артура Рубинштейна в новом для них репертуаре. Не виртуозность, конечно, — там её нет и в помине, — а красота музыки, мелодий, агогики, рубато… В общем, я два часа просидела почти в трансе, и гигантский цикл совсем не показался долгим. Примерно в то же время Пярт у нас появился со своим новым стилем «tintinnabuli», его пьесы исполнял Hortus Musicus. От них было очень похожее впечатление — что-то как будто забытое, но при этом совершенно новое. Ещё больше «Тихие песни» поразили мою подругу Татьяну Фрумкис. Она предложила их выучить, и мы исполнили «Тихие песни» в Нижнем Новгороде, в Москве в Литературном музее и в питерском РИИИ — Российском институте истории искусств. А потом случилось так, что Сильвестров приехал в Москву на концерт без певицы, которая по какой-то случайности не села в поезд, — при том, что в программе концерта стояла «Лесная музыка» для голоса, валторны и фортепиано. Тогда его друг Марина Израилевна Нестьева, сотрудница «Советской музыки», у которой он обычно в Москве останавливался, сказала ему, что может быть, я смогу помочь в этом деле. И я действительно спела «Лесную музыку», с одной репетиции — правда, две части, быструю третью не решилась. На концерте даже овация была, и мы с Валентином на бис исполнили песню из будущего цикла «Ступени», которого тогда ещё не существовало. Вот так у меня и началась «сильвестровская карьера». Потом он пригласил меня в Киев спеть премьеру «Ступеней» и «Лесную музыку» уже целиком. В общем, после этого завязались наши тесные творческие контакты, которые продолжались в 90-е и позднее. С 1997 года вокальный Сильвестров зазвучал в нашем ансамбле с Юрием Полубеловым, который стал одним из лучших интерпретаторов его музыки, — сам композитор неоднократно подтверждал свою высокую оценку его игры. С Юрием мы выступали регулярно больше десяти лет и исполнили в общей сложности несколько сотен вокальных сочинений, среди которых множество российских и мировых премьер. С ним мы записали два очень важных диска: «Ступени» Сильвестрова, под наблюдением автора, и полное собрание песен для голоса и фортепиано Антона Веберна, изданное Naxos. Ещё одна позиция «из главных» связана с сочинением Владимира Тарнопольского «Чевенгур», которое я исполняла и записывала вместе с ансамблем «Студия новой музыки».
Диск с собранием песен для голоса и фортепиано Антона Веберна (2007), исп. Юрий Полубелов (фортепиано) и Светлана Савенко (вокал)
АВГ Расскажите, каких вы композиторов ещё исполняли?

СС Моя деятельность со Студией была в значительной степени фестивальной и заточенной на премьеры. Когда начались «Московские форумы», все они тоже были тематическими. Всё очень разное и почти всё очень интересное. Например, «Газетные вырезки» Ханса Эйслера, никогда у нас не звучавшие. Помню, я сама копировала ноты в Берлине — у нас с этим проблемы были — и пела с большим удовольствием. Я вообще очень люблю немецкую вокальную музыку, считаю её традицию важнейшей в европейском наследии. Что касается композиторов, то проще всего назвать сочинения, которые были написаны для меня, часто по моей просьбе. Так, в сезоне 1999–2000 мне захотелось сделать полностью сольный концерт. Я назвала его «Наедине со звуком» и попросила знакомых композиторов написать мне пьесы без сопровождения. Александр Вустин написал «Свете Тихий» на канонический текст, с намёком в названии на посвящение. Володя Мартынов сочинил «Монофонию» на финальный монолог из «Улисса» Джойса. Александр Кнайфель прислал мне «Аллилуйя» — вокальный вариант инструментальной пьесы. Драматическую Lacrimosa создал Евгений Иршаи. Сильвестров написал тоже, но с фортепиано — это было единственное исключение в программе: «Река времен» на слова Г. Державина. Помимо того, в концерт вошли «Ария» Кейджа и Два вокализа Шельси. Тарнопольский, к которому я тоже обратилась, не написал тогда ничего, но заказ выполнил: через год появился «Чевенгур».
Программа концерта «Наедине со звуком», состоявшегося в Рахманиновском зале Московской консерватории 15 июня 2001 года.
АВГ Есть у меня ещё один вопрос, который я задаю почти всем. Вы жили в ситуации, когда у вас не было ни нот, ни записей, ни доступа к информации. Каким образом вы получали ноты и узнавали про новую музыку?

СС Хороший вопрос. Однако ситуация не была совсем уж чёрного цвета. Что-то продавалось в магазинах, поскольку у нас существовали официальные культурные контакты с так называемыми соцстранами, и у меня до сих пор лежат дома партитуры Лютославского польского происхождения и некоторые произведения нововенцев, изданные Universal Edition, — у них было, видимо, какое-то соглашение с будапештской «Музыкой», от которой у меня имеется также «Молоток без мастера» Булеза. Потом, когда мы куда-то попадали, например на ту же «Варшавскую осень» (я была на ней дважды), то там тоже можно было купить ноты от Universal Edition. Помню, я привезла оттуда партитуры Веберна и клавир «Лулу» Берга. Это было дорого, но карманных денег, которые мы получали, на что-то хватало. Наши композиторы, которые имели более широкие возможности, щедро делились своими богатствами. Очень отзывчив в этом смысле был Эдисон Васильевич — в нём сидел этакий культуртрегер и пропагандист. Все поздние партитуры Стравинского от Boosey & Hawkes, у нас недоступные, я скопировала с его экземпляров. Копии изготавливали сотрудники режимных учреждений, где стояли машины под названием «Эра». Несмотря на строгий учёт и контроль, они без помех зарабатывали таким способом. Что до записей, то многое имелось в консерваторской фонотеке и на радио. Вустин, например, рассказывал, что именно на радио, где он прослужил несколько лет, он впервые услышал Ксенакиса — в конце 60-х–70-е, в совершенно глухое время.

АВГ Кстати про радио: мне Иван Монигетти говорил, что в 70-х на «Иновещании» записывал концерт Лигети для виолончели с оркестром и это всё транслировалось как советская пропаганда на Запад [4].

СС Да-да, совершенно верно, потому что наши звёзды — а он в ту пору был уже звездой — записывали программы и зарабатывали таким образом. И это передавали, чтобы показать, что мы не совсем дикие люди. Нормальная такая пропаганда, человеческая. Те, кто работал на «Иновещании», имели совершенно другой диапазон знаний, потому что туда действительно многое просачивалось. Об этом, кстати, говорил и Арво Пярт, который служил на эстонском радио, где всё было гораздо свободнее. 

АВГ Я спросила у вас то, что хотела, но может быть вы бы хотели ещё чем-то поделиться?

СС Знаете, при всей изоляции советских времен Ленинская библиотека, тем не менее, приобретала иностранные книги и журналы. Когда я занялась Штокхаузеном, я обнаружила там два тома его «Текстов». Сейчас давно уже ничего подобного нет. С другой стороны, в те годы статьи подолгу ждали публикации.

АВГ Что вы имеете в виду?

СС Вот буквально вчера выпустили книжку про Штокхаузена [11], и это вообще первая книжка у нас про композитора, который умер почти двадцать лет назад. Однако первую большую статью о нём я написала вовремя, в 1977 году. Она планировалась для периодического сборника «Музыка и современность», но опубликована была в 1987 году, и не в «нормальном» издательстве, а в ротапринтном сборнике Гнесинского института [9]. Моя вокальная деятельность тоже началась с опозданием. Одна моя знакомая певица с нормальной карьерой как-то мне сказала: «Может, нужно было сначала петь, а потом писать?» [Смеётся.] Но мы не выбираем, что-то складывается помимо наших желаний и усилий. Зато мой голос дольше сохранялся в нетронутом возрастом виде. Давайте остановимся на этом оптимистическом наблюдении.
Использованная литература