МН Сегодня у нас в гостях Борис Борисов — артист, перформер, исследователь и практик японского танца буто. Здравствуйте, Борис! Спасибо, что добрались до нашей студии! Обычно, когда заходит речь о японском сценическом искусстве, первыми на ум приходят театры Кабуки и Но — нечто древнее и традиционное. Но буто, насколько я понимаю, устроено совершенно иначе?
ББ Абсолютно. Буто возникло в середине XX века как часть послевоенного японского авангарда. Впрочем, это общемировой контекст: после Второй мировой войны во всём мире начались мощные авангардные прорывы в современном искусстве, и буто стало одним из таких явлений.
Но природа любого авангарда такова, что в чистом виде он долго не живёт. В какой-то момент его классифицируют, вешают ярлык и отправляют «на полку истории». Дальше либо первопроходцы прекращают работу и уходят в другие сферы (если социум не готов принять их идеи), либо само направление начинает трансформироваться. Оно обретает более устойчивую корневую систему, соединяясь с фундаментальными основами искусства — музыкального, художественного или театрального.
В случае с буто произошло то же самое. Кто-то из художников так и остался в эстетике послевоенного протеста, а кто-то пошёл дальше, развивая буто как глубокое, изощрённое мастерство. Например, мой мастер Кацура Кан считает своим фундаментом традиционный японский театр Но. Именно там были сформулированы и веками оттачивались ключевые принципы, техники и практики сценического искусства. Разумеется, Кацура Кан не выходит на подмостки как классический актёр театра Но, но он продолжает практиковать и изучать его законы для развития своего собственного направления в современном танце.
МН Правильно ли я понимаю, что наследие театра Но используется в буто именно сквозь призму работы с маской? Или тут связь гораздо более глубокая?
ББ На самом деле, буто не заимствует из театра Но ничего напрямую. Обращение к этой традиции — всегда личный выбор отдельных мастеров, которые ищут в старинных практиках инструменты для оттачивания собственного языка. Как общее правило это не работает, да и в буто в принципе нет и никогда не было жёстких канонов.
Если говорить о техниках, которые практиковали мастера олдскула — основатели направления, — то они часто использовали скользящий шаг суриаси из арсенала театра Но. Но нужен он был прежде всего для того, чтобы мгновенно погрузить зрителя в определённое состояние, изменить атмосферу.
Вообще, то, что мы в Европе называем театром Но, в японском языке звучит просто как «Но» — этот иероглиф означает «мастерство». А само искусство исполнителя японцы называют словом «маи». На европейские языки его обычно переводят как «танец», но в него заложено принципиально иное понимание действия: танец как несение, трансляция атмосферы. В Но для этого существуют веками выверенные психофизические техники. Мастера буто переосмысляли их, ставя собственные эксперименты: как именно транслировать, удерживать и трансформировать это тонкое атмосферное состояние на сцене.
МН А в чём конкретно заключался авангардный бунт буто, когда оно только возникло в середине XX века?
ББ Это было, скажем так, некое неопределённое действо — первопроходцы и сами до конца не понимали, что именно они создают. Они были тотально заряжены послевоенным контекстом своей страны: волной протестов против американского влияния, против закостенелых местных традиций и одновременно против слепого копирования Запада. В условиях глубочайшего кризиса, выпавшего на их долю, эта колоссальная энергия требовала выхода. Всё начиналось с уличных акций, хэппенингов и радикальных перформансов — это было гораздо ближе к концептуальному искусству, нежели к привычному танцу или театру.
В основе этих акций лежала абсолютная реальность человеческого тела. После катастроф Первой и Второй мировых войн рухнули прежние социальные, культурные и моральные устои, обесценились любые авторитеты. Единственным, чему человек всё ещё мог безоговорочно доверять, оставалось его собственное тело. Если ему больно — это подлинная боль. Страдание физического тела невозможно симулировать, это то, что мы чувствуем напрямую. К слову, подобные перформативные поиски тогда вспыхнули не только в Японии, но и по всей Европе и Америке.
В случае пионеров буто на подобные радикальные эксперименты в области «непознанного» ушло около десяти лет. Лишь спустя десятилетие основатель направления Тацуми Хидзиката нащупал чёткую форму и стал называть это искусством танца. Ещё несколько лет он выходил на сцену с сольными программами, а затем полностью сосредоточился на режиссуре и хореографии. Но с того момента он неизменно позиционировал это как пространство танца. И только к 1970-м годам, ещё через десять лет, явление окончательно оформилось как «буто» — ведь на первых порах у него даже не было этого названия.
В 1978 году буто впервые попало в Европу, а именно во Францию. Это явление буквально потрясло местных критиков и художников — ничего подобного они прежде не видели. Французские рецензенты тут же нашли своё объяснение увиденному: они интерпретировали этот танец как пластическое воплощение мучений людей после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, как образ разлагающихся тел. Разумеется, это была лишь попытка критиков как-то рационализировать и переварить шок от увиденного, но этот миф закрепился в медиа на десятилетия.
Я считаю такое понимание буто слишком узким, а значит — в корне неверным. Философия буто гораздо шире, и именно масштабный взгляд открывает в него правильный вход. Если воспринимать его исключительно как локальный японский танец, то как им заниматься западному человеку? Изучать как экзотическую азиатскую диковинку с позиции отстранённого учёного?
Можно смотреть иначе: да, это направление зародилось в конкретном японском историческом контексте, но в процессе авангардного взрыва его создатели совершили фундаментальные общечеловеческие открытия. Прежде всего, они поставили радикальные вопросы о самой природе пластического искусства, полностью отказавшись от канонических хореографических систем. Ведь только через принципиальное отрицание готовых форм и можно нащупать нечто подлинно новое.
Как обычно устроено обучение танцу? Вы приходите в класс, и вас учат базовым шагам вальса, танго, хип-хопа или брейк-данса. Вас обучают готовым чужим техникам, которые к тому же жёстко привязаны к конкретным музыкальным стилям. Но это не ваш личный танец. Это просто чей-то чужой, когда-то зафиксированный способ двигаться. Пионеры буто задались главным вопросом: а что есть танец по своей сути?
Если мы отбрасываем все существующие костыли и техники, то откуда нам черпать движение? Ответ один — из собственного тела. Но не из тела функционального городского жителя XXI века с его предсказуемым, автоматическим репертуаром бытовых действий и заученных фитнес-уроков. Буто предлагает отнестись к телу как к области абсолютно неизведанного. Это вход в тайну, которая гораздо больше нашего рационального представления о себе. Именно в этой точке ментального обнуления и рождается танец. До Хидзикаты и его соратников к телесности в искусстве так не относился никто.
МН А как всё-таки переводится само слово «буто»? Что вложено в эти иероглифы?
ББ Слово «буто» состоит из двух иероглифов. Первый из них, «бу», также может читаться как «маи» — то самое понятие, о котором я говорил ранее. Это искусство трансляции атмосферы, танец как несение тонкого состояния. Другими словами, это способность быть движимым чем-то большим, чем твоё собственное эгоистичное намерение. Твоя задача — проявить через себя этот больший объём.
В японской культуре существует показательное сравнение, которое часто используют театроведы. Дело в том, что в японском языке европейское слово «танец» можно перевести двумя принципиально разными иероглифами: «маи» и «одори».
Одори — это традиционный, понятный нам способ танцевания, когда группа людей синхронно движется в едином ритме, поддерживая его хлопками, шагами или притоптываниями. Подобный ритуальный или праздничный фольклор есть абсолютно во всех мировых культурах.
Но маи фундаментально отличается от одори. На стыке XIX и XX веков, когда в Японию пришла западная культура, переводчики столкнулись с огромной проблемой: они долго не могли найти адекватный аналог английскому слову «dance», потому что для японского сознания «маи»и «одори» — это «две большие разницы».
Различие между ними японские мастера объясняют через красивую метафору птицы. Когда птица изо всех сил бьёт крыльями, чтобы оторваться от земли и набрать высоту, — это одори. Но когда она ложится на воздушный поток, замирает и парит, а ветер сам несёт её вперёд — это маи. Птица в этот момент становится медиумом, она визуализирует невидимый ветер для того, кто за ней наблюдает. Ветер скрыт от глаз, но благодаря телу птицы мы физически ощущаем этот поток. Вот эта природа маи и заложена в первом иероглифе слова «буто».
Второй иероглиф, «то», буквально означает «шаг» или «топать». Если вы откроете статьи о буто в Википедии или массовых гидах, вы увидите сухой перевод: «бу» — танец, «то» — шаг. «Танец шага» или «топающий танец». Ну и что мы из этого поймём? Это поверхностный перевод, который совершенно ничего не объясняет нам по существу.
Я подробно описал первый иероглиф, чтобы стало понятно, о каком именно типе пластического искусства идёт речь. Это радикально иное понимание танца, которого в западных хореографических системах попросту нет. Оно сохранилось именно в традиционных азиатских практиках, и в японском случае — конкретно в театре Но, уберегшем искусство маи.
Что касается второго иероглифа, «то», который обычно переводят как «шаг», то мой мастер объяснил его суть гораздо глубже. Это обозначение ментальной и физической связи с землёй, умение аккумулировать энергию снизу. В народных плясках одори этот импульс черпают через активный стомпинг, ритмичные удары ногами, которые создают мощный драйв. Исполнитель буквально садится на эту волну.
В традиционном японском мировоззрении божественное начало не локализовано где-то на небесах — боги и духи ками пронизывают всё сущее, они находятся везде, в том числе в земле и подземных мирах. И практик буто способен проводить через своё тело эту хтоническую энергию. Если суммировать внутренний смысл обоих иероглифов, то «бу-то» — это синергия, умение одновременно проводить через себя потоки и сверху, и снизу. В любом случае, это отказ от эгоцентризма, это способность транслировать нечто большее, чем просто «танцевать себя».
МН Если искать информацию в сети, часто можно встретить утверждение, что на эстетику буто колоссальное влияние оказала философия дзен-буддизма. Насколько это справедливо?
ББ Дзен-буддизм — это базовый культурный слой, которым пропитана вся японская жизнь. Это неотъемлемая, впитанная с молоком матери часть их ментальности, которая существует там априори. Если вы спросите самих японцев в лоб, как именно связаны дзен и буто, они, скорее всего, даже растеряются и не найдут что ответить. Для них это слишком очевидная, органичная среда обитания, о которой они не задумываются.
МН С музыкальной точки зрения — под что танцуют буто? Или оно может существовать в абсолютной тишине?
ББ Музыки может не быть вовсе — всё зависит от того, какого эффекта восприятия мы хотим добиться. В буто допустимо использовать абсолютно любое звуковое сопровождение: от классической оперы до рэпа, экстремального шумового нойза или тяжёлого гитарного дисторшна.
Сам основатель направления Тацуми Хидзиката обращался к полярным музыкальным жанрам в зависимости от драматургии перформанса. Он, кстати, активно сотрудничал со своими современниками — экспериментальными композиторами, которые тоже были частью послевоенного японского авангарда.
МН Я так понимаю, великий режиссёр Акира Куросава тоже каким-то образом взаимодействовал с этой авангардной группой?
ББ Вот этого я точно не знаю. Допускаю, что в масштабах общей культурной среды они могли пересекаться, но о конкретных совместных проектах мне неизвестно.
МН Здесь прослеживается интересная историческая параллель. Во Второй мировой войне Япония, как известно, выступала на стороне нацистской Германии, и после капитуляции страна столкнулась с тяжелейшим кризисом, американской оккупацией и тотальной пересборкой идентичности. Однако агрессивный национализм в его европейском понимании в послевоенной Японии был невозможен. Их глубинная традиционная культура настолько прочно прошита в сознании нации, что взрастить нацизм на этой почве было трудно. Соответственно, и тотально отрицать или «отменять» своё национальное наследие — как это делали левые авангардисты в Европе 1960–1970-х годов — японские художники не могли. Культурный код оказался совершенно иным.
Но вернёмся к пластике. Расскажите, пожалуйста, как стилистически устроен танец буто? На архивных фотографиях мы чаще всего видим перформеров почти без одежды и с густым белым гримом, напоминающим маску. Почему закрепились именно эти визуальные атрибуты? И справедливо ли утверждение, что буто — это не просто хореография, а синестетическое искусство, где фотография, свет и сценография играют равную роль с телом?
ББ Безусловно. Искусство буто с самого начала развивалось как авангардный поиск, приведший к тектоническим сдвигам именно в области искусства, а не как утилитарные телесные практики или терапия. А искусство априори подразумевает, что существует не только создатель, но и воспринимающий — зритель. Соответственно, наша главная задача — филигранно работать с восприятием аудитории.
Раз буто в процессе эволюции обрело сценическую форму, почему бы не задействовать весь арсенал театральных средств, способных усилить эмоциональный и ментальный отклик зала? Этого, кстати, сегодня остро не хватает многим потрясающим современным танцовщикам: они могут двигаться умопомрачительно, демонстрировать удивительную технику, но они совершенно не умеют работать со сценическими эффектами — в частности, с художниками по свету.
А ведь световой дизайн способен многократно усилить то, что зритель считывает в итоге. Одно дело, когда сцена залита банальным общим светом, и совсем другое, когда мы выстраиваем сложную партитуру: пускаем боковые прострелы, дающие рельефность телу и драматичные тени, или используем точечный топовый свет, который полностью меняет восприятие пространства. Свет на сцене создаёт отдельную вселенную — точно так же, как это делает музыка.
Соответственно, и музыка выполняет ту же роль. Какую бы партитуру мы ни выбрали, она прежде всего конструирует для зрителя определённый звуковой ландшафт, задавая координаты: что это за пространство и где мы находимся.
В этом контексте солист-перформер, отвечающий исключительно сам за себя, — это и есть радикальное буто. Здесь нет никаких правил, ему не нужно ни под кого подстраиваться, искать компромиссы с режиссёром или партнёрами по сцене. Он просто транслирует свой личный танец, заявляя: «Это моё высказывание». Если же на сцене работает группа, то там, разумеется, появляется лидер, берущий на себя принятие решений.
То же самое касается и одежды. Если я выйду в пиджаке и классическом костюме — а я иногда танцую именно в таком виде, — это сразу задаст для зрителя понятный контекст: перед ним образ человека рубежа XX–XXI веков. Да, возможно, у него будет слегка эксцентричная прическа, но в целом его облик узнаваем.
Однако если я выхожу на сцену практически обнажённым, оставив лишь необходимый минимум, и зритель видит фактуру чистого, однородного тела, которое к тому же движется совершенно нетипичным образом, — всё меняется. Человек в зале теряет привычные ориентиры: он больше не понимает, где разворачивается действие и почему оно так устроено. Его рациональное восприятие начинает плыть, уступая место изменённому состоянию сознания — эффекту сновидения наяву. Это именно то, чего мы добиваемся, — увести зрителя от обыденной «нормальности».
В этом смысле мастера первого поколения буто считали обнажённое тело лучшим сценическим костюмом. Во-первых, оно самое честное. Во-вторых, за живой, ничем не прикрытой архитектоникой тела и работой мышц всегда невероятно интересно наблюдать.
МН Думаю, пришло время посмотреть видеоматериалы.
ББ Да, давайте.
(Подготовка к просмотру видео)
ББ На самом деле, если говорить о японской традиции, то буто — это скорее азиатский вектор развития телесности, а не привычная нам восточная хореографическая техника. Оно вырастает из аутентичных корней, но ведёт к осмыслению феномена тела в Азии в целом. Когда мы смотрим на такое тело, мы видим нечто странное, местами даже комичное, но невероятно притягательное. В своей практике я использую метафору «чёрный ящик». Я верю, что театр буто — это своего рода машина времени. Мы извлекаем нечто архаичное, почти античное, и проносим через себя, чтобы передать этому искусству импульс для следующей генерации.
(Просмотр видео)
ББ На видео как раз Кацура Кан. Кстати, ровно через месяц он приедет в Москву с двумя практическими семинарами — и по театру Но, и по буто. Также мы планируем провести лекции, так что анонсирую это заранее.
О чём, по сути, мастер говорит в этом видео? Он размышляет о тайне телесности. Кацура Кан подчёркивает, что буто зародилось на основе традиционного азиатского подхода к пластике, аналогов которому в западном мире просто нет, и развивалось именно с этих стартовых позиций. Тело таинственно по своей природе, мы до конца не знаем его возможностей. Мастер утверждает: каждый из нас — своего рода машина времени, потому что мы генетически и ментально несём в себе опыт предыдущих поколений, то, что получили наши предки и предки наших предков. Мы транслируем эту архаику в современной реальности.
Главный вопрос заключается в том, что именно мы несём. Этому исследованию и посвящено его соло под названием «Машина времени». Кацура Кан работает на сцене с эффектами восприятия времени. И здесь возникает важный вопрос к залу: чувствует ли зритель в этом действии танец? Что это для него, когда он видит подобный перформанс? Обратите внимание на звуковое сопровождение: это не музыка в привычном понимании, а скорее саундскейп — шум ветра, бой часов, пространственные эффекты. Но этот гул задаёт среду, в которой существует и трансформируется тело. Глядя на экран, вы, например, почувствовали, что это танец, или для вас это нечто совершенно иное, неопознанное? Впрочем, поскольку мы все здесь немного профдеформированы авангардным искусством, для нас это, безусловно, танец.
МН Да, ведь авангардную музыку неподготовленные слушатели тоже далеко не всегда готовы назвать музыкой, но для нас её статус очевиден. Видимо, точно так же и для вас это видео — стопроцентный танец.
ББ А почему? Каков, по-вашему, тот самый главный критерий, который отделяет музыку от не-музыки?
МН О, если мы начнём это обсуждать, мы останемся здесь ещё часа на два! (улыбается)
ББ Несколько лет назад я присутствовал на конференции, где современные композиторы обсуждали ровно тот же вопрос: где проходит граница и по какому критерию мы можем отделить музыку от не-музыки? Понятно, что это сложнейшая проблемная зона, где существует множество полярных мнений.
Но буто, по сути, адресует миру хореографии абсолютно аналогичный вопрос: где пролегает граница танца и не-танца? В какой момент обычное бытовое поведение или простое перемещение в пространстве вдруг перерастает в танец, а в какой — мы перестаём его чувствовать? Что это за внутренний критерий? Думаю, в своей основе он очень близок к музыкальному, если вообще не тождественен ему.
МН Возвращаясь к критериям и структуре: то, что мы увидели на видео, — это чистая импровизация или перформанс имеет прописанный сценарий?
ББ Это зависит от конкретного художника. В случае с Кацурой Каном — это чётко выстроенная постановка. Он сам срежиссировал это соло, нашёл пластические формы, зафиксировал структуру и последовательность блоков. Конечно, внутри этой канвы он импровизирует, взаимодействуя со звуком, светом и своими внутренними ощущениями, то есть каждый раз пытается удивить самого себя. Кацура Кан исполняет «Машину времени» уже более двадцати лет, но этот перформанс никогда не повторяется точь-в-точь.
При этом кто-то в буто действительно опирается исключительно на спонтанность. Если говорить о тандеме отцов-основателей направления, то вторым ключевым человеком после Тацуми Хидзикаты был легендарный Кадзуо Оно. Вот он как раз верил, что подлинное буто возможно только в момент чистой импровизации, и практиковал исключительно её.
МН А как в таком случае определить уровень мастерства? Как зрителю понять, что один перформер условно танцует хуже, а другой — лучше? Я изучала расписание московских мастер-классов Кацуры Кана и заметила, что группы разделены: есть блоки для профессионалов, а есть — для тех, кто никогда этим не занимался. Сможет ли человек со стороны отличить мастера от дилетанта, если в основе действия лежит импровизация?
ББ Конечно, сможет. Существуют люди, у которых от природы сформировалась особая пластическая одарённость, или это врождённый дар — я не знаю. Но бывает так, что на человека запредельно интересно смотреть, что бы он ни делал на сцене. Его присутствие настолько сильно воздействует на восприятие, что ты не можешь оторвать взгляд, это никогда не бывает скучно. И есть те, кто этим качеством не обладает, — возможно, потому что они находятся на ранней стадии понимания. Это применимо к любой сфере: когда мы только начинаем, мы что-то улавливаем, а что-то упускаем.
МН Безусловно. Просто в пространстве чистой импровизации зрителю со стороны порой сложнее отличить мастера от новичка.
ББ Когда импровизирует профессионал, за его плечами всегда стоит колоссальный ежедневный труд и глубокое погружение в ремесло. Именно этот багаж и позволяет ему свободно импровизировать. Кацура Кан относится к спонтанности именно так. Он говорит: «Я профессионал, у меня внутри есть условный набор из десятков и сотен отточенных элементов, микродвижений и психофизических состояний, с которыми я постоянно работаю. И когда я выхожу на сцену импровизировать, у меня уже есть этот прочный фундамент». Мастер может как угодно комбинировать эти элементы, делать надстройки, разбивать структуру, менять детали местами, но ему всегда есть с чем работать.
Если же в действии нет школы, а есть только девственная «импровизация ради импровизации», то каково её наполнение? Вспомните джазовых музыкантов: сколько часов они репетируют каждый день, чтобы потом виртуозно импровизировать на концертах? Если я, человек без музыкального образования, сейчас выйду на сцену и начну хаотично извлекать звуки, это тоже будет импровизацией. Возможно, в самую первую минуту это даже покажется кому-то любопытным или странным, но развить это в подлинное искусство без базы невозможно.
МН Насколько буто сейчас распространено в России и мире? Существуют ли сильные, признанные школы за пределами Японии? Я смотрела архивные видео на YouTube и заметила, что, например, около десяти лет назад буто активно развивалось в Одессе, где художники устраивали масштабные уличные перформансы.
ББ Периодически в разных точках планеты появляются пассионарии, которые искренне увлекаются этой эстетикой, объединяются в независимые комьюнити, делают уличные акции и пытаются раскачать локальную сцену. Такое случается во многих городах. Другой вопрос — насколько долговечны подобные инициативы и способно ли это движение к устойчивому развитию? Это всегда самый сложный и драматичный вопрос.
В России самая старая, стабильная и авторитетная институция находится в Санкт-Петербурге — это легендарный театр OddDance, в котором в своё время начинал и я. Они непрерывно работают ещё с 1990-х годов, и вокруг них всегда кипит жизнь. В других регионах тоже время от времени вспыхивают яркие проекты.
Но парадокс в том, что это вовсе не обязательно должно называться словом «буто». И в действительности это никого не волнует — в том числе и самих японцев. Пионеры направления никогда не стремились во что бы то ни стало удержать жёсткие рамки бренда. Их главной целью было создавать нечто удивительное, радикально новое, то, что способно потрясти их самих. А как это в итоге назовут критики — буто, экспериментальным пластическим театром или перформансом, — не имеет значения.
В этом смысле меня тоже совершенно не заботит, вешают ли на мои работы ярлык «буто». Мне бы очень хотелось, чтобы локальные российские коллективы и их лидеры развивались свободно, не загоняя себя в узкие стилистические резервации. Пусть они приглашают самых разных мастеров, способных освежить их художественное зрение и дать новые психофизические практики: сегодня это могут быть режиссёры уличного театра и клоунады, завтра — хореографы contemporary dance, а послезавтра — мастера буто. Это идеальный путь взаимообогащения. И мне очень хочется, чтобы предстоящий московский визит Кацуры Кана дал мощный творческий импульс именно такому открытому и свободному комьюнити; чтобы на эти мастер-классы пришли люди из самых разных профессиональных сфер: драматические актёры, режиссёры, представители танцевального сообщества. Всем им полезно вживую увидеть, что такое олдскульное буто. Кацура Кан — легендарный мастер старшего поколения, который в свои 78 лет до сих пор выходит на сцену практически каждую неделю. Он танцует потрясающе, и с годами его пластическое высказывание становится только мощнее.
В этом и заключается уникальность буто: оно предлагает художнику путь, который совершенно не зависит от возраста, скорости реакции, идеальной растяжки или баланса. В классическом или современном балете после 40–50 лет ты уже физически не можешь танцевать на прежнем уровне — тело просто отказывается выносить эти деструктивные нагрузки. Буто же открывает принципиально иную перспективу, потому что в его основе лежит не механическая техника.
Но я бы не стал называть это и философией. Когда основателю направления Тацуми Хидзикате задали прямой вопрос, в чём заключается философия буто, он просто показал жест «ноль» и ответил: «Zero, нет никакой философии». Но со временем из честной, глубокой практики действительно способно родиться некое мировоззрение. Идеологическая надстройка всегда возникает как естественный результат долгого художественного эксперимента. У пионеров буто всё строилось именно так: сначала шёл чистый опыт, а уже затем они пришли к концептуальному видению и сформулировали его.
В этом смысле буто может быть абсолютно современным и космополитичным. Отталкиваясь от его базовых психофизических принципов, ты неизбежно приходишь к собственным открытиям. Совершенно неважно, назовёшь ты итог словом «буто» или нет. Создаваемая тобой пластика будет органично накладываться на твою личную картину мира — независимо от того, христианин ты, буддист, анимист или шаманист. Каждый практик способен открыть своё уникальное буто: русское, мексиканское или любое другое. И это самый захватывающий процесс.
Сам Кацура Кан раз в несколько лет организует в Киото масштабный Международный фестиваль буто, куда принципиально приглашает в основном иностранных перформеров — из Франции, России, Мексики, Индонезии, Таиланда. Он делает это ради того, чтобы показать самим японцам, насколько многоликим, глубоким и глобальным стало искусство буто в современном мире.
МН Доводилось ли вам видеть перформансы буто, которые кардинально отличались от того, к чему вы привыкли? Какое самое неординарное исполнение вы встречали?
ББ Прежде всего я бы ушёл от термина «исполнение». В привычном понимании исполнение — это когда у нас есть готовая партитура движений и мы строго по ней следуем. В буто тоже есть партитура, но принципиально иная. Метод, который предложил Тацуми Хидзиката в качестве своего главного творческого инструмента, основан на партитурах внутренних образов. В театроведении это называется буто-фу (нотация буто).
Зрителя в буто притягивает именно то, что перформер создаёт не внешнюю хореографию и не выполняет формальный набор движений на раз-два-три. Буто — это прежде всего скрытое от глаз внутреннее действие. Человек на сцене чётко знает, что он проживает внутри поэтапно, шаг за шагом, а внешняя пластика — лишь видимое следствие этого процесса. Именно поэтому танец обладает магнетической силой совсем другого измерения.
Если говорить о неординарности и силе, то в России к этому есть колоссальный скрытый потенциал. В силу того, что у нас исторически очень сложная культура, непростая ментальность и драматичная жизнь, весь этот опыт неизбежно становится глубоким внутренним ландшафтом. И на этой почве порой прорастают удивительные, ни на что не похожие цветы. В России я время от времени вижу перформеров, которые делают это невероятно мощно.
Но главным источником удивления для меня до сих пор остаётся мой мастер. Как я уже говорил, Кацура Кан в свои 78 лет регулярно выходит на подмостки и каждый раз работает на абсолютном пределе. Когда художник выводит себя на грань физических и ментальных возможностей, туда, где он едва-едва удерживает равновесие, — это и есть самое сильное зрелище в театре. Это подлинное откровение, за которым мы, безусловно, продолжим следить.
Если позволите, я коротко вернусь к вашему вопросу о том, почему семинары Кацуры Кана подходят одновременно и новичкам, и профессионалам. Наш мастер часто говорит: «Мне совершенно неважно, является ли человек профессионалом в академическом театре или конвенциональном танце. Если он никогда не соприкасался с практиками буто, он в любом случае начинает с нуля, потому что здесь заложен принципиально иной подход к телесности».
Вспомните первое поколение японских перформеров буто — большинство из них вообще не имели хореографического бэкграунда. Многие приходили в это искусство поздно, уже после тридцати лет. Это были художники, музыканты, представители визуальных искусств. Конечно, среди них встречались и профессиональные танцовщики. Но когда они выходили на площадку, Тацуми Хидзиката всякий раз обрывал их: «Я вижу в тебе заученную школу. Из тебя опять лезет классический балет или модерн. Это ложное движение, мы ищем совершенно другой танец!»
В этом контексте обычный человек без подготовки и опытный хореограф оказываются на старте в равных условиях. Безусловно, у танцовщика есть физические преимущества, но академическая база не становится автоматическим бонусом на пути буто. Решающий фактор здесь один — время и честная, регулярная практика.
МН Большое спасибо! Это очень важное уточнение. Может быть, мы посмотрим ещё какие-то видеоматериалы?
(Просмотр видео)
ББ Подводя итог, хочется сказать: Тацуми Хидзиката основал буто и сформулировал его первые законы. Его буто было именно таким. Но ваше буто может и должно быть совсем другим.
МН Хорошо! Принято! Спасибо!